其實，從山水畫方面看，歷經(jīng)唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統(tǒng)重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統(tǒng)習慣的范疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創(chuàng)的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調(diào)線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術(shù)的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創(chuàng)出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現(xiàn)代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現(xiàn)代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術(shù)主張卻不完全一致，盡管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現(xiàn)代畫發(fā)展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創(chuàng)新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現(xiàn)，是當時諸大家面向生活，師法自然的創(chuàng)造性產(chǎn)物。實現(xiàn)了筆墨的升華，也形成了傳統(tǒng)的負荷，所以有明一代也依然取法傳統(tǒng)。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統(tǒng)的同時進行新的改革，因此，創(chuàng)立新法，是山水畫發(fā)展至此的必然。

策杖煙云中 立軸 水墨紙本

石濤是明清時期最富有創(chuàng)造性的杰出畫家，在繪畫藝術(shù)上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內(nèi)丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”

垂釣圖 立軸

石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削發(fā)為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍游名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態(tài)。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，并奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。

春江垂釣圖 丙子（1696年）作

石濤晚年，以賣畫為生，并自還俗后，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結(jié)晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之后石濤畫跡不再出現(xiàn)。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。

洞庭放棹 1697年作

從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創(chuàng)新才能的畫家，同時也是創(chuàng)作題材廣泛的多產(chǎn)作者。石濤的表現(xiàn)手法富于變化，又能獨特、和諧地統(tǒng)一為自己的風格特色

寒泉云深圖

綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈巨制，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。

石濤 寒山石徑圖

如將他的作品從時間順序和作品特征來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統(tǒng)技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產(chǎn)生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，并說：「士人作畫當以草隸奇字之法?！?/p>

橫塘漁艇

從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現(xiàn)在石濤早年作品中的個性特征，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承襲傳統(tǒng)又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關系的辨證認識中，得到充分的發(fā)展。

荒亭尋幽

順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術(shù)方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。

黃山紫玉屏圖

從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現(xiàn)上已顯得章法緊湊，筆墨凝煉，具有恣肆豪放的氣質(zhì)和郁茂酣暢的筆墨個性。

看松露滴身 1702年作

第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術(shù)創(chuàng)作中的融會和創(chuàng)新階段。在宣城十余年里，他廣交友人，結(jié)識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來于歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識于南京奉圣寺，后受梅氏兄弟的邀請，于康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經(jīng)常談詩論畫，終成忘年之交。

蓮花峰圖

梅清畫了一輩子黃山風景，在表現(xiàn)黃山空靈的神韻上，至今還是獨占鰲頭。盡管石濤和他個性氣質(zhì)未必相近，但藝術(shù)修養(yǎng)上的見地相投，發(fā)展為畫風表現(xiàn)上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現(xiàn)藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關系。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。

南山為壽

綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統(tǒng)筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術(shù)創(chuàng)作己進入佳境。

平湖放棹圖

第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以后），石濤于康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術(shù)漸臻成熟，生活、思想也開始發(fā)生變化。

奇峰圖

這時期，石濤在文人薈萃的南京地區(qū)如魚得水，與當?shù)卦S多詩人畫士結(jié)識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃云等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術(shù)境界的升華大有作用。

石濤 秋江獨釣圖

特別是當時活動在金陵地區(qū)的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。

秋江獨釣圖

更為重要的是，在這批社會名流里有不少是收藏古畫的鑒賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步了解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鐘陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。

秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作

在這一時期里，他的山水畫有所變化，原來接近于梅清、戴本孝、程邃、蕭云從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬于他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現(xiàn)的筆墨更為得心應手，在經(jīng)過臨摹學習，融會創(chuàng)新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創(chuàng)作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術(shù)風格

山居圖 辛巳（1701年）作

上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內(nèi)不同風格的最具代表性作品。

深谷風雨過

這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術(shù)風格的時期。屬于他有個性的面目變得更為清晰起來。

霜林扶杖圖

康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創(chuàng)作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。

水墨山水

石濤于51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術(shù)達到爐火純青的階段。藝術(shù)上的成熟和旺盛的創(chuàng)作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕

松風澗水圖

石濤于康熙46年（1707年）與世長辭，在最后的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最后的一些作品。

松泉高士圖

石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施并用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現(xiàn)出山川的氤氳氣象和深厚之態(tài)。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活?；蚣毠P勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點并用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結(jié)合，秀拙相生。

松泉幽居

石濤作畫構(gòu)圖新奇。無論是黃山云煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求布局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。

松山茅屋

石濤雖廣泛學習了各家技法，但他并沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創(chuàng)作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創(chuàng)作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。

松溪茅舍

石濤用墨濃淡相兼，干以濕出，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現(xiàn)出山川的氣象和渾厚之態(tài)。善用積墨、破墨、濕墨、潑墨之法，在墨色焦?jié)?、枯濕的關系處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現(xiàn)輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。

松溪幽居圖

石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結(jié)合，以突出山石紋理特征的表現(xiàn)，有些中鋒尖的長點，或臥筆側(cè)鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現(xiàn)雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。

松蔭聞泉圖

石濤對墨、線、點的精戰(zhàn)，使他的畫仿佛成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又仿佛是一件極佳的抽象畫，意味幽長。

西樵蒼翠圖 1694年作

石濤的畫，在構(gòu)圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創(chuàng)造性。他總結(jié)出構(gòu)圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色里最優(yōu)美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構(gòu)圖法的進一步發(fā)展和完善。

溪岸幽居

石濤在用截取法構(gòu)圖時，虛實結(jié)合，善于運用空白，使人有疏松開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。

溪橋野色

在中國古代繪畫與書法關系上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下?lián)]灑酐暢的草書。

尋詩圖

他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，并摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。

野渡圖

石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致?；蚣{入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結(jié)體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。

贈士舟墨筆山水 1683年作

敢于越過傳統(tǒng)的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現(xiàn)生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為贊許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。

西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作

世界上的事物瞬息萬變，薄薄的云霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉(zhuǎn)眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創(chuàng)造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術(shù)的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用于繪畫的必然結(jié)果。

山水小冊

表現(xiàn)生活深度獨具，敢于越過傳統(tǒng)的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現(xiàn)生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為贊許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。

石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由于國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削發(fā)為僧，遁入空門，從此登山臨水，云游四方，漂泊或居留于異鄉(xiāng)客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期熏陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術(shù)觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的云霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉(zhuǎn)眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創(chuàng)造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術(shù)的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用于繪畫的必然結(jié)果。

在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有杰出藝術(shù)才華，并為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年后得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創(chuàng)新，他吸收傳統(tǒng)文化的精髓，但不受傳統(tǒng)精神束縛，反對墨守成規(guī)，敢于破陳法，因而他的畫藝不僅高出于同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數(shù)的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術(shù)理論，一部《畫語錄》深刻地總結(jié)了這位畫壇奇才的繪畫藝術(shù)觀和美學思想，對后世產(chǎn)生了較大的影響。

有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數(shù)的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術(shù)主張和繪畫實踐對后世產(chǎn)生了重要影響，也為中國畫向近、現(xiàn)代的發(fā)展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來并不過分。 清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調(diào)「我自用我法」并清楚地指出：「我之為我，自有我在?！埂腹胖毭疾荒馨苍谖抑婺?；古之肺腑，不安入我之腹腸?！埂覆缓蕹紵o二王法，恨二王無臣法?！顾踔梁肋~地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創(chuàng)新法，自標新格，這種呼聲是對傳統(tǒng)觀念的一種挑戰(zhàn)。

石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙后裔，朱亨嘉子。1645年后削發(fā)為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構(gòu)圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，于氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，并擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。

“一峰剝盡一峰環(huán)，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛梁石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流云縹緲隱仙壇。

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不局限于師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統(tǒng)的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創(chuàng)作源泉，并完善表現(xiàn)技法。作品筆法流暢凝重，松柔秀拙，尤長于點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡干濕，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構(gòu)圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重于世，由于他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼郁恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施并用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現(xiàn)出山川的氤氳氣象和深厚之態(tài)。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活?；蚣毠P勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點并用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結(jié)合，秀拙相生。

石濤作畫構(gòu)圖新奇，無論是黃山云煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放郁勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現(xiàn)當代的中國繪畫發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虬松圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。

石濤 王原祁 蘭竹圖軸 臺北故宮藏

石濤 王原祁 蘭竹圖軸（仿真） 臺北故宮藏

石濤 蘭竹當風

石濤 蘭竹圖

石濤 梅石水仙

石濤 竹石梅蘭圖

石濤 新篁脫粉 90.5×44.3cm

石濤 梅竹雙清 水墨紙本 1700年作

石濤 蘭竹圖

石濤 蕉菊竹石圖

石濤 菊竹圖

石濤 臨風長嘯圖

石濤 靈臺探梅圖

石濤 墨竹圖

石濤 墨竹圖

石濤 疏竹幽蘭 立軸

石濤 悟談圖

石濤 月下梅竹

石濤 竹石圖