“寫有性情字，做有性情人?！边@是三鑒客的座右銘。三鑒客還有個追求，就是“欲以法度之器涵養(yǎng)性情之花”。然而，什么是性情？什么是法度？性情與法度什么關(guān)系？如何處理二者的關(guān)系？這是我們學習書法的人應該思考的。

性情，本是指人的稟性和氣質(zhì)。書法作品的性情，就是書者的稟性和氣質(zhì)，亦即書者的性格和情感，或曰書者的胸臆和情趣在書法作品中的自然流露。

法度，本意指法律制度，也泛指規(guī)矩和行為準則。書法作品的法度，乃是人們在長期的書法創(chuàng)作實踐中約定俗成的規(guī)范和準則。

性情與法度，在同一件作品中既對立又統(tǒng)一。性情如天，法度如地，無地則人不能立，無天則思不能飛；性情如水，法度如岸，水不足則岸失色，岸不牢則水易潰；性情如足，法度如履，足因履而易行，履因足而有用；法度如骨骼，性情如血肉，無骨骼之血肉乃混沌，混沌何以言法度？無血肉之骨骼為骷髏，骷髏何以言性情？無性情之書乃如枯木，“向枯木而言法，法于何施？”（清·葉燮語）無法度之書乃如剔骨之肉，向剔骨之肉言情，情于何生？三鑒客在《繡鞋·軟襪·嫩腳丫》一文中有云：“吟詩作對，性情為上。若無性情，而只玩弄平仄對仗，猶丟魂魄而貪皮囊、丟小姐而守繡樓、丟嫩腳丫而珍鞋襪者也。然若一味放浪形骸、不顧平仄、性情大于法度，必傷性情之表達。譬如淑女，雖天生麗質(zhì)，然蓬頭垢面、聲如驢嘶，誰人喜歡？”書法與吟詩作對，其理一也。

書法是人類活動的產(chǎn)物。不同時代的人有不同的時代特征，不同時代的書風也各有差異。古代的書評家喜歡用一些簡練的詞概括作品的時代風格。如清代梁巘在《評書帖》中云：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態(tài)。”當代金學智先生在《中國書法美學》里對其進行了擴展：“商周尚象，秦漢尚勢，晉代尚韻，南北朝尚神，唐代尚法，宋代尚意，元代尚態(tài)，清代尚質(zhì)?！边@里的“象”、“勢”、“法”皆關(guān)乎法度，“韻”、“神”、“意”、“態(tài)”、“質(zhì)”皆關(guān)乎性情。可以看出，不同時代的書家對性情、法度的取舍各有側(cè)重。同一時代的不同書家、同一書家的不同作品對兩者的取舍也不盡相同。比較當代書法大家孫伯翔先生《得大自在》橫幅和《濁處清來》對聯(lián)，后者的性情比前者似乎更濃一些，而前者的法度明顯強于后者。性情和法度在各種書體中均可表現(xiàn)。正如孫過庭所說：“真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為性情；草以點畫為性情，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。”只不過不同書體表現(xiàn)的自由度不同而已。一般正書（包括篆、隸）性情少些，法度多些；行草（包括草篆、草隸）性情多些，法度少些?？吹筋侒w楷書，法度森森，威嚴如君；其行草則或如行云流水，或如雷雨閃電。楷書雖然法度森嚴，但虞、歐、薛、褚、顏、柳亦能各具面目，性情使然也。

法度應該在欣賞法帖和學習技法的過程中認識，在臨摹法帖的過程中鞏固，在大千世界中感悟，在創(chuàng)作實踐中體現(xiàn)。因為書法之法主要存在于法書之中，所以，歷代書家都比較重視對法帖的學習，這從中國書法歷史長河中書家的師承關(guān)系上可以確認。除此之外，還要外師造化。據(jù)說王羲之觀察鵝在水面游泳，受到啟發(fā)；顏真卿觀漏屋水痕，悟出筆法；張旭見公主、擔夫爭路，而得筆法之意；懷素“一夕觀夏云隨風，頓悟筆意”；黃庭堅“晚入峽見長年蕩槳，乃悟筆法”，其字“無一筆不自空中蕩漾，而又沉著痛快”；鮮于樞于野外見兩人拉陷在泥潭中的車子，遂悟筆法，等等。所以林散之在論書詩中說：“秋水滿池花滿座，能師造化即為師。”

法度可以學習、傳授、推廣，而性情主要靠涵養(yǎng)、感知和誘發(fā)。據(jù)說張旭“觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神”。北宋雷簡夫在《江聲帖》中說，他少年時學王羲之、鐘繇、歐陽詢、禇遂良，“苦愛重，但自恨未及其自然”。后來在四川鴉州當官，一天睡午覺，“聞平羌江瀑漲聲，想其波濤番番，迅駛掀搕高下蹙逐奔丟之狀，無物可寄其情，遽起作書，則心中之想，盡出筆下矣”。沈尹默先生曾說：“我國文字是從象形的圖畫發(fā)展起來的。象形記事的象形文字即取法于星云、山川、草木、獸蹄、鳥跡各種形象而成的。因此，字的造型雖然是在紙上，而它的神情意趣，卻與紙墨以外的自然環(huán)境中的一切動態(tài)，有自然相契合的妙用。”

法度易學，性情難養(yǎng)。當代著名學者、書法教育家歐陽中石先生有一次做客CCTV《藝術(shù)人生》時說過這樣一件事：“我前兩天看了一個我的學生臨我的一張字，臨得很不錯，每個字都像，可是加到一起不像了。別人說，他的氣質(zhì)和讀書的內(nèi)容還沒跟上來。我同意這個看法?！庇纱丝梢姡撤N法帖的筆法技巧謀篇布局也許你幾個小時就能掌握，但法帖作者彌散在作品中的性情卻未必是你一年半載甚或終生所能學到的。所以歐陽先生告戒大家：“在這兒（指臨帖，三鑒客注）進去以后，就要好好讀書，把中國的直接有關(guān)系的書都要學會，把能力都要學了，使文化充實到書法里面去。”這讓我想到了近年來全國書法展里的抄襲現(xiàn)象。為什么國展入展作品里有那么多剽竊之作？就是因為作品的形式技巧比之作品的情感內(nèi)涵是容易學到手的，所以有的投機取巧、貪圖名利之輩就動手了。其實這些人并未偷得原作品的“魂魄”，只不過盜得了原作的“尸體”。那么這些人為什么能屢屢瞞過評委的“法眼”呢？就是因為有的評委或“技”字當頭，或“色”迷心竅，根本沒把“性情”放在眼里。評委重法而輕情，甚或重技巧而不懂性情，怎么能真正把有性情的作品——真正的創(chuàng)作作品從數(shù)萬件投稿中海選出來呢？

法度不應該為學而學，性情也不應該為發(fā)而發(fā)。為學而學易導致墨守成規(guī)，為發(fā)而發(fā)易流于濫發(fā)矯情。學法應是為了用法，在用法的基礎(chǔ)上力圖創(chuàng)新發(fā)展；發(fā)情應是情動于衷而不得不發(fā)，發(fā)之即為真情。

有的書法大師在講行草書法創(chuàng)作時，談到章法，總是強調(diào)起首的字要大而重，通篇大小錯落、長短互用、正倚相生、干澀濃淡對比等等，甚至倡導對章法布局多次設(shè)計。三鑒客認為，若是從欣賞的角度對現(xiàn)成的作品如此進行章法、筆法、墨法等分析，不但可以，而且還很有必要；但若是在創(chuàng)作時仍像上面這樣“字在筆先”，就有單純追求技巧之嫌了。這樣與工匠的雙鉤填墨、畫框設(shè)色又有多大區(qū)別？如果每一個書者的每幅作品都按這個方法安排布局，那不就成為一種模式了嗎？每一種模式的形成都有其獨創(chuàng)性和審美特征，但如果都照搬、抄襲這種模式，欣賞者就難免不產(chǎn)生審美疲勞。老師可以教授學生模式產(chǎn)生的經(jīng)過和原理，而不應單純傳授模式，更不應一生死抱模式不松手，而應不斷創(chuàng)新，力爭讓自己的每一幅作品都能成為精品、絕品，成為世界上獨一無二的“這一個”。后學者也不應為學得某種模式而滿足，而應根據(jù)創(chuàng)作規(guī)律和審美原理舉一反三，求變創(chuàng)新，在藝術(shù)的道路上不斷探索發(fā)現(xiàn)，尋找不同的“自我”。

真正的書法創(chuàng)作，筆底是自然形成的，性情和法度是和諧統(tǒng)一的。書法家的性情不同，書寫的心態(tài)和外在的筆墨紙硯不同，氣候環(huán)境不同，即使是同一個書法家，書寫同樣的內(nèi)容，也絕不會雷同的。三鑒客有一次給張榮慶、劉文華先生扯紙調(diào)墨，發(fā)現(xiàn)兩位先生有一個共同特點，就是寫字之前，先觀察一下索字者的容貌。這是先生在根據(jù)索字者的年齡、性格、職業(yè)、修養(yǎng)等等因素選擇適當?shù)臅鴮憙?nèi)容和情調(diào)。例如，張榮慶先生看我當時年輕，就在一張四尺對開紙上寫了“風華正茂”四個行楷大字，雄強里不失典雅。劉文華先生在給我題“靜心齋”三字時，可能是觀察出了我容易激動，就邊寫邊說：“靜心首先要把心放寬。”說著寫著，三個寬博的隸書大字也就出來了?！办o”“齋”二字，四邊擴張，筆畫間大量留白；“心”字舒服地橫躺在兩字中間，上邊與“靜”“齋”平齊，字下像一個空闊的門洞?？吹竭@三個充滿情趣的字，再激動、浮躁的心也會慢慢靜下來的。

性情表現(xiàn)為意趣，得意趣而易忘形，忘形則難保法度。所以，一般而言，法度和性情難以兩全：注重法度則性情不暢，張揚性情則有失法度。怎樣才能在法度與性情這“一妻一妾”間游刃有余？四個字：熟能生巧。若再加四個字，就是“藝高膽大”。學騎自行車時，別人會告訴你“不倒”之法：車身欲左傾時車把往左拐，車身欲右傾時車把往右拐。然而，即使你牢記了這兩句法訣，但要想保持車身的平衡，還是要擰磨出幾身汗的。為什么？因為你不熟練。這個階段，法度都難以把握，何談性情的任意揮灑？當你能自如騎車的時候，是何等的瀟灑，此時反倒不怎么在乎法度了，而法度仍然存在；非但存在，而且還能運用自如了，否則車子就會倒地。由此可見，熟練掌握法度，自由運用法度，是自由揮灑性情的前提。正如朱熹所說：“學者須是熟，熟時，一喚便在目前。不熟時，須著旋思索。到思索得來，意思已不如初了?！?/p>

在書法創(chuàng)作和欣賞過程中，我們未必刻意追求性情與法度的絕對完美統(tǒng)一，但卻不應忽視性情法度兩相宜。這里的“兩相宜”，不是“兩平等”，而是二者的和諧存在。譬如，做饅頭和煮粥時水與面粉的比例雖然大不相同，但只要饅頭軟硬適度、粥飯稀稠適中，都是“正好”。具體到某幅作品，性情大于法度而不失法度、法度大于性情而不乏性情，都是可以的。只要做到該發(fā)揮性情時發(fā)揮性情，該遵守法度時遵守法度，就可使作品避免因規(guī)矩而死板、因放情而怪誕。