做印法之重鎮(zhèn) 吳昌碩篆刻技法解析 趙 明 明清流派印中“做印”集大成者當(dāng)推吳昌碩。吳昌碩篆刻承上啟下,是現(xiàn)代篆刻寫意印風(fēng)鼻祖。 吳昌碩和以往的印人們根本不同點(diǎn)就在于他確立了篆刻的“唯美”觀念,這和同樣杰出的篆刻大師黃牧甫的“求真”創(chuàng)作觀念是截然不同大相徑庭的。黃牧甫的篆刻創(chuàng)作追求的是貼近秦璽漢印的原型,力主完整潔凈,不尚殘破斑駁,以“準(zhǔn)確地”再現(xiàn)印章歷史真實(shí)面貌為終極目的;吳昌碩則站在“唯美”立場(chǎng),以“藝術(shù)地”再現(xiàn)印章歷史真實(shí)面貌為終極目的,著力于表現(xiàn)經(jīng)歷千百年自然磨礪后印章蒼莽古厚的鈐拓感,借此來(lái)表現(xiàn)他所追求的金石氣,將篆刻藝術(shù)納入到現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)中進(jìn)行審視和評(píng)判,一切符合他的“唯美”立場(chǎng)的“種種不可以”都可以拿來(lái)我用??v觀他成熟時(shí)期的篆刻作品,以至達(dá)到無(wú)一印不做,無(wú)一印不殘的地步。當(dāng)藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作技法完美地融為一體,做印法就是他創(chuàng)作的全部?jī)?nèi)容了。技就是道,道也是技。天人合一既是目標(biāo),也是手段。這正如他在《刻印》詩(shī)中說(shuō)的那樣“詩(shī)文書畫有真意,貴能深造求其通?!睏壠浼兌笃渫ǎ?quán)達(dá)變,趨時(shí)通變,則無(wú)可無(wú)不可。藝術(shù)創(chuàng)作觀念的變化,帶來(lái)了篆刻技法的革命,揭開了現(xiàn)代篆刻藝術(shù)發(fā)展新的篇章。探尋這個(gè)審美實(shí)踐過(guò)程就是我們要知其所以然的通道。 咱們還是用中國(guó)傳統(tǒng)的品評(píng)方式“聽其言,觀其行”來(lái)討論吳先生的篆刻作品?,F(xiàn)代的或外國(guó)的“只對(duì)作品不論人”的評(píng)論有點(diǎn)玄乎。再說(shuō),我還沒(méi)學(xué)會(huì)。 譚建丞在《回憶吳昌碩先生二三事》有這樣的描述,“為自家刻的(印)好,給別人家刻的一方也不好。……我為自家刻得好,給別人刻的我都不滿意。這是因?yàn)椋易约业挠≌拢毯煤蠓帕艘欢螘r(shí)間覺(jué)得不滿意,就可以磨掉重刻。像“倉(cāng)碩”、“俊卿之印”等印章,我寫過(guò)好多印稿,動(dòng)了好幾個(gè)月的腦筋,這就叫著印章的章法;章法不好,就得重刻。刻了好多次呢,這樣刻出來(lái)的印章當(dāng)然是要滿意些了?!?/span> 我們來(lái)聽聽吳先生的教誨?!敖o別人家刻的一方也不好”,這當(dāng)然是自謙之詞,反過(guò)來(lái)是為“為自家刻的(?。┖谩弊麂亯|的。為什么“為自家刻的(印)好”呢?是因?yàn)樾枰皠?dòng)了好幾個(gè)月的腦筋”、“寫過(guò)好多印稿”?!皩戇^(guò)好多印稿”是為得到好的章法。“章法不好,就得重刻”,態(tài)度很堅(jiān)決。“刻了好多次”不是說(shuō)吳昌碩自己很笨,是因?yàn)椴粷M意。好作品是需要時(shí)間的。 由此可見,章法是吳昌碩篆刻的基礎(chǔ),也是做印法的基礎(chǔ)。吳昌碩的篆刻做印法基本是用減法。刪繁就簡(jiǎn),需要剔除的地方很多。在章法全盤考慮時(shí),就必須留足做印的空間。退一步講,做印技法也不是萬(wàn)能的,因?yàn)檫_(dá)不到預(yù)期的審美效果,刻好多次也是正常的。沒(méi)有達(dá)到預(yù)期審美效果的還可以繼續(xù)做,做“過(guò)”了的,只能磨掉重刻了。而這樣的狀況不僅發(fā)生在風(fēng)格形成初期,甚至在風(fēng)格鼎盛時(shí)期和后期仍會(huì)時(shí)常出現(xiàn)。這也許就是人們說(shuō)的九朽一罷吧!“為自家刻的(?。┖谩辈粌H發(fā)生在吳昌碩身上,齊白石也有相同情況。不過(guò),前者是自己言明的,后者是我們通過(guò)作品分析出來(lái)的。原因也很有可能是相同的。寫意印風(fēng)需要激情冷卻過(guò)后的清醒,“無(wú)意于佳乃佳”往往很難兌現(xiàn)。 現(xiàn)在讀圖。上文提到的“倉(cāng)碩”(附圖一)、“俊卿之印”(附圖二)為普通青田兩面印,創(chuàng)作于1877年光緒三年,時(shí)年吳昌碩34歲。因?yàn)槭褂妙l繁,不排除他老人家在有生之年閑來(lái)無(wú)事繼續(xù)修飾。因?yàn)檫@件藝術(shù)作品流傳至今,精神面目和當(dāng)初已有很大差別??蓞⒁姟渡虾2┪镳^·中國(guó)歷代璽印館》收藏的此印,見附圖三、附圖四。它為什么會(huì)被吳昌碩自認(rèn)為好的印章,就在于它確立了吳氏朱文印和白文印的兩種審美風(fēng)范。它是吳昌碩藝術(shù)審美體系在篆刻創(chuàng)作上的實(shí)物驗(yàn)證。種種的書法繪畫審美經(jīng)驗(yàn)都能從中得到共同體驗(yàn)。后來(lái)的藝術(shù)成就就是對(duì)這個(gè)審美原點(diǎn)的生發(fā)和擴(kuò)大。 白文古璽印式“倉(cāng)碩”(附圖一)的章法用“工”形分割兩字。這個(gè)“工”形實(shí)際是從側(cè)“日”形章法殘缺而來(lái)。將“碩”字左邊“石”的“廠”提升作為殘缺左邊框的替補(bǔ),這就是吳昌碩式的巧思了。為了突出這個(gè)“廠”的借邊作用,“石”字“廠”和下邊的“口”部明顯的拉開了一段距離。以“口”和“頁(yè)”來(lái)對(duì)等右邊的“倉(cāng)”字。左邊框的借代和右邊框的無(wú)邊是一種“有”和“無(wú)”的對(duì)應(yīng)關(guān)系?!按T”字線形明顯粗于“倉(cāng)”字,致使印面產(chǎn)生從左上角向右下角光的投射效果。“碩”字右邊“頁(yè)”的下腳S形波折雖從金文中來(lái),這時(shí)已成為吳氏符號(hào),有了飛舞輕揚(yáng)之勢(shì)了。雖為古璽印式,但“倉(cāng)”字并未采用大篆形態(tài),唯美的雜揉取向,透露出他關(guān)于篆刻字法的一些信息。 再和現(xiàn)藏《上海博物館》的此印比較,“碩”字左邊“廠”的上橫線已明顯的失去了筆意;“倉(cāng)”字筆畫增粗了不少;右邊線已從圓鈍變成毛刺;“工”形界格突然明朗開闊了許多,等等。對(duì)于后面的這幾點(diǎn)有悖常理的現(xiàn)象,怎么解釋?印石磨損,白文印越用越細(xì),那有越用越粗的道理?;蛟S,被現(xiàn)代人對(duì)照初拓修挖過(guò)也未嘗可知。例如:作于此兩面印后20年,也就是1897年光緒二十三年的“鞏伯”(附圖五),時(shí)年吳昌碩54歲。此印花掃描自上海書畫出版社1985年9月第一版第一次印刷的《吳昌碩印譜》P75頁(yè)。近一百年以后,此印被北京榮寶齋收藏。在1990年出版的《榮寶齋藏三家印選》P10頁(yè)中,此印花(附圖六)已悄然改變了容顏。角和邊框線受到的傷害最大。上面左右兩個(gè)角已全部磨圓掉了。初拓時(shí)特有的刀法鋒銳感已蕩然無(wú)存。左下角的缺失極為殘烈,致使初拓由上而下,由細(xì)到粗的自然線形變化過(guò)程折斷得莫明其妙血?dú)馍⑹А遣T不止一次說(shuō)“看一方印章是不是成功,要注意看印章的邊是不是與印文合拍?!保ㄗT建丞《回憶吳昌碩先生二三事》)這當(dāng)然不能讓一百多年前的吳昌碩負(fù)責(zé),“身后是非誰(shuí)管得”。在此,只是想說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題,做印法是個(gè)精細(xì)活,不能籠統(tǒng)歸結(jié)為粗頭亂服,敲敲打打,磨磨擦擦。差之毫厘,真的會(huì)謬以千里。 朱文漢印印式“俊卿之印”(附圖二)的篆法底子是漢繆篆,邊框的線形修飾殘破則完全是從封泥中來(lái)。還是從前后印花對(duì)比來(lái)看,容易明白吳昌碩做印的道理。在附圖二和《上海博物館》的此?。ǜ綀D四)比較中不難看出,原本“卿”字下邊框起支撐作用的墊底線條已經(jīng)沒(méi)有了?,F(xiàn)在,它是真的殘廢了。白文印可以在同一個(gè)平面上修補(bǔ),朱文印則無(wú)法做到,除非薄薄的磨去一層再刻。(那敢啊,現(xiàn)在吳昌碩篆刻作品可是禁止出關(guān)的文物啊?。┳鲇》ū砻嫔峡词亲鰵垼瑢?shí)際上是從缺中求得意象上的完整,是要求比完整還要完整的想象空間。殘缺中需有完整的大氣象。從這個(gè)審判的角度看篆刻原型,并不是每一方實(shí)用印章都是篆刻取法的對(duì)象?;蛘哒f(shuō),不是每一方實(shí)用印章都有審美的價(jià)值。 吳昌碩在為其弟子徐新周《耦花盦印存》序中說(shuō),“夫刻印本不難,而難于字體之純一,配置之疏密,朱白之分布,方圓之互異?!薄白煮w之純一”不是在他之前的“大小篆不能混雜”的死規(guī)定,而是“純一”活要求。藝術(shù)的創(chuàng)新往往就在于對(duì)陳規(guī)陋習(xí)的破壞之中。在“純一”的總目標(biāo)下,篆法(也可視為小章法)都能達(dá)到“配置之疏密,朱白之分布,方圓之互異”的擇篆要求,那么,由篆法而章法就成為順?biāo)畡?shì),水到而渠成。這時(shí),篆法的“配置之疏密,朱白之分布,方圓之互異”已然成為觀照章法是否成功的標(biāo)準(zhǔn)了。 例如“點(diǎn)”的妙用。“園丁課蘭”(附圖七)的“丁”字。金文中有直接用圓點(diǎn)作為文字的,但拿來(lái)引用到篆刻并且成功的,當(dāng)從吳昌碩始。先看這個(gè)“點(diǎn)”(丁字)的位置。右下是其位,但約略上提,再往右偏一點(diǎn),這就到位了。它打破了印面平衡靜止的狀態(tài),形成動(dòng)勢(shì)。這是這個(gè)“點(diǎn)”和其它三字線條筆畫“相當(dāng)”的位置。再看這個(gè)點(diǎn)的形狀。圓點(diǎn),沒(méi)錯(cuò)。如墨點(diǎn)紙,稍有暈染形成不規(guī)則邊緣。這個(gè)點(diǎn)現(xiàn)在是書法的了,是篆刻的了,是屬于這方印的了。它不再是金文拓片中邊緣光滑的那個(gè)沒(méi)有筆墨個(gè)性的點(diǎn)了?!包c(diǎn)”的位置和聚集作用被吳昌碩廣泛運(yùn)用在他的篆刻創(chuàng)作中,給人耳目一新的感覺(jué)。朱文印“子成”(附圖八)為吳昌碩75歲時(shí)作。估計(jì)吳昌碩沒(méi)有學(xué)過(guò)平面構(gòu)成原理,但他肯定明白,如果畫面有二個(gè)點(diǎn)便會(huì)形成兩點(diǎn)之間的視覺(jué)張力,人的視線就會(huì)在兩點(diǎn)之間來(lái)回流動(dòng),形成一種新的視覺(jué)關(guān)系,而使點(diǎn)與背景的關(guān)系退居第二位。當(dāng)兩個(gè)點(diǎn)有大小、方圓、高低區(qū)別時(shí),視覺(jué)就會(huì)產(chǎn)生點(diǎn)的流動(dòng),潛藏著明顯的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì),具備了時(shí)間的因素。如果說(shuō)“成”字中間的“點(diǎn)”從短橫變化而來(lái)還有幾分道理,“子”字上部的“點(diǎn)”則近乎是無(wú)中生有創(chuàng)造出來(lái)的。即使九十年后我們?cè)僮x,也不得不感佩此印的視覺(jué)沖擊力。如果這個(gè)“點(diǎn)”延長(zhǎng)為豎點(diǎn),金文大篆中一般用為“主”,吳昌碩也一樣會(huì)拿來(lái)我用,別出心裁的。如“半哭半笑樓主”(附圖九)“主”字的短豎形態(tài)。吳昌碩的“點(diǎn)”的運(yùn)用和陳國(guó)斌的“碑穿”“永(詠)懷之(出)十”(附圖十)不同。吳昌碩是文字的,進(jìn)一步說(shuō)是文字本身的。陳國(guó)斌的“碑穿”不是文字的,是外來(lái)的,附加的或者是強(qiáng)加的。追隨者不問(wèn)青紅皂白,凡印必穿,朱白皆然,留下笑柄。 就吳昌碩總的篆法選擇來(lái)看,單純以大篆文字形態(tài)入印的數(shù)量還不是很多。現(xiàn)在見到他古璽印式最早的作品是“壽伯”(附圖十一),唐醉石考證作于30歲以前。寬邊細(xì)文,典型的古璽朱文印式。線形的修飾已比較老到,只是文字集中在中間,寬邊游離在外,和文字沒(méi)有什么關(guān)系。這也是初學(xué)者難免會(huì)出現(xiàn)的狀況。約作于37歲的“兩罍軒”(附圖十二)基本上是原生態(tài)圖案化的文字形態(tài)。這種形式僅見于此。如果在為數(shù)不多的二三十方古璽印式中選取代表作品的話。朱文印式推選“能嬰兒”(附圖十三),白文印式肯定是“二耳之聽”(附圖十四)?!澳軏雰骸弊筮吘€上段和左上角的敲擊殘缺具有明顯的章法意義?!皨搿弊肿筮叀澳俊钡淖蟠钟壹?xì)就是證據(jù)。從篆法形態(tài)上的選擇,到線形粗細(xì)的變化,到邊線和文字的構(gòu)成關(guān)系,尤其是殘缺時(shí)的預(yù)案設(shè)置,這應(yīng)該是我們做印法所必須關(guān)注的精妙所在。“二耳之聽”邊款署名“吳俊”,應(yīng)作于40歲左右。這時(shí)的篆法選擇已初具吳氏風(fēng)范,和書法線形線質(zhì)結(jié)合的更為緊密。在以橫線為主的線條排列中,“之”字上部的三條左右斜線便有一石擊起千層浪的視覺(jué)效果?!岸弊志€形上粗下細(xì),“聽”字二條短豎線變細(xì),舉重若輕,輕盈飄然。對(duì)比中尤其搶眼。印面線條空白處的略加刮磳,增加了作品渾厚華滋,高古雄渾的氣概。這和他風(fēng)格成熟期的做印法有所不同。風(fēng)格成熟期的作品基本采用線條之間的殘泐,并線以求得塊面效果,線條空白處基本不作人為修飾。令人費(fèi)解的是,在吳昌碩風(fēng)格形成以后,再也沒(méi)有見到古璽印式的創(chuàng)作了。如果沿著“二耳之聽”的風(fēng)格作慣性跟進(jìn),我們可能會(huì)讀到他更多的古璽印式精采之作。 做印法不僅僅是刀法的外延拓展,它應(yīng)該還有其自身獨(dú)立的價(jià)值和審美。他對(duì)錢松切中帶削的刀法和吳讓之沖中有披的刀法深有研究。對(duì)這兩家刀法融會(huì)貫通,揉合揚(yáng)棄,加之對(duì)工具的改進(jìn),創(chuàng)用圓桿、重刀、厚刃、鈍角的刀具,這樣的刀具全恃腕力澀行硬入,使刻出的線條渾厚樸茂,一如斑駁碑刻或吉金爛銅,極富金石趣味。楊峴題《缶廬印存》詩(shī)中就有“吳君刓印如刓泥,鈍刀硬入隨意治”、“亂頭粗服且任我,聊勝十指懸巨椎”這樣的詩(shī)句。對(duì)不同的印面樣式,其刀法的沖、切、披削等等運(yùn)用也各有側(cè)重。 關(guān)于擬封泥印式,他說(shuō):“方勁處而兼圓轉(zhuǎn),古封泥時(shí)或見之。西泠一派實(shí)祖于此,此茲擬其意,若能起丁、蔣而討論之,必曰吾道不孤。”(“葛書徵”邊款)關(guān)于擬漢印印式,他說(shuō):“漢印之最精者神雋味永,渾穆之趣有不可思議者,非工力深邃,未易摹擬也?!保ā皡强≈ 边吙睿╆P(guān)于玉印形質(zhì),他說(shuō):“秦詔、權(quán)量,用筆險(xiǎn)勁,奇氣橫溢,漢人之切玉印胎息于斯。昌石。”(“聾缶”邊款)這些印論告訴我們,要根據(jù)不同的審美對(duì)象,選擇相應(yīng)的技法手段。技法最終是為審美服務(wù)的。沒(méi)有一成不變的技法,也沒(méi)有一成不變的審美。這正如他在《刻印》詩(shī)中所表露的“若者切玉若者銅?任爾異說(shuō)談齊東。……今人但侈摹古昔,古昔以上誰(shuí)所宗?”的創(chuàng)新精神。 在此變化豐富的用刀基礎(chǔ)上,他還加進(jìn)了不拘一格的做印法的修飾手段,即在刀刻之后反復(fù)修飾,營(yíng)虛造舊,彌漫空濛,追求亂頭粗服式的寫意線條和寫意空間,竭力渲染印面“唯美”的寫意氣氛。在“唯美”的旗幟下,他可以不擇手段,精心修飾,一切視最終的印面效果而定。他不僅用刀刃修飾,也用刀桿、刀背甚至砂石、釘頭、鞋底敲擊、刮擦,刻后輕磨再刻,等等手段,不一而足,以達(dá)到化腐朽為神奇的審美效果,使他的刀法技法含量更趨復(fù)雜豐厚和不可名狀。“做印”在吳昌碩篆刻技法中占有相當(dāng)?shù)谋戎?,而且比較難以掌握。韓天衡在《豆廬印話》中說(shuō):“缶老奏刀風(fēng)快,而印初成,于印面修飾之用功非常人所能知。一印初成,往往置于案間累月,少暇則‘做’,然其妙在千雕萬(wàn)琢,復(fù)歸于樸?!觥钊艘粺o(wú)做的感覺(jué),此境地唯缶老有得通?!薄凹鹊窦茸?,復(fù)歸于樸”,這是吳昌碩的高明處,也是我們今天學(xué)習(xí)的難處。印面效果的妙手偶得,實(shí)則是精心理性安排的結(jié)果。 吳昌碩刀法的成熟和變化,其根本還是為了表現(xiàn)自己的筆墨趣味和意境構(gòu)成。他調(diào)動(dòng)藝術(shù)辯證法的虛實(shí)、疏密、輕重、粗細(xì)、方圓、剛?cè)?、離合、曲直、欹正等等的對(duì)應(yīng)關(guān)系,慘淡經(jīng)營(yíng),刻意打造的吳氏印風(fēng),和他的書畫藝術(shù)風(fēng)格相統(tǒng)一,互為表里,達(dá)到了雄強(qiáng)古拙,貌古神虛的極高境界。劉江在《略論吳昌碩印中的筆與墨》中評(píng)價(jià):“(吳昌碩)成功與偉大之處,就在于將印面的線條(包括字與印邊)擅于用刀來(lái)表現(xiàn),在刀中體現(xiàn)出筆力之雄??;表現(xiàn)出用筆中的墨色變化,使筆、墨、刀三者緊密地融匯在一起,表現(xiàn)出作者的個(gè)性特點(diǎn)和精神風(fēng)貌?!彼f(shuō)的刀法,當(dāng)然應(yīng)該包括刀法和“非刀法”的做印法了。 繼續(xù)從他“為自家刻的(印)好”入手,好的范例具有典型性。因?yàn)閺娜荩载S厚,對(duì)后人的啟發(fā)幫助也更為重大。先看朱文印式?!绑緩]”(附圖十五)作于36歲。是他取法封泥的早期作品。這是他后來(lái)提出“刀拙而鋒銳,貌古而神虛。學(xué)封泥者宜守此二語(yǔ)”(“聾缶”邊款)審美主張的實(shí)踐基礎(chǔ)。“刀拙而鋒銳”是技法要求,“貌古而神虛”是審美效果。怎樣讓有泥感的線條具有美感,點(diǎn)石成金的手段就是“刀拙而鋒銳”,試金石就是“貌古而神虛”。即如此印,這二點(diǎn)都已然達(dá)到,但我們?nèi)匀桓械饺粲兴А!暗蹲径h銳”我們通過(guò)線條已經(jīng)看到,“貌古而神虛”的氣息在殘缺處我們也感受到,但是,此印的文字線條的書寫性卻被嚴(yán)重的忽視掉了。實(shí)際上,“學(xué)封泥者宜守此二語(yǔ)”的文字背后應(yīng)該還有完整的書法意味在。這應(yīng)該是個(gè)三足鼎立的框架。當(dāng)然,“缶廬”印只是吳昌碩的早期作品,但從它的不完善可以認(rèn)識(shí)到,篆刻創(chuàng)作形式可以借鑒任何姊妹藝術(shù),但其中的根本,就是不能離開篆法(字法)完整的書法意味的表現(xiàn)?!帮朂斳帯保ǜ綀D十六)的刀法動(dòng)作更多的是對(duì)金屬線形的一種追摹,而不是他后來(lái)風(fēng)格成熟期的書法線形的再現(xiàn)?!叭居趥}(cāng)(蒼)”(附圖十七)作于39歲。這時(shí),我們已經(jīng)可以透過(guò)線條的書寫意味,領(lǐng)略到“刀拙而鋒銳,貌古而神虛”意象境界。刀拙也罷,鋒銳也好,只有立足于線條,立足于線條的書寫意味,才有可能達(dá)到“貌古而神虛”。因?yàn)?,殘缺的敲打是很容易做到的。為什么在這兒敲打而不在那兒敲打也是可以學(xué)習(xí)的,但怎樣的殘缺才是美的,才是個(gè)性美的,才是篆刻美的,而不是剪紙的刻字的或者繪畫的,倒是需要我們?cè)趯W(xué)習(xí)中時(shí)常應(yīng)該思考的問(wèn)題?!盁o(wú)須吳”(附圖十八)作于70歲。七十歲已到了孔子說(shuō)的“七十而從心所欲,不逾距”的階段。這時(shí)的由篆法而章法仍然有開闔自如的格局,但刀法已洗盡鉛華,沒(méi)有過(guò)多的修飾,只是將書法的線條隨意地表現(xiàn)出來(lái)。它有邊框的殘缺,但不再是線條的破碎。它有左右疏密的對(duì)比,“吳”字空疏,左邊框線粗直,“無(wú)須”字茂密,右邊框線缺如?!皡恰弊窒逻呑竽_線長(zhǎng),右腳線短。長(zhǎng)的左腳線和“須”字S形下腳線成為二個(gè)向中心的支點(diǎn)。文字的架構(gòu)已然是舉重若輕,隨手皆成妙境。這其實(shí)就是一種境界!“重游泮水”(附圖十九)是吳昌碩進(jìn)入民國(guó)的作品,時(shí)年76歲。獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的篆書形態(tài)已完全取代了篆法的整合。使刀如筆,刀法表現(xiàn)基本已和線條形態(tài)融為一體。它不再是沖刀、切刀的刻意表現(xiàn),有的只是對(duì)線條形態(tài)的技法臣服。對(duì)“游泮水”重復(fù)偏旁的變化駕馭能力已經(jīng)爐火純青?!爸亍弊种匦纳咸?,露出下空,也是吳昌碩慣用的虛實(shí)對(duì)比之法。左下“水”的橫置不僅有章法的妙用,更多的是對(duì)往昔逝水流年的感情寄托。筆畫少的右邊仍以寬邊相待,相對(duì)的左邊線就是敲擊的位置了。“重”字下面邊線的缺如是需要點(diǎn)藝術(shù)膽魄的。由于“重”字下面“土”提升的幅度很大,基本是上大下小的懸空狀態(tài),加之頂部左側(cè)和“游”字右側(cè)的搭接,所以并不顯得根基不穩(wěn)。如果這個(gè)“土”位置下移和左邊“水”相齊,這個(gè)缺如的底線可能就需要留些殘缺線段作為支撐了。 可能出于對(duì)書畫作品壓角的需要,吳昌碩的自家用印是白文印式多于朱文印式,白文大印多于朱文大印。數(shù)量上如此,藝術(shù)質(zhì)量上也基本如此?!吧n石”(附圖廿)作于36歲左右。此印的做印之法非常高明。中豎線將兩字一分為二,但不妨礙兩字的隔線呼應(yīng)?!笆弊肿笙碌那脫艟€端似書寫的漲筆,以此來(lái)和“蒼”字中部的右邊殘泐呼應(yīng)。但唯恐分量不夠,又增加一條斜向左邊框線和“石”字的左下線腳相連。一波三折,精采紛呈。這一拗救手法被后來(lái)來(lái)楚生運(yùn)用到自己的篆刻創(chuàng)作中,也可能是英雄所見略同。如來(lái)楚生“鄭重讀書”(附圖廿一)的左邊線的橫空插入,純粹是打破章法對(duì)稱的需要。其手法如出一轍,效果卻異常突出。吳昌碩53歲時(shí)作的“破荷”(附圖廿二)值得刀法研究者關(guān)注。這一階段的創(chuàng)作,刀法探索極多,形態(tài)各異,但皆能刀筆相融,見刀見筆,是極富礦藏。晚年作品,刀隨線走,雖老筆紛披,但刀已退居二線,不復(fù)有血?dú)夥絼傊畾庀罅??!捌坪伞本€條瘦勁,唯其瘦方能勁。它和單純擬切玉刀法略有不同,在爽利中帶有些生澀的味道。在線條的起訖處又恰到好處地表露出一點(diǎn)書寫的意味。如“荷”字“亻”的起筆,“破”字右上“口”下左撇的尖鋒出筆。“破”字篆法調(diào)整是為了章法變化,印面中間微微的刮擦敲擊,既增加了兩字的聯(lián)系,又豐富了刀法變化。因?yàn)?,這不是刀刻出來(lái),而是做出來(lái)的?!皡强∏洹保ǜ綀D廿三)是吳昌碩頗自負(fù),準(zhǔn)備請(qǐng)故去的吳讓之一同欣賞的作品。它的心得處實(shí)際上是對(duì)吳讓之披削刀法的化用。它不僅具有線條的模糊性毛澀感,更強(qiáng)調(diào)了線條的粗細(xì)提按變化。而這一切又是以舒緩平和的節(jié)奏表現(xiàn)出來(lái)的。擬切玉印法的“吳俊卿”(附圖廿四)在保持玉印線質(zhì)的情況下,又揉進(jìn)了書寫的意味。將線條的粗細(xì)潤(rùn)澤作為印面調(diào)節(jié)的手段,自然錯(cuò)落,顧盼有情,爽利明快,富有節(jié)奏?!绑緹o(wú)咎”(附圖廿五)的刀法仍從切玉印法中來(lái),但將做印法的新奇放在了“無(wú)”字上橫線的整個(gè)缺失。如果沒(méi)有上邊線的坡臺(tái)缺口,你可能會(huì)忽略掉“無(wú)”字上橫線的存在。這個(gè)“上邊線的坡臺(tái)缺口”就是我們創(chuàng)作中必須十分留意的地方。“缶翁”(附圖廿六)是他74歲時(shí)的作品。人印俱老,內(nèi)在的技法功力在線條的刀法運(yùn)動(dòng)中已很輕松展現(xiàn),印面星星點(diǎn)點(diǎn)零碎的敲擊只是一種習(xí)慣性裝飾。四邊平均用力敲擊的修整尤為漫不經(jīng)心。這時(shí),常用的做印手法己退居其次。舉重若輕所呈現(xiàn)的線條力量已經(jīng)足夠渲染吳氏印風(fēng)了。81歲作“無(wú)須老人”(附圖廿七),刀法退其次,章法也退其次,篆法就是自家篆書。上邊線用刀刃垂直敲擊的鋸齒形狀,雖然是拗救之舉,實(shí)則也是無(wú)奈之舉。正如他自己所說(shuō),“則雖四、五文字,宛然若斷碑墜簡(jiǎn),陳列幾席,古趣盎如,不亦難乎!”窮而后工在前,人印俱老在后,比較符合自然規(guī)律。 刀法說(shuō)白了就是用刀的方法。離不開我們對(duì)工具性的認(rèn)識(shí)??痰妒枪ぞ?,鋼錐也是工具,銼刀也是工具,文人篆刻興起之時(shí)也只是鐵刀而已。工具性能的改造既是為了刻的方便,也為“做”以及“做的效果”提供了技法可能。在刀法拓展上,吳昌碩有自己的許多創(chuàng)見,發(fā)前人所未發(fā)。他能以釘刻印,傾刻而就。如果不告訴你“安吳朱硯濤收藏金石書畫章”(附圖廿八)是大鐵釘所刻,你能相信么? 吳昌碩篆刻博采眾長(zhǎng)的開放性格,打破了流派印森嚴(yán)的門戶束縛,給近代印壇帶來(lái)了勃勃生機(jī),形成了廣泛的吳派陣容,后起者如陳師曾、樓村、齊白石、趙古泥、錢瘦鐵、趙云壑、來(lái)楚生等等大家,無(wú)不是受其恩澤承其師法,運(yùn)以已意,蠶蛻龍變,獨(dú)張門戶的。吳氏印風(fēng)對(duì)東鄰日本的近現(xiàn)代印壇影響也極為深廣。 |
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