摘要：視覺文化產(chǎn)生發(fā)展的深層動(dòng)因，并非近現(xiàn)代以來興起的科學(xué)技術(shù)、工業(yè)化生產(chǎn)和“消費(fèi)社會(huì)傾向”等因素影響的結(jié)果，而是基于人類的生存發(fā)展對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的廣泛依賴。由于視覺經(jīng)驗(yàn)在人的感性經(jīng)驗(yàn)中占據(jù)著主導(dǎo)地位，所以人類對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的廣泛依賴必然表現(xiàn)為對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的廣泛依賴，對(duì)視覺需求的永恒追求。人類文化的發(fā)展史，在很大程度上就是視覺文化的發(fā)展史。

　　關(guān)鍵詞：感性經(jīng)驗(yàn)；視覺需求；視覺文化

　　近年來學(xué)術(shù)界探討的視覺文化，主要指以影視圖像符號(hào)作為基本表意系統(tǒng)，以憑借光電信道的影視及電腦多媒體作為傳播介質(zhì)，與傳統(tǒng)印刷文化相對(duì)應(yīng)的新型的文化藝術(shù)形態(tài)。匈牙利電影理論家巴拉茲在上個(gè)世紀(jì)之初就預(yù)言，隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺文化將取代印刷文化。[1]德國哲學(xué)家海德格爾30年代也提出了“世界圖像時(shí)代”的著名表述，指出世界將作為圖像被把握和理解的預(yù)言。[2] 預(yù)言往往昭示了人類歷史發(fā)展的某種必然性。那么，視覺文化產(chǎn)生發(fā)展的必然性何在呢？多數(shù)學(xué)者將探究的目光投向肇始于近代、興盛于現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)、工業(yè)化生產(chǎn)和市場經(jīng)濟(jì)體制下消費(fèi)社會(huì)傾向這三種最重要的現(xiàn)代社會(huì)力量。

　　對(duì)視覺文化的以上看法表達(dá)了這樣一種識(shí)見：視覺文化似乎是從近現(xiàn)代以來突然降臨人間的一種“無根”的新型文化形態(tài)，人們對(duì)視覺文化的需求也是一種新型的文化消費(fèi)時(shí)尚。

　　的確，沒有現(xiàn)代科學(xué)技術(shù),就沒有電影、電視的誕生；沒有現(xiàn)代化大工業(yè)生產(chǎn)，影視作品就得不到無限制的復(fù)制生產(chǎn)和廣泛的傳播；沒有市場經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向下的消費(fèi)社會(huì)傾向，就不會(huì)出現(xiàn)“景象即商品” （德波《景象社會(huì)》）[3]的邏輯推論，即商品生產(chǎn)、流通和消費(fèi)，就不會(huì)呈現(xiàn)為對(duì)景象的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)。然而我想指出的是，視覺文化的產(chǎn)生發(fā)展與其它文化形態(tài)的產(chǎn)生發(fā)展具有同樣悠久的歷史；科學(xué)技術(shù)、工業(yè)化生產(chǎn)和市場經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向下的消費(fèi)社會(huì)傾向并非視覺文化產(chǎn)生的深層、恒久的動(dòng)因——它們僅僅是視覺文化發(fā)展到近現(xiàn)代以來的物質(zhì)層面的推動(dòng)力量。視覺文化的產(chǎn)生發(fā)展還有隱藏在物質(zhì)層面背后的更為深層的人類自身及其文化發(fā)展的歷史動(dòng)因。

　　一、感覺經(jīng)驗(yàn)在人類實(shí)踐活動(dòng)中的基礎(chǔ)地位和重要作用

　　視覺文化是一種主要訴諸于感覺系統(tǒng)中視覺器官的文化形態(tài)。人類對(duì)視覺文化需求的最深層的動(dòng)因，首先是由感覺經(jīng)驗(yàn)在人類生活中的基礎(chǔ)地位和重要作用所決定的。

　　其一、宇宙萬物最本真的存在方式既不是抽象的理念，也不是神話、宗教式幻想中超現(xiàn)實(shí)的幻影，而是作為感性形式存在的。人類作為宇宙萬物中的一分子，自然不能擺脫這種感性存在的特點(diǎn)；而作為認(rèn)識(shí)主體，人的感性存在與作為客體的宇宙萬物相比又具有直觀面對(duì)式的特點(diǎn)。人與宇宙萬物的感性存在方式以及人相對(duì)于宇宙萬物的這種直觀面對(duì)式的存在特點(diǎn)，決定了人的生存和發(fā)展寸步不能離開感性世界。離開感性世界，人既無以得生，也無以得存，更無以得到發(fā)展。心理學(xué)上有一個(gè)著名的“感覺剝奪”實(shí)驗(yàn)：在特定時(shí)間內(nèi)剝奪被試者的一切感覺刺激來源，讓他處于一種人為的與外界隔離的狀態(tài)，視覺、聽覺等一切感覺通道都被堵塞了。實(shí)驗(yàn)結(jié)果是，幾乎每一個(gè)被試者都有一種難以忍受的恐懼，不少人中途放棄了實(shí)驗(yàn)，逃回現(xiàn)實(shí)世界。該實(shí)驗(yàn)表明，當(dāng)一個(gè)人被剝奪了與世界的感官聯(lián)系時(shí)，他的生存便受到了威脅。實(shí)驗(yàn)所提供的僅僅是一種虛擬的生存環(huán)境，雖然暫時(shí)割斷了人與外界的一切聯(lián)系，但被試者也清楚這并不會(huì)對(duì)他們的生存構(gòu)成真正的威脅；但他們還是無法忍受或排除恐懼感。原因何在呢？因?yàn)槿伺c感性世界須臾不可分離的關(guān)系由于億萬年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)及其在人類意識(shí)中的長期積淀，形成了一種巨大的心理慣性，以至于人們即使在有充分生存保障的虛擬環(huán)境中也難以忍受有限時(shí)間內(nèi)所作的“感覺剝奪”的實(shí)驗(yàn)。

　　其二，直觀面對(duì)式的感覺經(jīng)驗(yàn)之于人類生存發(fā)展的基礎(chǔ)地位和重要作用進(jìn)一步表現(xiàn)在，人是唯一有情感、理性、智慧的動(dòng)物，人的一切情感、理性、智慧的獲得都必須建立在感覺經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上。

　　由于受西方根深蒂固的邏各斯中心主義傳統(tǒng)的影響，西方哲學(xué)尤其是科學(xué)一直存在著崇尚理性而鄙夷感性的傾向，從笛卡爾等人起直到康德，他們眼中能真正稱的上嚴(yán)格意義上的“知識(shí)”之美名的，實(shí)際上主要是指建立在理性、邏輯基礎(chǔ)之上的數(shù)學(xué)、物理學(xué)等自然科學(xué)的“知識(shí)”。與此同時(shí)，他們認(rèn)為人文學(xué)領(lǐng)域的研究對(duì)象如語言、神話、藝術(shù)、宗教等不具有作為理性考察的對(duì)象特點(diǎn)，即無法用邏輯、理性的尺度來衡量而只能用感性的眼光審視。所以，近代以來的西方科學(xué)不但把人文學(xué)領(lǐng)域的研究排斥在科學(xué)研究的行列之外，而且在所謂純粹的科學(xué)研究中也力避感性經(jīng)驗(yàn)的干擾，認(rèn)為這樣才能用人類的理性之光照亮真理的彼岸。這種理性至上的認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)在相當(dāng)長的歷史時(shí)期里遮蔽了人們對(duì)感覺經(jīng)驗(yàn)在人類科學(xué)文化建構(gòu)中的重要作用的認(rèn)識(shí)。

　　然而，解鈴還需系鈴人，二十世紀(jì)西方哲學(xué)的語言論轉(zhuǎn)向?qū)Ω畹俟痰倪壐魉怪行闹髁x的傳統(tǒng)進(jìn)行了徹底的反思和清算，從哲學(xué)的高度充分肯定了感覺經(jīng)驗(yàn)作為人類生存發(fā)展之本的重要作用。由此我們看到，自然科學(xué)知識(shí)這種最理性的東西，人的科學(xué)認(rèn)識(shí)這種最純粹的理性能力，決不是人類原始的天賦，而是人類后天所取得的成就，它是人類智能發(fā)展的一個(gè)“終點(diǎn)”，而不是其“起點(diǎn)”，正如卡西爾在《人論》中所指出的：“人早在他生活在科學(xué)的世界中之前，就已經(jīng)生活在一個(gè)客觀的世界中了?！?/span>[4]哲學(xué)以及認(rèn)識(shí)論的研究起點(diǎn)不是也不應(yīng)是純粹科學(xué)認(rèn)識(shí)這種人類智能的最后成就，而應(yīng)是人類智能的起點(diǎn)——感性經(jīng)驗(yàn)以及建立在感性經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的各種文化形態(tài)。如若聽?wèi){這些領(lǐng)域、這些現(xiàn)象仍處于哲學(xué)、科學(xué)研究之外，那幺單純以自然科學(xué)認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)所建立的認(rèn)識(shí)論就必然是不完全的，其實(shí)是“無根的”。正如胡塞爾晚年所認(rèn)識(shí)到的，“客觀的科學(xué)的世界之知識(shí)乃是以生活世界的‘自明性’為根基的，一旦面臨這個(gè)一切科學(xué)、一切理論、一切人以及一切人類社會(huì)都‘從屬于之’的‘生活世界’我們就會(huì)突然意識(shí)到，……迄今為止我們的全部哲學(xué)工作一直都是無根的”。[5] （P6）海德格爾也認(rèn)為，二千年來的西方哲學(xué)實(shí)際上“忘了”真正的根源，真正的基礎(chǔ)(即他所謂的 being-存在)， 因此現(xiàn)在必須花大力氣“重提”這個(gè)“被遺忘的”問題。[6] （P8）由此我們也就可以理解胡塞爾當(dāng)年那句著名的口號(hào)為什幺會(huì)有那么大的震撼力：“直面于事情本身！”[7] （P8）而后期維持根斯坦的一句名言足以與胡塞爾的口號(hào)相比美：“Don't think，but look!”（不要想，而要看！）[8]（P9）

　　所謂“直面于事情木身”，所謂“不要想，而要看”！就是要求不要被邏輯法則所拘所執(zhí)，而要力求把握住“邏輯背后”的真正本源(事情本身)?，F(xiàn)象學(xué)著名的關(guān)鍵詞所謂“懸擱”、所謂“加括號(hào)”，實(shí)際上就是要求把人們習(xí)以為常以至根深蒂固的邏輯思維暫先“懸擱”起來，暫時(shí)中止邏輯判斯，把邏輯思維所構(gòu)成的一切認(rèn)識(shí)對(duì)象也暫先“放進(jìn)括號(hào)里”，以便人們可以不為邏輯思維所累，從而穿透到邏輯的東西背后，達(dá)到對(duì)事情的“本質(zhì)直觀”。當(dāng)代歐陸哲學(xué)可以說就是不斷深化這個(gè)“懸擱”的進(jìn)程，薩特之所以要大談所謂 “先于反思的我思”，梅洛-龐蒂之所以耍聲稱反思實(shí)際上只不過是重新發(fā)現(xiàn)“先于反思的東西”，伽達(dá)默爾闡釋學(xué)之所以要主張所謂的“先入之見”是全部認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，保爾·利科闡釋學(xué)之所以要堅(jiān)持說“意義的家園不是意識(shí)，而是某種不同于意識(shí)的東西”，[9]（P12）實(shí)際上都是為了說明，存在、此在乃是“先于邏輯的東西”。因此，除了認(rèn)識(shí)論水平上的“知”以外，還必須有一種本體論水平上的“悟”——現(xiàn)代闡釋學(xué)的中心問題正是要問：這種本體論水平上的“悟如何可能”(康德“理性批判”問的則恰恰是：認(rèn)識(shí)論水平上的“知”如何可能)。今日頗為時(shí)髦的所謂“闡釋學(xué)”和“消解學(xué)”，實(shí)際上可說是一正一反地表達(dá)了這種要求，之所以要“闡釋”，就是因?yàn)樵谶壿嫷臇|西背后尚有更深刻的東西，所以要把它釋放出來、闡發(fā)出來；之所以要“消解”，就是因?yàn)檫@種更深刻的東西被邏輯的東西所遮蔽了、窒息了，所以要首先設(shè)法解開邏輯的鐵索、消除邏輯的重壓。

　　對(duì)于西方哲學(xué)慣于走極端的思路及其思想，我們或許不能全盤接受，但從他們對(duì)面臨的問題所作的由肯定到否定或由否定到肯定的多向度追問中，確實(shí)使我們對(duì)當(dāng)下所考察的問題獲得了更加明確堅(jiān)定的看法。

　　其三，更進(jìn)一步而言，之所以要“直面于事情本身”的感性經(jīng)驗(yàn)，也并非僅僅為了強(qiáng)調(diào)理性的智慧之光建立在感覺經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，感性認(rèn)識(shí)在時(shí)間上先于理性認(rèn)識(shí)，也并非認(rèn)為感性認(rèn)識(shí)只是通向理性認(rèn)識(shí)的橋梁和工具——一旦獲得理性認(rèn)識(shí)，感性認(rèn)識(shí)就成為得魚之“筌”、得兔之“蹄”，就可以忘“筌”忘“蹄”；更深層的原因在于，即使我們獲得了對(duì)世界萬物的理性認(rèn)識(shí)以后，我們依然需要通過感性認(rèn)識(shí)來觀照世界萬物。因?yàn)椋菏紫?，世事萬物具有紛繁復(fù)雜性、異質(zhì)多樣性，不同的對(duì)象需要人們用不同的心智、不同的思維方式、不同的認(rèn)知通道去或感知、體驗(yàn)，或抽象、概括，或想象、頓悟。如對(duì)各類藝術(shù)作品的觀照，就需要充分發(fā)揮人們的感知力、想象力，而對(duì)禪宗教義的領(lǐng)會(huì)，則需要直覺頓悟的工夫，而要弄清物質(zhì)的結(jié)構(gòu)或?qū)傩裕瑢?shí)驗(yàn)分析或抽象概括就成為不可缺少的途徑，要了解事物的質(zhì)地、味道、顏色、形態(tài)、音響特征，就需要綜合運(yùn)用觸覺、嗅覺、視覺、聽覺等感覺器官。顯然，運(yùn)用理性僅僅是在人們眾多感知認(rèn)識(shí)方式中經(jīng)由一種途徑審視事物眾多特性中的一類特征或?qū)傩缘氖侄魏头椒ǎ?，僅僅用理性的眼光是無法群照、遍察、感悟、探析事物的紛繁復(fù)雜性和異質(zhì)多樣性的。其次，人對(duì)世事萬物的把握并非只有一種目的，并非只用一種價(jià)值系統(tǒng)來度量。康德通過三大批判的構(gòu)架，確立了純粹理性、實(shí)踐理性、審美判斷力為標(biāo)志的人類知識(shí)體系。馬克斯·韋伯在繼承康德學(xué)說的基礎(chǔ)上，區(qū)分了三種文化價(jià)值領(lǐng)域：認(rèn)知—工具合理性，道德—實(shí)踐合理性，審美—表現(xiàn)合理性。他認(rèn)為，人類文化的不同領(lǐng)域到了近現(xiàn)代已由過去的渾而為一和“他律”“他為”性，逐漸取得了“自身的合法性”，變成“自律”“自為”的獨(dú)立領(lǐng)域。藝術(shù)的游戲規(guī)則和科學(xué)及倫理的游戲規(guī)則各有不同，彼此不再根據(jù)某個(gè)超越性的“元范疇”來證明自己的合理性?？茖W(xué)活動(dòng)中技術(shù)合理性就是一種工具理性，其合理與否取決于它是否能實(shí)現(xiàn)特定的征服自然的目標(biāo)；道德中的實(shí)踐理性，其技術(shù)的合理性則體現(xiàn)為行為對(duì)社會(huì)規(guī)范和倫理原則的背合上；而在藝術(shù)的領(lǐng)域，表現(xiàn)的審美理性則居于支配性地位，自我表現(xiàn)，審美愉悅，形式觀照，甚至欲望滿足，這才是審美活動(dòng)的價(jià)值的合理性所在。[10]可見，欲望滿足、形式觀照等感覺體驗(yàn)之所以在人類文化生活中不可或缺，同時(shí)在于人類的實(shí)踐活動(dòng)、文化生活是多向度的，而且各個(gè)領(lǐng)域都具有其相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值取向，以及因?qū)崿F(xiàn)不同價(jià)值取向而選擇的不同實(shí)踐活動(dòng)方式。而審美實(shí)踐活動(dòng)的展開，審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，企圖通過純粹理性和實(shí)踐理性的途徑，顯然是不得要領(lǐng)的，結(jié)果必然是南轅北轍。真正有效的途徑和方式只能是直面對(duì)象的感知、體驗(yàn)、直覺、頓悟。因此，只要人類的生活不能離開審美實(shí)踐活動(dòng)，感覺經(jīng)驗(yàn)就將永遠(yuǎn)是人類審美創(chuàng)造、審美享受的靈光之源。

　　二、視覺經(jīng)驗(yàn)在感性經(jīng)驗(yàn)中的主導(dǎo)地位

　　人類之于世界的直觀面對(duì)式的生存方式，決定了人類與世界的感官聯(lián)系的必然性，決定了感覺經(jīng)驗(yàn)在人類實(shí)踐活動(dòng)中的基礎(chǔ)地位和重要作用。而人的不同的感覺器官在獲取感覺經(jīng)驗(yàn)方面的作用地位又存在著巨大差異。從人類的一般生存要求對(duì)不同感覺器官的依賴程度看，視覺在整個(gè)感覺器官中顯然居于主導(dǎo)和基礎(chǔ)地位。這不僅因?yàn)椤翱础钡母惺芎头绞绞侨撕饬楷F(xiàn)有生存環(huán)境，尋找新的生存環(huán)境的主要標(biāo)準(zhǔn)和最有效、最便捷的途徑，而且人類一切有目的而非盲目的觸覺、聽覺、嗅覺、味覺等感覺經(jīng)驗(yàn)的獲得都必須有視覺的指引。因?yàn)榭吹膶?duì)象是整體事物，而聽、嗅、味、觸的對(duì)象只是整體事物的某一部分或某一屬性，只有知道對(duì)象的形體特征和所在的位置，才能選擇、調(diào)整聽、嗅、味、觸的最佳方位和方式。 　

　　黑格爾從認(rèn)知活動(dòng)的角度曾指出，在人的所有感官中，惟有視覺和聽覺是認(rèn)識(shí)性的感官。從而使視覺和聽覺成為人類最重要的兩種“認(rèn)識(shí)性的感官”。[11]其實(shí)，從認(rèn)知活動(dòng)的角度看，視覺也有許多超越了聽覺的優(yōu)越性。實(shí)驗(yàn)表明，人對(duì)世界的把握和理解，主要是通過視覺通道。有關(guān)這方面的實(shí)驗(yàn)結(jié)果已被人們廣泛接受。而當(dāng)代德國哲學(xué)家威爾什從兩種不同的文化的角度對(duì)視覺與聽覺的一系列差異的論述，使我們可以對(duì)這一問題獲得更加全面的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為，首先，視覺是持續(xù)的，以及所見之物是現(xiàn)存的；相反，聽覺則是消失的，任何聽覺符號(hào)都隨著聲音的消失而失去。惟其如此，視覺才和認(rèn)知和科學(xué)相關(guān)，而聽覺則與信仰和宗教聯(lián)系在一起。其次，視覺是原距性的感官，可在一定距離之外把握對(duì)象；聽覺并非要縮小距離，而是要適應(yīng)距離。所以，視覺是間離的感官，而聽覺是融合的感官。所以視覺可以反復(fù)審視和質(zhì)詢對(duì)象，聽覺則無法作到這一點(diǎn)。再次，視覺是個(gè)體性的感官，而聽覺則是社會(huì)性的感官；看是一種個(gè)體性的行為，而聽總是把聞?wù)吲c言者聯(lián)系在一起。[12]這就使視覺經(jīng)驗(yàn)較易從對(duì)象物中分離出來而成為獨(dú)立的認(rèn)知成果，而聽覺經(jīng)驗(yàn)則因過多地與對(duì)象物聯(lián)系在一起而較難成為獨(dú)立的認(rèn)知結(jié)果。

　　視覺對(duì)聽覺以及其它感覺器官的優(yōu)越性，必然使人們對(duì)視覺的需求成為所有感官需求中最迫切、最旺盛的需求，必然使人們將視覺認(rèn)知功能總是力求置于其它感覺認(rèn)知功能的前景，使視覺經(jīng)驗(yàn)成為所有感覺經(jīng)驗(yàn)中最突出、最豐富的認(rèn)知內(nèi)容，從而使視覺文化也必然成為人類文化的主導(dǎo)形態(tài)和主要領(lǐng)域。（當(dāng)然，對(duì)一個(gè)沒有體驗(yàn)過視覺缺乏而斷臂或耳聾的人來說，他很可能會(huì)感慨地說；我寧愿失去眼睛也不愿意失去雙臂或耳朵；但這是另一個(gè)問題。）

　　三、視覺需求與視覺文化的必然聯(lián)系

　　從感官形態(tài)與文化形態(tài)的關(guān)系來看，視覺對(duì)聽覺的優(yōu)越性，視覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)聽覺經(jīng)驗(yàn)的優(yōu)越性，必然表現(xiàn)為圖像（形象）對(duì)語言的優(yōu)越性。也就是說，視覺和聽覺的關(guān)系問題，我們可以轉(zhuǎn)化為視覺—圖象和聽覺—語言的二重結(jié)構(gòu)上來。這樣表述，并不是要在視覺—聽覺或形象—語言之間評(píng)判孰優(yōu)孰劣，而是要通過這種二元性的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換來考察文化本身的歷史轉(zhuǎn)型及其內(nèi)在的文化邏輯。[13]

　　圖像較之語言的優(yōu)越性，首先表現(xiàn)為在人的認(rèn)知過程中，圖象認(rèn)知總是先于語言認(rèn)知。從歷史發(fā)生學(xué)的角度說，看先于說，如兒童先是看和辨認(rèn)，然后才說。其實(shí)，不只是兒童個(gè)體，如果我們超越個(gè)體發(fā)生學(xué)，進(jìn)入種系發(fā)生學(xué)的層面，也會(huì)發(fā)現(xiàn)出同樣的歷史發(fā)展過程，即各個(gè)民族最初都是用圖象而非語言來理解和表達(dá)他們所生活的世界的。各民族早期的洞穴壁畫、圖騰崇拜、巫術(shù)、舞蹈以及各種儀式的高度發(fā)達(dá)，就是一個(gè)明證。圖象認(rèn)知先于語言認(rèn)知，根本原因在于圖象認(rèn)知較之語言認(rèn)知具有直觀性、簡易性、淺顯性、便捷性的優(yōu)勢。這對(duì)語言還沒有得到高度發(fā)展，心智、思維尚欠發(fā)達(dá)的早期人類來說，具有特別重要的意義。

　　這里需要特別指出的是人們普遍存在的一種偏見，認(rèn)為用圖象的方式把握世界僅僅是早期人類由于心智、思維欠發(fā)達(dá)，語言處于低級(jí)水平發(fā)展階段的一種不得已的思維方式。意大利著名哲學(xué)家維科就認(rèn)為這正是隱喻思維（形象思維）所以成為各民族早期共同思維方式的根本原因。而隨著語言的高度發(fā)達(dá)，語言運(yùn)用能力的提高，圖象思維就逐漸被語言思維所替代，圖象認(rèn)知的時(shí)代也就一去不復(fù)返。[14]

　　利用圖象的直觀、感性、淺顯和理解的直接性特點(diǎn)來認(rèn)識(shí)事物，的確使早期人類在一定程度上擺脫了對(duì)語言不能純熟運(yùn)用的窘迫。但人類對(duì)視覺的需求、對(duì)圖象依賴的原因決不僅僅止此，從而對(duì)視覺的需求、對(duì)圖象的依賴也決不僅僅限于人類早期階段，而是人類把握世界的永恒方式和途徑。

　　道理很簡單，人作為感性存在物和直觀面對(duì)式的存在特點(diǎn)，并非僅僅人類在早期的一種存在狀態(tài)；人與感性世界須臾不可分離的關(guān)系，也并非僅僅人類早期與世界的關(guān)系模式；從而視覺經(jīng)驗(yàn)在所有感性經(jīng)驗(yàn)中的主導(dǎo)地位，視覺需求成為所有感官需求中最迫切、最旺盛的需求，也并非僅僅人類早期特有的需求心理——所有這一切，都是人之所以為人的普遍而永恒的人性的具體表現(xiàn)。否則，我們對(duì)語言文字高度發(fā)達(dá)以后人類創(chuàng)造的一系列視覺歷史文化現(xiàn)象就不能作出合理的解釋。車爾尼雪夫斯基曾說：“美就是生活?！?/span>[16]以此作為美的定義，不一定人人茍同，但它所包含的感受生活、擁有生活、享受生活就是人生存的最大目的、最大奢望的思想，則是頗具洞見力的。感受、擁有、享受生活分為直接和間接兩種方式。從直接的角度看，視覺是最主要的感受、擁有、享受生活的方式；從間接的角度看，視覺則是唯一的感受、擁有、享受生活的方式——在間接感受、擁有、享受生活中，視覺經(jīng)驗(yàn)可以涵概、替代其它一切感覺經(jīng)驗(yàn)，而其它一切感覺經(jīng)驗(yàn)都無法涵概、替代視覺經(jīng)驗(yàn)。總之，感受、擁有、享受生活的最便捷的途徑、最廣闊的空間、最廉價(jià)的方式就是直觀生活。所以，一切生活景象以及凡是能引領(lǐng)人們直觀生活的事物或替代品，都會(huì)吸引人們的興趣和注意力。而最適宜充當(dāng)這類事物或替代品的無疑是視覺圖象。正因?yàn)槿绱?，所以人類?duì)欲表現(xiàn)的一切事物，欲傳達(dá)的一切信息，只要它們適宜于用圖象媒介加以表現(xiàn)、傳達(dá)，就會(huì)想方設(shè)法使之視覺化。這不僅僅指人所生活于其中的物質(zhì)世界如此，也不僅僅指人所創(chuàng)造的藝術(shù)世界如此，而且，在一向被看作經(jīng)由邏輯法則、理性智慧創(chuàng)造發(fā)明的哲學(xué)、科學(xué)世界里也是如此。在哲學(xué)、科學(xué)文本中，雖然人們不能用直接的圖象表達(dá)思想，但也力求通過間接的手法實(shí)現(xiàn)表達(dá)的圖象（形象）化。誰見過完全脫離形象化表達(dá)的純粹概念推理式的哲學(xué)、科學(xué)文本呢？

　　近年來，隨著國外隱喻學(xué)理論的引進(jìn)、研究，使更多的人逐漸認(rèn)識(shí)到，隱喻不僅僅是一種修辭技巧，不僅僅存在于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域；而是人類的一種普遍、永恒的思維方式，在這種思維方式的影響下，人類的一切文化成果無不打上“詩性智慧”的烙印。[15] 于是產(chǎn)生了維柯所說的“詩性的玄學(xué)”、“詩性的邏輯”、“詩性的倫理”、“詩性的經(jīng)濟(jì)”、“詩性的政治”、“詩性的物理”、“詩性的天文”、“詩性的時(shí)歷”、“詩性的地理”等文化成果。[17]隱喻是一種特殊的形象思維的方式，各民族不約而同地發(fā)揮隱喻思維的智慧所表征的正是人類執(zhí)著于視覺需求和圖象（形象）思維的永恒情結(jié)。

　　既然人類具有執(zhí)著于視覺需求的永恒情結(jié)，為什么視覺文化從近現(xiàn)代以來才突然爆發(fā)出如此迅猛的發(fā)展勢頭呢？其實(shí)，這正是人們的視覺需求長期被壓抑的反拔效應(yīng)所致。眾所周知，人類在史前時(shí)代和文明社會(huì)初期，曾創(chuàng)造了燦爛而輝煌的視覺文化，如洞穴壁畫、圖騰崇拜、巫術(shù)、舞蹈、各種儀式以及象形文字等。進(jìn)入文明社會(huì)以后，隨著人類的心智、思維的日益發(fā)達(dá)，人類逐漸放逐了早期的視覺文化形態(tài)，發(fā)展完善了高度抽象的語言文字符號(hào)體系。從此，人類由自然世界走進(jìn)了人為的符號(hào)世界，人對(duì)世界的把握由直觀面對(duì)式的考問變成了在語言文字世界里的間接探詢。憑借文字，后世人們無需親聆老子的教誨，無需孔子耳提面命，同樣可以對(duì)他們的心靈、思想進(jìn)行透徹揣摩；憑借語言及其更加抽象的科學(xué)符號(hào)體系，人們可以掌握距離自己幾十、幾百億光年的宇宙星球的運(yùn)行規(guī)律；人無法鉆進(jìn)事物內(nèi)部，同樣可以弄清它的結(jié)構(gòu)、屬性——而這只憑感性直觀恰恰難以做到。于是，鄙夷感性、崇尚理性的思潮興起，并在相當(dāng)長的歷史時(shí)期里成為人們的共識(shí)。在邏各斯中心主義傳統(tǒng)的影響下，人類的理性智慧得到了高度的發(fā)展，但其代價(jià)也是異常沉重的：人類的感覺經(jīng)驗(yàn)日漸貧乏，對(duì)事物的感知能力日趨萎縮，以至于現(xiàn)代人即使在偶爾與大自然擁抱的時(shí)間里也難得發(fā)現(xiàn)大自然的靈性所在，難于產(chǎn)生與大自然的心靈對(duì)話，更難以產(chǎn)生任何表現(xiàn)的靈感。唐詩、宋詞風(fēng)光不再，固然有文學(xué)自身發(fā)展及社會(huì)等方面的原因，但現(xiàn)代人感覺經(jīng)驗(yàn)日漸貧乏，感知能力日趨萎縮不能說與此無關(guān)。

　　由于人類對(duì)自身及其客觀世界認(rèn)識(shí)的局限，歷史不可避免地要走彎路。但人之于感性世界直觀面對(duì)式的本真存在性質(zhì)必然會(huì)使人迷途知返。何時(shí)知返，一方面取決于人在迷途上呆得時(shí)間是否足夠長，另一方面，取決于是否恰逢一定的外因刺激。而人類發(fā)展到現(xiàn)代，終于發(fā)現(xiàn)了迷途知返的契機(jī)：這就是攝影、電影、電視技術(shù)的發(fā)明。從本質(zhì)而言，影視世界仍然是人為的符號(hào)世界，但不是抽象的符號(hào)世界，而是表面上與自然世界幾乎一樣的圖象世界。影視沒有把人從理性世界拉回客觀經(jīng)驗(yàn)世界的救贖功能，相反，它以任何媒介不具有的巨大誘惑力吸引人們一頭扎進(jìn)虛假的現(xiàn)實(shí)世界而誤以為擁有了真正的世界，從而使人們更加疏遠(yuǎn)了客觀世界。但它至少使人們通過間接的途徑獲得了對(duì)現(xiàn)象世界之間接的感受、間接的擁有和間接的享受。這對(duì)長期呆在理性世界、被一大堆公式、原理、政治、主義搞得頭昏腦脹、乏味窒息的人們，不啻是生命必需的一片綠洲、一灣清泉、一方晴空。在我看來，這才是視覺文化成為現(xiàn)代主導(dǎo)文化形態(tài)的終極動(dòng)因。

　　四、視覺文化的發(fā)展演變

　　對(duì)視覺的依賴，對(duì)圖象的需求是人類永恒性的情結(jié)，但人類視覺文化的發(fā)展卻有一個(gè)從低級(jí)到高級(jí)的演變過程?；谝曈X經(jīng)驗(yàn)在人類認(rèn)知過程和所有實(shí)踐活動(dòng)中的基礎(chǔ)性和主導(dǎo)性的地位，所以，視覺文化發(fā)展的歷史在很大程度上就是人類文化發(fā)展的歷史。

　　朱存先生將視覺文化的產(chǎn)生發(fā)展劃分為三個(gè)階段、三種形態(tài)：第一，原始時(shí)期的圖騰，這是以石器、彩陶為技術(shù)，以面對(duì)面為信息傳播方式，以崇拜物、儀式為表現(xiàn)形態(tài)，以幻象為基本特征的視覺文化。第二，古典時(shí)期的圖象，這是以金屬、機(jī)械為技術(shù)，以印刷、書寫為媒介，以繪畫、雕塑為表現(xiàn)形態(tài)，以實(shí)象為特征的視覺文化。第三，現(xiàn)代（后現(xiàn)代）時(shí)期的仿像，這是以機(jī)械復(fù)制為技術(shù)，以光電為傳播媒介，以照片、電影、電視為表現(xiàn)形態(tài)，以仿像為特征的的視覺文化。[18]

　　那么，視覺文化由幻象到圖象，再到仿像的發(fā)展機(jī)制、內(nèi)在邏輯是什么呢？

　　人類學(xué)有一個(gè)發(fā)現(xiàn)，即原始文化中，人們對(duì)形和線條的理解遠(yuǎn)不同于現(xiàn)代人，因?yàn)樵谠嘉幕?，自然形態(tài)的事物占據(jù)著主要的地位，人眼力所及，都是一些自然物（包括人自身）。在自然的線條和形態(tài)中，幾乎沒有筆直的線條、規(guī)整的直角和三角形，或是理想的圓形或橢圓形等幾何形狀，所以，原始人對(duì)這些帶有人為性的形和線的構(gòu)成是很不敏感的。相反，在現(xiàn)代社會(huì)，各種人為的設(shè)計(jì)和結(jié)構(gòu)，對(duì)現(xiàn)代人來說是司空見慣的，因此，他們對(duì)這樣的線條和形狀的反應(yīng)是敏銳的，其辨別力遠(yuǎn)在原始部族居民之上。[19]

　　這個(gè)發(fā)現(xiàn)的重要意義是多方面的。首先，它揭示了一個(gè)現(xiàn)象，即視覺文化的發(fā)展是一個(gè)不斷發(fā)展變化的漫長歷史過程。在這個(gè)過程中，不但人的視覺對(duì)象變得豐富多彩，愈加復(fù)雜了，而且相應(yīng)地，人的視覺觀念也隨之發(fā)生了很大的變化，甚至人的視覺能力也獲得了極大的提高。這兩個(gè)方面其實(shí)是辯證統(tǒng)一的，前者與后者是同一過程的相輔相成的兩個(gè)方面。第二，人類視覺文化的歷史，有一個(gè)從自然形態(tài)向人為形態(tài)轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。這個(gè)邏輯具體地表現(xiàn)為，我們的視覺圖像從自然物向人為設(shè)計(jì)的符號(hào)的深刻轉(zhuǎn)變，即由圖騰到圖象，再到仿像的發(fā)展邏輯。這就意味著，文明的進(jìn)步體現(xiàn)為現(xiàn)代化，而現(xiàn)代化又展現(xiàn)為都市化。德國歷史學(xué)家斯賓格勒說，現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)文明的一個(gè)分界就在于，前者是都市文明，后者是鄉(xiāng)野文明，前者以金錢為主導(dǎo)，后者以人與土地的關(guān)系為紐結(jié)?，F(xiàn)代文明就是人失去了與土地的原初聯(lián)系后的都市文明的興起。在浪漫主義詩人那里，在從尼采到海德格爾等哲人的思考中，我們反反復(fù)復(fù)地聆聽到這個(gè)主題。以至于西方一些學(xué)者（如波德里亞）指出，我們越來越生存于一個(gè)人為符號(hào)的虛擬世界中，符號(hào)也已失去了與實(shí)在本來所具有的模仿和再現(xiàn)關(guān)系。從繪畫史的角度來說，這個(gè)趨向也十分明顯。倘使說古典繪畫（無論中國的抑或西方的）偏重于對(duì)自然對(duì)象的描摹刻畫的話，那么，當(dāng)代造型藝術(shù)早已越出了對(duì)自然物的崇拜，日益轉(zhuǎn)向人為的事物甚至完全不存在的幻想之物的表現(xiàn)。美術(shù)史家休斯說得好：“我們與祖輩不同，我們是生活在一個(gè)我們自己制造的世界里?！匀弧呀?jīng)被擁塞的文化取代了，這里指城市及大眾宣傳工具的擁塞?！?/span>[20]至于其他影像工業(yè)領(lǐng)域，從廣告到影視，從印刷到攝影，這個(gè)特征更是昭然若揭?？傊?，不但我們的生存環(huán)境越來越“人為化”，而且我們的視覺也越來越如此。

　　從以上發(fā)展趨勢來看，一個(gè)必然結(jié)論就是，當(dāng)人類社會(huì)越來越都市化（現(xiàn)代化），我們的視覺對(duì)象越來越復(fù)雜多樣，而我們的視覺經(jīng)驗(yàn)也越來越復(fù)雜敏銳時(shí)，在歷史比較的意義上說，現(xiàn)代人與古代人相比，他們的視覺需求大大地提高了。就好像人對(duì)美食的需求隨著飲食水平提高而攀升一樣（所謂“食不厭精”），人的視覺需求也隨著文化的發(fā)展而日益提高。我們已經(jīng)不滿足于那些單純的自然形態(tài)的視覺形象，在其復(fù)雜性、視覺沖擊力和聯(lián)想等方面，現(xiàn)代文化已經(jīng)走得很遠(yuǎn)了。只要我們對(duì)當(dāng)代視覺文化稍加注意，就不難看出這個(gè)傾向。以電影為例，電影在視覺效果的發(fā)展方面，可謂無所不用其極，無論畫面的逼真性，還是場面的視覺沖擊力等諸多方面，都已達(dá)到了傳統(tǒng)文化難以想象的地步。在這個(gè)意義上說，以好萊塢為代表的高科技電影，不但創(chuàng)造了新的視覺現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也極大地提高了觀眾對(duì)電影的視覺需求。

　　視覺文化是人類基于生存發(fā)展的目的對(duì)視覺的依賴、對(duì)圖象的需求結(jié)果，它是遵循著以上內(nèi)在機(jī)制、發(fā)展邏輯，從人類的童年期一步一步向我們走來的。只是由于近現(xiàn)代以來，科學(xué)技術(shù)、工業(yè)化生產(chǎn)、商品經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展為視覺文化的生產(chǎn)提供了極其便利的條件，為視覺文化的發(fā)展注入了強(qiáng)大的推動(dòng)力，尤其在市場機(jī)制的誘導(dǎo)下，使商品的生產(chǎn)和消費(fèi)在很大程度上變成了圖象的生產(chǎn)和消費(fèi)，于是導(dǎo)致了視覺文化的生產(chǎn)消費(fèi)極度膨脹的現(xiàn)代化景觀。出于對(duì)科學(xué)的異化、技術(shù)的暴政以及消費(fèi)社會(huì)的物欲橫流等現(xiàn)象的痛心疾首，于是，一些人尤其是精英知識(shí)分子對(duì)當(dāng)下盛行的視覺媒介、視覺文化（大眾文化）大加鞭笞，奮力抨擊。然而，在我們對(duì)視覺文化發(fā)展的必然性作了以上分析的情況下，我們不禁要提問：這些鞭笞、抨擊是否選錯(cuò)了對(duì)象呢？

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