1、新古典主義

　　從18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，新古典主義取代了羅馬藝術(shù)而占統(tǒng)治地位。這一時(shí)期的法國(guó)成為西方文化藝術(shù)的中心和西方近代美術(shù)主要流派的發(fā)源地，一些重要畫家均在法國(guó)產(chǎn)生，法國(guó)的藝術(shù)發(fā)展成為歐洲藝術(shù)的主流。古典主義藝術(shù)從廣義上講，是指以古希臘羅馬藝術(shù)為典范，并加以推崇、摹仿的藝術(shù)。代表畫家有雅克—路易·大衛(wèi)，皮埃爾—保爾·普呂東，讓—奧古斯特—多米尼克·安格爾等。

▲畫家：雅克—路易·大衛(wèi)（1748—1825），《拿破侖一世加冕大典》

　　《拿破侖一世加冕大典》的創(chuàng)作歷時(shí)3年。在6.29米寬、9.79米高的畫幅里有超過一百個(gè)真人大小的肖像，大部分人物都是全身像。畫面以精心的布局來反映每個(gè)人物的權(quán)力和地位。這樣畫面就呈現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的加冕典禮，每一個(gè)細(xì)節(jié)也都按照最嚴(yán)格的禮儀制度來設(shè)計(jì)，但是畫作本身并沒有精確表現(xiàn)典禮的真實(shí)場(chǎng)景。比如，拿破侖的母親瑪麗亞—萊蒂奇亞因?yàn)椴粷M意拿破侖對(duì)待自己弟弟呂西安的方式而沒有參加他的加冕典禮。但是大衛(wèi)的畫面中央處的陽臺(tái)上卻有她的形象。在正式公開的畫作中她的出現(xiàn)是必需的，因?yàn)榈弁跣枰R家而后治天下。

　　約瑟芬和拿破侖同在畫面的中心部分，她跪在地上低頭受冠?；屎蟠┲患薪鸾z刺繡的白色禮服，多金色的蜜蜂飾鈕（拿破侖的徽章）并用白色的貂皮做內(nèi)襯。盡管拿破侖很矮，但站在一個(gè)平臺(tái)上他就可以居高臨下于他右邊的巴黎主教和坐在他身后的教皇庇護(hù)七世。

▲畫家：讓—奧古斯特—多米尼克·安格爾（1780—1867），《里維埃夫人肖像》

　　《里維埃夫人肖像》展示了一位烏黑頭發(fā)的年輕女性斜倚在長(zhǎng)椅上的冰藍(lán)色天鵝絨靠墊上。她和雷卡米埃夫人一樣衣著簡(jiǎn)單大方，但是披在她肩上上的一條巨大的羊絨披肩和順著她黑亮的卷發(fā)輕輕搭下來的透明輕薄的頭巾給她的形象增添了一些變化。披肩和頭巾繁復(fù)的褶皺形成了有著交叉線條的復(fù)雜圖案以及光與影的強(qiáng)烈對(duì)比，映襯出她臉和身體的光滑而流暢的線條。精心畫出的作品創(chuàng)造了近乎照片般的寫實(shí)感，但部分人體結(jié)構(gòu)的奇怪變形（拉長(zhǎng)的右手臂和缺失的手指骨節(jié)）讓整個(gè)畫面與現(xiàn)實(shí)不相符。人們意識(shí)到這是以感官美和優(yōu)雅為借口的高明的欺騙。

2、浪漫主義

　　在十九世紀(jì)前半，特別是從二十年代到三十年代，不只風(fēng)靡于法國(guó)，也風(fēng)靡全歐洲。十九世紀(jì)初葉，資產(chǎn)階級(jí)民主革命時(shí)期興起于法國(guó)畫壇的一個(gè)藝術(shù)流派。這一畫派擺脫了當(dāng)時(shí)學(xué)院派和古典主義的羈絆，偏重于發(fā)揮藝術(shù)家自己的想象和創(chuàng)造，創(chuàng)作題材取自現(xiàn)實(shí)生活，中世紀(jì)傳說和文學(xué)名著(如莎士比亞、但丁、歌德、拜倫的作品)等，有一定的進(jìn)步性。代表畫家有泰奧多爾·席里柯，歐仁，德拉克洛瓦等。

▲畫家：泰奧多爾·席里柯（1791—1824），《梅杜薩之筏》

　　《梅杜薩之筏》的創(chuàng)作靈感來自1816年夏季的一次事故。當(dāng)時(shí)向塞內(nèi)加爾(Senegal)運(yùn)送殖民地居民和士兵的法國(guó)艦船“梅杜薩號(hào)”在非洲西海岸附近觸礁，當(dāng)必須棄船的時(shí)候，救生艇卻只夠容納船上約四百人中的一半。為了裝載其他人，船上的木匠用從船體拆下的木料組裝了一個(gè)筏子。殖民地居民和下級(jí)士兵被驅(qū)趕到這…木筏上，木筏嚴(yán)重超載，以至于有一半已浸入水中。盡管救生艇上的人許諾會(huì)把木筏拖到岸邊，但他們?yōu)榱俗约禾用?，不久就砍斷了纜繩，任憑無舵的木筏在波浪中漂蕩。

　　一周之內(nèi)，活著的人只剩下了15個(gè)。幸存者最后被一艘搜救艇救起。秋天，當(dāng)他們回到巴黎時(shí)，有一位幸存者記錄下了這一系列事件，并泄露給了新聞界。一樁巨大的丑聞隨即浮出水面，因?yàn)槿藗儼l(fā)現(xiàn)，“梅杜薩號(hào)”災(zāi)難是由一位不稱職的船長(zhǎng)引起的，而這位船長(zhǎng)能獲得此職務(wù)，并非由于他的航海技能，而是由于他跟政府高層的裙帶關(guān)系。新復(fù)辟的波旁王室招致越來越強(qiáng)烈的不滿。對(duì)其批評(píng)者來說，“梅杜薩之筏”成了法國(guó)的象征，這個(gè)國(guó)家由于沒有稱職的領(lǐng)袖而在風(fēng)雨中飄搖。

　　《梅杜薩之筏》描繪的是15個(gè)幸存者看見有船來救他們的那一刻。筏子斜對(duì)著畫面，填滿了畫幅的寬度，給人一種特寫的感覺。筏子上的人，有的激動(dòng)地支起身子，揮動(dòng)襯衫向來船示意；有的太虛弱或太沮喪，無法動(dòng)彈。筏子上的人物引導(dǎo)觀者斜齊著向上掃視畫面。開始是左下方一位悲痛的父親，正在哀悼死去的兒子，結(jié)束于右上方，一個(gè)非洲人爬到酒桶上去招呼遠(yuǎn)處船上的船員。對(duì)角線不僅標(biāo)志著身體和情感上的逐漸增強(qiáng)，而且也表示從死到生的生存之旅，以及從絕望到希望這一精神上的復(fù)蘇。

▲畫家：歐仁·德拉克洛瓦（1798—1863），《薩達(dá)納帕爾之死》

　　此作展出于1827—1828年的沙龍。這件巨幅作品，尺寸約為3.95×4.95米，受到了英國(guó)浪漫主義詩人拜倫的詩劇《薩達(dá)納帕爾》，可能是對(duì)英國(guó)君主制的一種隱晦的政治評(píng)論。它講述了一個(gè)古代亞述(Assyrian)國(guó)王的故事，他昏庸頹廢，招致叛亂。為了向那些即將占領(lǐng)王宮的叛亂者泄憤，他下令毀滅一切。

　　德拉克洛瓦魷的繪畫沿著從左上角到右下角的大弧度對(duì)角線構(gòu)圖。畫面頂端，穿著白袍的薩達(dá)納帕爾斜躺在裝飾著巨大金象頭的紅色床上，憂郁地注視著侍從帶進(jìn)他的財(cái)富——黃金器皿、珠寶、衣飾、馬匹和女人——并在他面前毀滅他們。如果繪畫能夠發(fā)出聲音，這幅作品可能充斥著尖叫、吶喊、馬的嘶鳴和金屬壺的叮當(dāng)聲；如果它能夠發(fā)出氣味，將是汗水、血腥和難聞的燃燒之味。在視覺上，該畫以熱烈、狂亂的色彩描繪」。一堆迷狂的軀體，但從中感受到的感官愉悅只能是虐待性的。

3、現(xiàn)實(shí)主義

　　今天，我們把從1840年代開始，以同時(shí)代的日常生活為題材的藝術(shù)創(chuàng)作稱為“現(xiàn)實(shí)主義”。從1830年代開始，法國(guó)有一批畫家和批評(píng)家就開始使用這個(gè)詞，像波德萊爾那樣，他們認(rèn)為，只有畫家們不再熱衷于過去，而是專注于當(dāng)前，文學(xué)與藝術(shù)中的革新才有實(shí)現(xiàn)的可能。代表畫家有古斯塔夫·庫爾貝，讓—弗朗索瓦，米勒等。

▲畫家：古斯塔夫·庫爾貝（1819—1877），《石工》

　　《石工》已證實(shí)這幅畫毀于二戰(zhàn)期間，但是，借助照片，今天它仍然廣為人知。畫中有兩個(gè)男性，一老一少，正在與稻田毗鄰的馬路彎道上干活。他們的活計(jì)吃力不討好，要把采來的大石塊打碎成可供鋪路的小石子。兩個(gè)人衣衫衫襤褸，少得可憐的午餐放在路旁，還沒有吃，庫爾貝以此強(qiáng)調(diào)了他們貧困的境況。年齡的差異說明了生來貧困的人將永世貧困。或者，就像庫爾貝本人在談到這幅畫時(shí)說的那樣：“唉，在那個(gè)階層，生來如此，到死仍舊如此?！?/span>

▲畫家：讓—弗朗索瓦·米勒（1814—1875），《播種者》

　　畫中一個(gè)農(nóng)夫從搭在肩頭的布袋子里面掏出種子，播撒開去。米勒是諾曼底地區(qū)一位富裕農(nóng)場(chǎng)主的兒子，之前畫的都是是肖像和人體。1 848年，他搬到巴比松，在那里與泰奧多爾·盧梭為鄰。鄉(xiāng)村生活激起了他對(duì)農(nóng)民題材的興趣。像庫爾貝的石工那樣，他的播種者也是“無名無姓”的，臉上蓋著陰影，轉(zhuǎn)向一邊避開觀眾的視線。兩幅畫都說明了，這些人像機(jī)器一樣，其價(jià)值只在于他們付出的勞動(dòng)，而不是作為人所具有的個(gè)性。

　　不過，這兩幅畫還是有區(qū)別的。庫爾貝的《石工》僅僅激起了人們對(duì)窮人的同情，而米勒的《播種者》喚起了對(duì)他們的尊重。米勒的人物充滿力量和尊嚴(yán)，他動(dòng)作豪邁，仿佛能使土地臣服，煥發(fā)生機(jī)。

4、印象派

　　1874年一群青年畫家在巴黎卡普辛大街借用攝影師那達(dá)爾的工作是舉辦展覽，他們自稱為“無名的畫家、雕塑家和版畫家協(xié)會(huì)”。參加展覽的有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚、莫利索、基約曼等。莫奈的《日出·印象》的標(biāo)題被記者路易·勒魯瓦在文章中借用嘲諷，稱這次展覽為“印象主義畫家的展覽會(huì)”，“印象主義”因此得名。印象主義畫展分別在1874、1876、1877、1879、1880、1881、1882和1886年舉行八次。除第一、第四和第八次外，均使用“印象主義”一詞作展覽名。印象主義是一個(gè)松散的藝術(shù)社團(tuán)，沒有明確的綱領(lǐng)，畫家集合在一起，僅僅因?yàn)楫嬶L(fēng)比較一致。

▲畫家：克勞德·莫奈（1840—1926），《日出·印象》

　　莫奈的《日出·印象》是印象派新視覺的典范，描繪了勒阿弗爾(Le Havre)的海港。在這個(gè)諾曼底的港口城市，畫家度過了他的青年時(shí)光。太陽從地平線上升起，如紅熱的圓盤，它的光焰穿透了清晨的霧氣。兩只小船的剪影映襯著明亮、波光粼粼的水面。遠(yuǎn)處，透過薄霧，我們隱約看見煙囪和高聳的桅桿林立一片。

　　不難理解為什么這幅畫讓勒魯瓦大為光火。它以速寫的方式運(yùn)用隨意、起伏的筆觸畫就，近看時(shí)就像在大膽而明確地宣告它們只是急速涂抹于畫布之上的油彩，此外別無其他。然而當(dāng)一個(gè)人后退兒步去欣賞這幅畫就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)奇跡：隨著筆觸和色彩在視野中混合，觀眾忽然間看到了泛著漣漪的水面、顫動(dòng)的空氣，以及煙囪噴出的煙霧混合著霧氣緩緩飄散。因此，吊詭的是，這張畫既提醒醒觀眾油畫只不過是在一張平展畫布上的大量筆觸，F(xiàn)，同時(shí)又超越了以前的風(fēng)景畫，有力地營(yíng)造出光和大氣閃亮跳躍的效果。

▲畫家：皮埃爾—奧古斯特·雷諾阿（1806—1874），《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》

　　第一個(gè)將印象派的筆觸用到人物畫上的是莫奈的好友雷諾阿。他的《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》繪了蒙馬特高地上一家很受歡迎的咖啡館，當(dāng)時(shí)蒙馬特高地的大部分仍是巴黎的偏遠(yuǎn)農(nóng)村。這個(gè)咖啡館開在一個(gè)老舊的風(fēng)車磨坊中，有一個(gè)大花園可以供年輕人在夏季的星期天來此，隨著管樂隊(duì)的音樂翩翩起舞。為了展現(xiàn)這場(chǎng)室外舞會(huì)活躍的氣氛，雷諾阿用短小的筆觸把顏色輕松地涂抹在畫上。他的目標(biāo)是烘托出穿過人群的斑駁光線、頭發(fā)和緞面裙子閃爍的光芒，以及桌上玻璃器皿的反光。

　　雷諾阿的作品更貼近傳統(tǒng)的風(fēng)俗畫，畫中的人物間有互動(dòng)。前景中，一個(gè)女孩和她的女監(jiān)護(hù)人正在和一個(gè)青年男子交談，而他的朋友們以旁觀他們作為消遣。在他們的身后，情侶們正在跳舞、接吻。觀眾很容易就能看明白畫中人物的關(guān)系，并將自己設(shè)想成這個(gè)場(chǎng)景的一部分。

5、后印象派

　　1910年，英國(guó)批評(píng)家羅杰·弗萊受邀為一次塞尚、梵高、高更以及其他一些藝術(shù)家的畫廊展覽撰文，他發(fā)明了“后印象派”一詞。這個(gè)詞的意思不外乎這些藝術(shù)家出現(xiàn)在印象派之后，弗萊的解釋是沒有辦法“用單獨(dú)的一個(gè)詞”來定義這些藝術(shù)家迥異的作品。

　　今天“后印象派”一詞有兩層意思。一些藝術(shù)史家用它泛指法國(guó)19世紀(jì)最后的15年里創(chuàng)作的所有藝術(shù)，包括修拉、塞尚、梵高的作品，印象派的晚期作品，以及所謂“象征派”的作品。有些人甚至?xí)眠@個(gè)詞涵蓋同期法國(guó)之外的藝術(shù)創(chuàng)作。但是外一些人使用這個(gè)詞時(shí)狹義地特指修拉、塞尚、梵高的藝術(shù)。

▲畫家：文森特·梵高（1853—1890），《星夜》

　　梵高具表現(xiàn)性的夸張畫法大概在他最后的一些作品里表現(xiàn)得最為明顯。畫這些畫的時(shí)候他已經(jīng)發(fā)作過好幾次癲癇，而不得不在1889年住進(jìn)了位于阿爾勒附近圣雷米的一家精神病院。在那里，兩次發(fā)作間的一段較長(zhǎng)的清醒期里，他創(chuàng)作了著名的《星夜》。《星夜》描畫的是梵高窗外的景色，藝術(shù)家對(duì)景物做了改變表達(dá)自己對(duì)于生命、死亡和無限的感受。畫面并不大，展現(xiàn)的是一片璀璨的星空卜，坐落在山間的，‘個(gè)小村莊。畫作最顯著的特點(diǎn)是除了村莊外，其他所有的東西似乎都在運(yùn)動(dòng)著。山丘像海浪一般涌起義退去，柏樹如巨焰舔舐著天空。天空中耀眼的繁星急速旋轉(zhuǎn)，劃出長(zhǎng)長(zhǎng)的、蜷曲的軌跡。一個(gè)看起來像螺旋形星云的巨大蛇狀物鋪展開來。我們面對(duì)的是偉大的自然之生命力，有人稱之為“上帝”，又有人稱之為“創(chuàng)造者”。

　　《星夜》里包含了好幾個(gè)梵高認(rèn)為和死亡有關(guān)的圖像。柏樹在法國(guó)南部的墓地四周十分常見，梵高把它們叫做“葬禮”。至于星星，他曾經(jīng)給弟弟提奧寫過說他認(rèn)為它們是人死后的去處。因此我們可以把《星夜》看成對(duì)死亡的思考之作，但是死亡在這里不被認(rèn)為是一種終結(jié)，而是個(gè)體回到宇宙中的一種方式。

▲畫家：保羅·塞尚（1839—1906），《現(xiàn)代奧林匹亞》

　　現(xiàn)的是一個(gè)倚靠在白色、無形襯托物上的蜷身裸體人物。一個(gè)黑人女性正拉開她身上的帷幔，供一個(gè)坐在前景里沙發(fā)上的禿頭中年男人（也許就是塞尚本人）欣賞。這個(gè)男人背對(duì)我們，他似乎全神貫注于這個(gè)裸女，完全忘記了身旁桌上美酒和水果的存在。

　　正如標(biāo)題所示，塞尚的素描試圖更新馬奈的《奧林匹亞》，就如同雷諾阿的《大浴女》試圖賦予安格爾的畫以現(xiàn)代感。但是雷諾阿是嚴(yán)肅認(rèn)真的，而塞尚的畫故意保有一種孩子氣，看起來更像一幅漫畫。這也許是合適的，因?yàn)轳R奈的《奧林匹亞》本身也是對(duì)提香作品的一種諷刺。和《奧林匹亞》一樣，塞尚的畫在意義上模棱兩可。這是一個(gè)妓女被戲劇性地呈現(xiàn)給嫖客的妓院?jiǎn)幔窟€是一個(gè)畫廊，其中一幅裸體畫正展示給潛在的買主？抑旁一一像一位當(dāng)時(shí)的批評(píng)家所認(rèn)為的那樣——是一場(chǎng)由酒精或大麻制造的春夢(mèng)？這是不是對(duì)藝術(shù)家混雜著藝術(shù)和春夢(mèng)的私密幻想世界的一瞥呢？

　　撇開臆測(cè)不說，在《現(xiàn)代奧林匹亞》里，塞尚試圖把自己定位為一個(gè)現(xiàn)代主義者，一個(gè)想通過打破藝術(shù)的傳統(tǒng)規(guī)矩而超越前人的藝術(shù)家。這幅畫中刻意的怪誕感、比例奇怪的人物、扭曲的透視以及猥褻的主題，在藐視19世紀(jì)對(duì)高雅藝術(shù)的定義方面都較馬奈的《奧林匹亞》有過之而無不及。

——內(nèi)容選自《十九世紀(jì)歐洲藝術(shù)史》

翻書 The open book

　　點(diǎn)擊圖片，看高清大圖（使用平板，享受更好體驗(yàn)）

　　這是一本權(quán)威的藝術(shù)史教本，出自荷蘭知名學(xué)者曲培醇之手，是她基于30多年的研究經(jīng)驗(yàn)寫作而成。

　　封面圖片為雷諾阿的《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》。

作者簡(jiǎn)介

曲培醇，生于荷蘭，定居于美國(guó)，自1972年起在美國(guó)西東大學(xué)美術(shù)與音樂系擔(dān)任教授，教齡四十余年，公認(rèn)為19世紀(jì)藝術(shù)研究領(lǐng)域的權(quán)威學(xué)者。多次獲獎(jiǎng)，包括簡(jiǎn)與摩根·惠特尼藝術(shù)史學(xué)術(shù)獎(jiǎng)金、約翰·西蒙·古根海姆紀(jì)念學(xué)術(shù)獎(jiǎng)金，以及兩次美國(guó)國(guó)家人文基金會(huì)獎(jiǎng)金。著作十余本，包括《法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義與荷蘭諸大師》《透視庫爾貝》《古斯塔夫·庫爾貝的信》等。