藝術(shù)家死后才獲得他們生前本該獲得的名聲，成了近二百年來世界范圍內(nèi)的常態(tài)。2005年疑似臥軌自殺的日本畫家石田徹也獲得同樣遲到的名聲。石田徹也生前在日本繪畫界默默無聞，彼時他所有的畫作皆因內(nèi)容令人感到震驚、恐懼、悲哀、不安而無有任何買主光顧，死后僅僅一幅名為《無題》的繪畫卻拍賣出四百二十萬港幣的高價。

在人類的藝術(shù)史上，藝術(shù)作品一直具有兩類功能：一類給予人寧靜、舒緩與慰籍，諸如莫扎特歡快優(yōu)美的樂曲，雷諾阿畫作中飽滿一若果實的女體，另一類卻給予人震驚、困惑與不安，諸如貝多芬雷霆般震怒的交響曲，卡夫卡小說中毫無出路的人物。石田徹也的畫作顯然屬于后者。觀看石田徹也的一系列作品，會令人感到難堪與不安。這是一種根本不適合懸掛于一個收藏家的客廳的不安。要知道，一個商業(yè)社會的收藏家收藏藝術(shù)品的根本動機，不在于他是否具有欣賞這些藝術(shù)品的能力，而在于其商業(yè)眼光：這些藝術(shù)品是否具有囤積的價值？這些藝術(shù)品日后可否升值？這些藝術(shù)品懸掛在客廳里是否具有炫耀的價值？等等等等。這樣的收藏，本質(zhì)上是一種斂財行為，而非真正的藝術(shù)鑒賞。

讓我們一起來想象一個這樣的場面：一位收藏大家的會客廳，墻壁上懸掛滿諸如此類的作品：安格爾畫作中豐滿的女體，安迪畫作中色彩繽紛的瑪麗蓮。夢露，陳逸飛畫作中搖著扇兒的東方古典美女。在這類令人愉悅的藝術(shù)品的環(huán)繞下，收藏家即若一個人呆著，亦可以假想自己四周眾美翩躚財富彰顯。在小小的收藏室里，他不但擁有了這些假想的肉體，而且擁有了這些假想肉體后面的商業(yè)財富與藝術(shù)財富。這樣的收藏心理，才是安迪、陳逸飛的畫作在活著的時候就可以賣個好價錢的根本原因所在。而石田徹也的畫作幾乎沒有女性的出現(xiàn)，他的畫作中多是一個沒有腿部的被異化了的東方男子：他們面貌相似，表情麻木，目光癡呆。他們與塑料袋、馬桶、洗手池、茶幾、椅子、電話、汽車等日常生活中常見之物離奇古怪的焊為一體。一個安放在馬桶上的男性腦袋，一個與破舊汽車融為一體宛若烏龜?shù)乃テＤ畜w，一個整個軀體包裹在建筑物中僅僅剩下腦袋的男人，諸如此類，猶如噩夢的畫面，確實不適合懸掛在任何不懂藝術(shù)的收藏家的會客廳里。再加上日常事物的庸?？梢娕c女性軀體的致命缺席，使得石田徹也的繪畫作品，在有生之年，注定沒有任何買主。它們只能令人局促、難堪、不安，就似梵高狂熱的星空，瘋子一般散發(fā)熱量的向日葵一樣令人不安。這些藝術(shù)品沒有任何消遣與慰籍功能，它們只能令人發(fā)狂、震驚或者恐懼。

畢加索的《格爾尼卡》、達利的《內(nèi)戰(zhàn)的預感》亦令人感到不安，但這兩位西班牙人具有西班牙斗牛士的表演天賦。他們不僅僅是藝術(shù)家，他們更是藝術(shù)加商人的聯(lián)合體。他們懂得如何玩弄商業(yè)社會，他們不時的在他們的藝術(shù)作品中加入大量的色情女體（這樣更利于吸引收藏家的世俗眼光），他們還在日常生活中制造大量的自我神話：情愛神話、創(chuàng)作神話、行為細節(jié)神話等等等等。大眾是一個消費神話的群體，藝術(shù)家的名聲就依靠大眾神話的光環(huán)效應而維持。那些早早離去的藝術(shù)家，他們可能走的太快，看的太遠，遠遠的超過了他們所在的時代，更有可能他們是一些靦腆、害羞而脆弱生物，他們不愿意戴著演員的面具去面對大眾這個龐然群體，而商業(yè)社會偏偏是個鬧劇化、表演化、戲子化的社會。相機的發(fā)明使得每一個人在面對鏡頭的那一霎那都有意無意的變成了演員。而這些藝術(shù)家偏偏是些害怕鏡頭的人。當同時代的人迎著鏡頭歡舞、嬉戲、狂奔，他們卻背離鏡頭而去，且越離越遠。遠離鏡頭反而使得他們成為先知，使得他們洞悉了存在的陰暗面，更使得他們聆聽到關(guān)于人與未來世界的消息?？ǚ蚩ㄈ缡?，石田徹也如是。

在我看來，石田徹也的所有畫作都在講述同一個問題：消費社會人類的存在，是病危中的存在。石田徹也的每一幅畫作，都可以看做一份關(guān)于現(xiàn)代社會的病理性報告：人已經(jīng)不成為人。人被打包、被捆綁、被焊接、被物化、被商品。我們稍稍留意，便會發(fā)覺，石田徹也畫作中的人大多是喪失了腿部的人，嚴重的時候他們甚至沒有四肢，只有腦袋。即若稀有的幾幅出現(xiàn)腿的存在，腿也僅僅是裝飾物，腿的存在毫無用處。這隱喻著什么？是不是畫家試圖告訴觀看者這樣一個難以確定的真理：如果說直立行走使得猿猴變成了人，那么喪失獨立行走則使得人變成了物。從神話學的角度看，腿的零度使用，是神才能夠擁有的特權(quán)。一切社會變遷，都是從腿部開始，降低腿的使用是社會進步的征徽。馬車、汽車、飛機、火車、電梯的相繼出現(xiàn)，不但使得人獲得了神的這一特權(quán)，并且使得人篡奪了神才能夠享有的尊貴位置。夢想成真了嗎？人類真的到達了天堂了嗎？人類真的變成神了嗎？不，石田徹也的畫作講述著這樣的繪畫語義：恰恰相反，我們身患大疾，我們很有可能正在叩響另一個世界的大門，那個世界名叫地獄。

有批評家稱石田徹也的作品為超現(xiàn)實主義作品，我不贊成這樣的看法。如果說卡夫卡的文學作品無法歸類，石田徹也的畫作同樣無法歸類。觀看石田徹也的作品，我們會被深深的震驚。這震驚不是超現(xiàn)實主義者所聲稱的夢幻式的、潛意識、無邏輯的震驚，而是日常都市生活給予現(xiàn)代人的切膚之痛所引起的共鳴式震驚：我們蟲子一樣擁擠地鐵，我們蟑螂一樣住在蝸居，我們工具一樣拼命工作，我們商品一樣堆積成堆，我們?nèi)后w而來卻形單影只，我們找不到存在的任何意義。我們活著，卻宛若死了。我們沒有任何生命力，我們就像流水線上生產(chǎn)的一個個一模一樣的零件......我們正在經(jīng)歷或即將經(jīng)歷這樣的生活。這是我們共有的都市經(jīng)驗，只不過石田徹也將這一切以視覺拍案驚奇的方式深度再現(xiàn)。在我看來，石田徹也的畫作試圖告訴我們一個這樣的消息：地獄或者真的存在，它不在別處，而是我們的日常生活。恰恰是石田徹也對日常生活所具有的地獄意識，使得他的繪畫令人不安與恐懼。亦是這一點，使得這些藝術(shù)作品在他活著的時候無人問津。人們總是喜歡夜鶯的柔歌多于夜梟的涕泣：只因前者嗓音甜美，后者不但梟聲凄厲，還伴隨著先知悲凄的死亡預期。