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詩詞格律常識 | 第11講

琴趣

也稱“琴趣外篇”。南宋時書商對部分詞集的稱謂。詞本為配樂之唱詞，琴則為文人雅士常備之樂器。合樂之詞優(yōu)美動聽，得琴曲之雅趣但實非琴曲，為推尊詞體，故稱詞集為“琴趣外篇”。一說，因詞不入作者詩文集中，故稱“外篇”（見明毛晉汲古閣刊補(bǔ)之《琴趣外篇》跋）。宋人詞集稱“琴趣外篇”者現(xiàn)存五家：歐陽修《醉翁琴趣外篇》、黃庭堅《山谷琴趣外篇》、晁補(bǔ)之《晁氏琴趣外篇》、晁端禮《閑齋琴趣外篇》、趙彥端《介庵琴趣外篇》。元明以后，有詞家將“琴趣外篇”當(dāng)作詞之別名，遂將自己甚至宋人詞集標(biāo)名為“琴趣外篇”，如《淮海琴趣》、《介庵琴趣》、《靜志居琴趣》等。

趁韻

亦稱“湊韻”、“掛腳韻”。詩學(xué)術(shù)語。指韻腳字與全詩命意不相關(guān)連，僅為成詩而強(qiáng)為葉韻。如柳宗元《別舍弟宗一》：“零落殘魂倍黯然，雙垂別淚越江邊。一身去國六千里，萬死投荒十二年。桂花嶺瘴來云似墨，洞庭春盡水如天。欲知此后相思夢，長在荊門郢樹煙?！鼻寮o(jì)昀批曰：“‘煙’字趁韻”（《瀛奎律髓刊誤》卷四三），即因煙字因虛著而意義飄忽，在句中為多余。

趨

古代樂歌在正曲之后的一部分樂曲，相當(dāng)于現(xiàn)代樂曲的尾聲，是一首樂曲趨于高潮之后行將結(jié)束的標(biāo)志。《古今樂錄》說：“又諸調(diào)曲皆有辭、有聲，而大曲又有艷、有趨、有亂?！薄稑犯娂は嗪透柁o序》（卷二十六）中也有言：“大曲又有艷、有趨、有亂……艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲、西曲前有和、后有送也?！?/p>

聯(lián)

中古格律詩的詩句，一般分為八句的律詩和四句的絕詩。律、絕詩的兩句結(jié)合成一聯(lián)。如是律詩，可以分為四聯(lián)，依次稱為首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)。

聯(lián)句

詩學(xué)術(shù)語。舊時作詩方式之一?！奥?lián)句者，作詩不一人，共以句相屬也。主于眾才合韻，屬詞接聲”（清王兆芳《文體通釋》）。有每人各賦一句一韻、兩句一韻乃至兩句以上，依次相繼，以成全篇。后多一人出上句，續(xù)者作成一聯(lián)，再出上句，如此輪流相繼。就體制而言，以五、七言為主，間有雜言及一至九字詩形式。此體相傳始于漢武帝與群臣所作《柏梁臺詩》。晉宋以來如陶潛、鮑照、謝朓等亦有作。大抵一人四句，有較完整的意義。唐代用此體者更多，“韓、孟多用古體，惟香山與裴度、李絳、楊嗣復(fù)、劉禹錫、王起、張籍，皆用五言排律，此亦創(chuàng)體”（清趙翼《甌北詩話》卷四）。宋元以降，作者不斷。聯(lián)句一體“其要在于對偶精切，辭意均敵，若出一手，乃為相稱”（明吳訥《文章辨體》）。惟其常用于應(yīng)酬，故多應(yīng)景語，少有佳作。

聯(lián)套

元曲中按一定的規(guī)則把同一宮調(diào)的曲牌聯(lián)綴在一起構(gòu)成套曲的一種方式。聯(lián)套有時也可以“借宮”。元曲中最常見的聯(lián)套方式是“多曲體”，即全套用同一宮調(diào)的不同曲牌聯(lián)綴合成，有的曲牌還可以連用。此外，還有“單曲體”，即除了引子和尾聲之外，用同一個曲牌反復(fù)吟唱。此體多見于南戲。又有“循環(huán)曲體”，即除了引子和結(jié)尾之外，部分或全部曲調(diào)使用兩個曲牌循環(huán)交替使用，如《替殺妻》二折中，用《滾繡球》與《倘秀才》兩曲牌循環(huán)交替。

聯(lián)章

古代制作韻文的一種體式。把兩首以上同調(diào)或不同調(diào)的詞聯(lián)結(jié)起來組成套曲，這叫做聯(lián)章。聯(lián)章中各詞吟詠的多是同一個或同一類題材。聯(lián)章可以分為普通聯(lián)章、鼓子詞、轉(zhuǎn)踏等幾種形式。又從所吟題材的是否合一分為一題聯(lián)章和分題聯(lián)章兩種。

聯(lián)珠對

元曲的一種對仗格式。指多句構(gòu)成對仗?！短驼糇V·對式》說：“聯(lián)珠對”句多相對者?！叭缤鯇嵏π×睢秳e情》：“自別后遙山隱隱，更那堪遠(yuǎn)水粼粼。見楊柳飛綿滾滾，對桃花醉臉醺醺。透內(nèi)閣香風(fēng)陣陣，掩重門暮雨紛紛。怕黃昏忽地又黃昏，不消魂怎地不消魂？新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人。今春，香肌瘦幾分，摟帶寬三寸?！鼻懊媪涫且唤M對仗，第七至第十句又是一組對仗，各句相對。最后兩句也構(gòu)成對仗。一組之中，往往又兩兩相對。

葫蘆格

詩學(xué)術(shù)語。律詩用韻格式之一。依唐鄭谷、齊己與黃損所定詩格，所謂“葫蘆韻者，先二后四”（見《苕溪漁隱叢話》前集卷三一引宋黃朝英《靖康緗素雜記》）。即律詩甲乙兩個鄰韻通押，先二韻甲再四韻乙，如此先小后大，有似葫蘆，故名。

落句

一首詩的最后一句。又稱為末句、結(jié)句、尾句。

落韻

出韻的別稱。亦稱“失韻”、“走韻”。詩學(xué)術(shù)語。指作詩押韻違反格律，用了非同韻部的字。因近體詩首句可押鄰韻，故凡在其他幾句用鄰韻，便為出韻。出韻為作近體詩之大忌，科場考試規(guī)定，犯此忌者，無論意境如何高妙，均不及格。故唐人詩中絕少見到。間或有之，也多屬有意為之，是所謂“通韻”，不可一概以犯忌論。

散曲

元代盛行的一種韻文體裁，其特點是配樂歌唱（一般只用于清唱，不帶科白）。它以北方民間樂曲為基礎(chǔ)，吸收了唐宋以來出現(xiàn)的大曲和其他少數(shù)民族音樂的曲調(diào)經(jīng)過文人的加工而成。散曲有北曲與南曲之分。元代的散曲主要是北曲。明張琦《衡曲麈談》說：“作家如貫酸齋、馬東籬輩，盛富于學(xué)，兼善聲律，擅一代之長。昔稱宋詞、元曲，非虛語也。大江以北，漸雜胡語；而東南之士稍稍變體，別為南曲。高則誠氏，赤幟一時，以后南詞漸廣，二家鼎峙。”散曲包括小令和套數(shù)兩部分。在體式上散曲比詞自由，句子的長短變化更多，可在句中加上襯字，但用韻格式比起詞來則較為簡單。平聲字與仄聲字可以通押，而對四聲的運用則比詞嚴(yán)格。入聲字常派入其他三聲，“以廣其押韻”。在語言的運用上，散曲更加口語化，使用方言及俗語詞較多，民歌色彩很濃。元代寫作散曲的作家有馬致遠(yuǎn)、張養(yǎng)浩、張可久、喬吉、劉致、薛昂夫、趙善慶、睢景臣等人。入明以后，散曲的創(chuàng)作雖不如元代之盛，但作家仍很多。至清代，作者為數(shù)也不少，如朱彝尊、蔣士銓、尤侗、劉熙載、沈謙等人，多是曲界名家。散曲有人也稱為“清曲”。

散序

古代大曲中的第一部分稱為序，序又分為散序和中序。

散詞

每首各自獨立的詞，稱為“散詞”，它相對于成套詞或大曲而言，散詞是詞的主要體式。

散套

元曲中的套數(shù)可以分為兩類，一類配有科白，用于戲劇的稱為“劇套”；另一類只是用于清唱的稱為“散套”。散套是散曲的一種。如王元和的套數(shù)《越調(diào)·小桃紅·題情》，湯式的套數(shù)《南呂·一枝花·春思》等，即為散套。

插腰

在格律詩中，單音步如果居于一個律句之末，但該句又不應(yīng)押韻，不能用平聲句，就該把這個音步挪動插于中間，這叫插腰。如上聯(lián)的對句是平平仄仄平，下聯(lián)的出句要相粘，本應(yīng)也寫成平平仄仄平，但下一聯(lián)的出句不押韻，末尾不能用平聲字，所以要把句末的平聲字插于平平仄仄中間，寫成平平平仄仄，這就是插腰的運用。這樣就使單句的末一個字可以避免使用平聲字。另外，如果居于詩句之末的是仄聲字，為了使首句入韻（使用平聲字），也可將這句末的仄聲字插于中間，如本是仄仄平平仄，將句末的仄聲字插腰的結(jié)果，便成了仄仄仄平平，這樣，首句便可以入韻了。

雅

《詩經(jīng)》類名之一。大多是周代朝廷上的樂歌。包括《小雅》和《大雅》，故又稱“二雅”。其中《小雅》七十四篇，《大雅》三十一篇，共一百零五篇。雅詩作者大多是統(tǒng)治階層人物，但有小部分是下層人民。雅詩為何有大小之分，前人異說甚多?！对姶笮颉罚骸把耪?，正也。言王政之所由廢興也。政有大小，故有《小雅》焉，有《大雅》焉?！敝祆洹对娂瘋鳌肪砭牛骸把耪撸?，正樂之歌也。其篇本有大、小之殊，而先儒說又有正、變之別?！鼻迦嘶菔科妗对娬f》則謂小、大雅當(dāng)以音樂來區(qū)別，如律有大、小呂，詩有大小明。《小雅》絕大部分和《大雅》的少數(shù)篇章是周室衰微到平王東遷時作品，反映了社會變革的現(xiàn)實；《大雅》的大部分和《小雅》的少數(shù)篇章是西周初社會比較繁榮時的作品，歌頌太平的內(nèi)容較多。后期雅詩藝術(shù)上有很大進(jìn)步，其篇幅較大，句法整齊，辭氣暢達(dá)；且受民歌影響后，有些詩善用比興，有較強(qiáng)的形象性?！洞笱拧分小渡瘛?、《公劉》、《緜》、《皇矣》、《大明》等，開后世敘事詩之先河。

雅詞

詞學(xué)名詞。詞起于民間，為民間流行之通俗唱詞，后轉(zhuǎn)入文人手中，遂去俗崇雅。王灼《碧雞漫志》卷二稱萬俟詠“初自集分兩體，曰雅詞，曰側(cè)艷”，“后召試入宮，以側(cè)艷體無聊太甚削去之”。南宋紹興十六年（1146），曾慥編《樂府雅詞》，稱“涉諧謔則去之”，后又有鲖陽居士編《復(fù)雅歌詞》、趙彥端《寶文雅詞》、張孝祥《紫微雅詞》、程垓《書舟雅詞》等，代表詞體雅化、文人化和趨勢。

鼎足對

散曲對仗的一種形式。三個句子形成對偶，稱為“鼎足對”。又稱為“三栓”。如白樸的小令《仙呂·寄生草·飲》：“長醉后方何礙，不醒時有甚思？糟腌兩個功名字，醅渰千古興亡事，曲埋萬丈虹霓志。不達(dá)時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是?！北厩械牡谌?、第四和第五句三者形成對仗，即屬于“鼎足對”。

嵌字體

元曲制作的一種體式。在曲中各句某處嵌入某一個字以構(gòu)成成語、五行、數(shù)目或某一個有意義的句子，這稱為“嵌字體”，如貫云石小令《清江引·立春》：“金釵影搖春燕斜，木杪生春葉，水塘春始波?；鸷虼撼鯚?，土牛兒載將春到也?！弊髡咦宰⒃唬骸跋藿稹⒛?、水、火、土五字冠于每句之首，句各用‘春’字?！?/p>

賦

文體名。班固《兩都賦序》云：“賦者，古詩之流也?！弊钤绯霈F(xiàn)“賦”名的是戰(zhàn)國時荀況的《賦篇》。至漢代形成固定體制，稱為“新體賦”、“漢大賦”。后演成“俳賦”、“律賦”、“文賦”等類。講究鋪陳描繪、詞藻華麗，又注重韻節(jié)嚴(yán)整。劉勰《文心雕龍·詮賦》指出：“賦者，鋪也。鋪采摛文，體物寫志也?！笨梢?，“賦”于“體物”之同時，亦“寫志”。

賦得

詩學(xué)術(shù)語。古人作詩，有摘取前人成句為題者，多在題首冠以“賦得”二字。如南朝梁元帝《賦得蘭澤多芳草》詩。科舉時代的試帖詩，詩題也多冠此三字。影響所及，并文臣應(yīng)制、詩人雅集唱和，亦復(fù)如此。如唐韋應(yīng)物《賦得暮雨送李曹》。由于作者甚多，遂成一種詩體。乃至詩人觸景生情，有感于心，亦常襲用，以名己詩。

賦韻

分韻的別稱?！百x”是賦予（分派）的意思。詩學(xué)術(shù)語。舊時作詩方式之一。指在選定某些字為韻后，作者各人分拈韻字，然后依所拈韻字作詩。古人聯(lián)句，常行分韻，后則不再以此為限。

短柱體

元曲押韻的一種方式。一句之中用兩個或兩個以上的韻腳。如《西廂記》中的“忽聽一聲猛驚”，聽、聲、驚三字為韻。又如《西廂記》第四本第一折中《油葫蘆》的兩句：“人有過，必自責(zé)，勿憚改。我去待‘賢賢易色’將心戒”，這里以責(zé)、改、等、色、戒為韻，都有可以視為短柱體的押韻方式。

集句

詩學(xué)術(shù)語。舊時作詩方式之一。指截取前人詩句拼集成詩。有集一家詩句與集數(shù)家詩句兩種?，F(xiàn)存最早集句詩，為西晉傅咸的《七經(jīng)詩》（見明楊慎《升庵詩話》卷一）。至兩宋風(fēng)行，石曼卿、王安石多有試作，更有集句詞。影響及于后世。后人所集多唐人詩句者，名“集唐”；又有專集杜甫詩句者，名“集杜”。集句作詩，以湊泊自然、如出一手為上乘，且須得先有自己的立意在。然歷代所作，多逞博炫繁，佳作無多。

集曲

與詞中的“犯調(diào)”相信心。它截取數(shù)個曲牌中的曲句合成新的曲牌。集合同一個宮調(diào)的曲牌的，叫做“犯本宮”；集合不同宮調(diào)曲牌的，叫做“犯別宮”。集曲多出現(xiàn)于南曲中，北曲則很少見。集曲多以所集主要曲牌加上“犯”字表示，如《風(fēng)入松犯》，即以《風(fēng)入松》為主調(diào)，集合其他曲調(diào)而成?；蚣嫒〔煌浦詾槊纭陡手莞琛?，乃是集《八聲甘州》及《排歌》而成。

集諺體

曲辭制作中的巧體之一。集合諺語寫成。如明人金鑾所作《鎖南枝》，即集合一些民諺成篇。

集調(diào)名體

曲辭制作中的巧體之一。它集合詞調(diào)之名寫成。如王仲元散套《醉春風(fēng)》中的《集調(diào)名題情》。

集劇名體

曲辭制作中的巧體之一。它集合已經(jīng)流行的雜劇或傳奇之名而成。如孫季昌散套《正宮·端正好》中的《集雜劇名詠情》。

敦煌曲子辭

敦煌文學(xué)文體名。載于敦煌寫本、按隋唐燕樂曲調(diào)譜寫的作品。由于受器樂曲的節(jié)制，配合確定的曲高速，故有節(jié)奏鮮明、辭式穩(wěn)定的特點，是南北朝以來中外音樂相融合的產(chǎn)物。現(xiàn)存敦煌曲子辭約一千首，包括使用教坊曲調(diào)、演為后世詞調(diào)的作品，也包括《十二時》、《五更轉(zhuǎn)》等僧侶所作的長篇聯(lián)章辭。由于它同民間生活、民間歌舞風(fēng)俗聯(lián)系密切，故題材廣闊，能多方面反映社會現(xiàn)實，并塑造出眾多人物形象，如賈客、漁夫、豪俠、道士、僧徒、磨面娘子、少年將軍等。其區(qū)別于文人曲子辭的風(fēng)格特點是樸實自然、流利尖新、富于表演性和故事性。由于來自民間歌場踏歌的風(fēng)俗，故往往使用多首乃至數(shù)十首聯(lián)章；由于用于民間表演藝術(shù)，故有對話、問答、第一人稱代言、故事敘述等性格化、情節(jié)化手法。其語言通俗生動，如“兩眼如刀”、“把人尤泥”、“一只銀瓶子兩手拴”諸語。此外《菩薩蠻》“溪邊舞”連用十組疊字描摹江畔舞蹈，《菩薩蠻》“千般愿”連舉七種不可能之事喻愛情的堅貞，亦屬修辭手法上的大膽創(chuàng)造。其最早的總集是《云謠雜曲子》。此集因調(diào)系辭、標(biāo)明“曲子”，作品多用婦女口吻，可證是有樂工伴奏的、用于歌妓演唱的唱本。它代表了直接影響于文人詞的一種曲子辭類型，為解決詞的起源問題提供了堅實的證據(jù)。鑒于中西音樂文化的融合、大量具有固定曲度的樂曲的流行、因聲度詞成為普遍的歌辭創(chuàng)作方法，是曲子辭得以存在的歷史條件；而文人同樂工歌妓的接觸、表演性的曲子辭向游戲性（例如酒令）的曲子辭的轉(zhuǎn)變，則是文人詞得以存在的歷史條件。因此可以說，敦煌曲子辭反映了“詞”這種新興文體的早期形態(tài)。

裝頭

要寫七言律絕詩，可以在五言的基礎(chǔ)上，于詩句前面加上一個與開頭的平仄相反的兩個音節(jié)，如“仄仄平平仄”要改為七言，寫成“平平仄仄平平仄”就成了。這叫做“裝頭”。經(jīng)過裝頭之后，本為仄起的五言詩，便成了平起的七言詩，或本為平起的五言詩成為仄起的七言詩了。

闋

詞學(xué)術(shù)語。樂曲終了稱“闋”，后以一首樂曲為“一闋”，一首詞亦稱“一闋”。分上下片可稱為“上下闋”或“前后闋”。

普通聯(lián)章

用聯(lián)章的方法以幾首詞同寫一個題材，如牛希濟(jì)的《臨江仙》七章，分別吟詠傳說中的七個神女：巫山神女、謝真人、弄玉、二妃、宓妃、漢水神女、君山湘君。

遍

唐宋時大曲或法曲中的一個樂章，叫做“遍”。一部大曲可由若干個“遍”構(gòu)成，一遍相當(dāng)于一片，也就是一段樂章，表示音樂已經(jīng)奏過一遍。白居易《聽水調(diào)》詩：“五言一遍最殷勤，調(diào)少情多似有因。”“遍”是由古代“變”演化而來的。

游仙詩

①組詩名。晉郭璞作。見《文選》。共十四首。題名“游仙”，實為詠懷之作。詩中表現(xiàn)對榮名利祿的鄙棄和對仙境生活的向往，措語激昂；但又并非真想求仙，而是沿襲前人游仙之作，假托神仙以抒寫其人生的抑郁。清何焯曰：“景純《游仙》，當(dāng)也屈子《遠(yuǎn)游》同旨。蓋自傷坎壈，不成匡，寓旨懷生，用以寫郁。”（《義門讀書記》）

②組詩名。唐曹唐作。見《全唐詩》。詩分兩組：《大游仙詩》五十篇（今存十七首），皆為七言律詩；《小游仙詩》百余篇（今存九十九首），則為七言絕句?！洞笥蜗稍姟分卦跀⑹?，《小游仙詩》長于寫情。兩組詩多詠仙凡之間的悲歡離合，意境縹緲，詞采瑰麗，故得大播于時。明許學(xué)夷《詩源辨體》以為，《小游仙詩》首創(chuàng)以絕句寫游仙體之風(fēng)，“后人賦游仙絕句，實起于此”。施蟄存《唐詩百話》疑《大游仙詩》為配合當(dāng)時說唱故事之唱詞，亦可備一說。

隔句對

亦稱“扇對”、“扇面對”。詩學(xué)術(shù)語。指律詩第一句與第三句，第二句與第四句分別相對?！对娊?jīng)·小雅·采薇》中有“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”，即用此成對。又如唐鄭谷《吊僧》詩：“幾思聞靜話，夜語對禪床。未得重想見，秋燈照影堂。孤云終負(fù)約，薄宦轉(zhuǎn)堪傷。夢繞長松榻，遙焚一炷香?！?/p>

隔句韻

韻文押韻的一種方式。每隔一個句子用韻。往往是兩句押一韻，于偶數(shù)句中押韻，近體詩主要是采用這種用韻方式。

騷體

離騷體的別一種叫法。亦稱“楚辭體”。文體名。源于戰(zhàn)國時楚國，是一種“書楚語，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物”（宋黃伯思《校定楚辭序》）、肯人濃郁地方色彩的韻文體式。因以屈原所作《離騷》成就最高，影響最大，故名。騷體突破了《詩經(jīng)》以四言為主的舊局，以更靈活的句法，更大的篇幅，鋪排人事，渲染氣氛，其情感表達(dá)之酣暢淋漓，想像之奇特豐富，皆為前此文學(xué)所不及，因此是一種具有明顯浪漫氣息的抒情文學(xué)。兩漢以降，歷代文士多有仿作，不但效其言情述志之哀感頑艷，并參差之句法，語助詞“兮”和虛詞造成的散文化特征，以及楚地方言土語亦予保留，遂使之成為迥別于古、近體詩，乃或賦體的獨特文體。