秦漢時期，是中國統(tǒng)一的多民族封建國家的建立與鞏固時期，也是中國民族藝術(shù)風格確立與發(fā)展的極為重要的時期。公元前221年，秦始皇統(tǒng)一中國后在政治、文化、經(jīng)濟領域的一系列改革使得社會產(chǎn)生了巨大的變化。為了宣揚功業(yè)，顯示王權(quán)而進行的藝術(shù)活動，在事實上促進了繪畫的發(fā)展。西漢統(tǒng)治者也同樣重視可以為其政治宣傳和道德說教服務的繪畫，在西漢的武帝、昭帝、宣帝時期，繪畫變成了褒獎功臣的有效方式，宮殿壁畫建樹非凡。東漢的皇帝們同樣為了鞏固天下，控制人心，鼓吹"天人感應"論及"符瑞"說，祥瑞圖像及標榜忠、孝、節(jié)、義的歷史故事成為畫家的普遍創(chuàng)作題材。漢代厚葬習俗，使得我們今天可以從陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的壁畫墓、畫像石及畫像磚墓中見到當時繪畫的遺跡。秦漢時代藝術(shù)以其深沉雄大的氣魄，在中國美術(shù)史上放射著奪目的光彩。

 ■  繪畫藝術(shù)

　秦漢時代的繪畫藝術(shù)，大致包括宮殿寺觀壁畫、墓室壁畫、帛畫等門類。

    ■  宮殿寺觀壁畫

　　秦漢時代的宮殿衙署，普遍繪制有壁畫，但隨著建筑物的陸續(xù)消亡幾乎喪失殆盡。本世紀70年代發(fā)現(xiàn)的秦都咸陽宮壁畫遺跡第一次使我們領略到了秦代宮廷繪畫的輝煌。在秦宮遺址3號殿的長廊殘存部分上，發(fā)現(xiàn)了一支有七輛馬車組成的行進隊列，每輛車由四匹奔馬牽引；另一處殘存的壁畫則表現(xiàn)的是一位宮女。這些形象都是直接彩繪在墻上的，并沒有事先勾畫輪廓，可以被認為是中國傳統(tǒng)繪畫沒骨法的最早范例。西漢的壁畫則主要是為了標榜吏治的"清明"而創(chuàng)作的。王延壽的《魯靈光殿賦》中記載了當時一個諸侯王所建宮殿里壁畫的盛況。宣帝時更是在麒麟閣繪制了11位功臣的肖像壁畫，開了后世繪制功臣圖的先河。東漢明帝時，由于明帝本人的愛好，壁畫創(chuàng)作之風更盛。派使赴西域求來佛法后，在新建的白馬寺繪制了《千乘萬騎群象繞塔圖》，這是中國佛教寺院壁畫的肇始。

    ■  墓室壁畫

　　秦代的墓室壁畫遺跡，迄今尚未發(fā)現(xiàn)。但是漢墓壁畫的發(fā)現(xiàn)，則早在本世紀20年代初就開始了。傳出洛陽八里臺的那組空心磚壁畫，是有關西漢墓室壁畫的首次重要發(fā)現(xiàn)。1931年，遼寧金縣營城子壁畫墓的清理，則揭開了東漢墓室壁畫的面紗。在隨后的數(shù)十年間，在全國各地又發(fā)現(xiàn)了四十余座壁畫墓，為探討漢代繪畫藝術(shù)的發(fā)展狀況，提供了最為重要的實物資料。

　　這一時期，已發(fā)現(xiàn)的最為重要的壁畫墓和墓室壁畫有：屬于西漢時期的河南洛陽的卜千秋墓壁畫、洛陽燒溝61號墓、陜西西安的墓室壁畫《天象圖》；屬于新莽時期的洛陽金谷園新莽墓壁畫；屬于東漢時期的山西平陸棗園漢墓壁畫《山水圖》、河北安平漢墓壁畫、河北望都1號墓壁畫以及在內(nèi)蒙古和林格爾發(fā)現(xiàn)的壁畫墓等。它們分別描繪了有關天、地、陰、陽的天象、五行、神仙鳥獸、一些著名的歷史故事、車馬儀仗、建筑及墓主人的肖像等，含意復雜，但大多是表現(xiàn)墓主人生前的生活以及對其死后升天行樂的美好祝愿，希望死者在藝人們營造的地下世界里享受富足的生活。

    ■  漢代帛畫

　　漢代畫在縑帛上的作品很多，但歷經(jīng)千年之后，遺存極少。目前最重要的發(fā)現(xiàn)有本世紀70年代分別出土于湖南長沙馬王堆、山東臨沂金雀山的漢墓中的西漢帛畫。馬王堆1號墓中出土的帛畫的含意最為隱晦，學者們的解釋極為多樣，但一般都認為帛畫的上部和底部分別描繪的是天界和陰間，中間兩部分則表現(xiàn)的是死者軑侯夫人的生活場景。墓主及各種神禽異獸的刻畫極為生動，勾線流暢挺拔，設色莊重典雅，顯示了西漢繪畫的卓越水平。此外，馬王堆3號墓中的三幅帛畫的重要性也不容忽視，除墓主人外，還描繪有"導引"、儀仗等內(nèi)容，精美非常。金雀山的帛畫內(nèi)容與馬王堆漢墓帛畫相近，上有日月仙山、下有龍虎鬼怪，中間部分描繪的是墓主人的人間生活景象，此畫"沒骨"與勾勒相結(jié)合，反映了漢畫技法

    ■  漢畫像石

　　畫像石是遺存豐富，很有特色的秦漢美術(shù)史資料。藝術(shù)家們以刀代筆，在堅硬的石面上創(chuàng)作了眾多精美的圖像，用以作為建筑構(gòu)件，構(gòu)筑和裝飾墓室、石闕等。全國發(fā)現(xiàn)的漢畫像石數(shù)以千。據(jù)載，畫像石萌發(fā)于西漢昭、宣時期，新莽時有所發(fā)展，到東漢時進一步擴大，主要分布于山東、河南、陜西、四川及其周圍地區(qū)。

　　西漢晚期畫像石以山東沂水鮑宅山鳳凰刻石、山東汶上"路公食堂畫像"為代表；新莽時期則以河南唐河馮君孺人畫像石墓為代表，墓內(nèi)刻30余幅畫像，描繪現(xiàn)實生活及神怪異獸等。東漢前期畫像石的代表作品有山東長清孝堂山石祠和南武陽石闕畫像石。東漢后期的畫像石以山東嘉祥武氏祠最為著名。該石祠自宋代即為金石學家所重視，元代受水后被掩于地下，至清乾隆時才重見天日。其中的武梁祠的畫像石最為精美，皆用減地平雕加陰線刻的技法雕成，多為歷史故事及神仙、奇禽異獸，技法高超。作者善于抓取歷史故事矛盾沖突的高超，并善于運用必要的景物以交代特定的環(huán)境，人物之間的呼應關系也處理得非常出色，如《荊軻刺秦王》。出土于成都羊子山1號墓、現(xiàn)藏于重慶市博物館的《出行、宴樂畫像石》為四川漢畫像石的優(yōu)秀代表作。

    ■  秦漢畫像磚

　　畫像磚是秦漢時代的一種建筑裝飾構(gòu)件。秦漢至西漢初期，多用于裝飾宮殿衙舍的階基；西漢中期以后，主要用于裝飾墓室壁面；東漢則是畫像磚藝術(shù)的鼎盛時期。

　　秦代的畫像磚用模印和刻劃兩種方法制成，形狀分大型空心磚和實心的扁方磚兩類。臨潼出土，今藏陜西省博物館的一塊《侍衛(wèi)、宴享、射獵紋畫像空心磚》，是現(xiàn)存秦代模印畫像空心磚的代表作。西漢畫像磚則以河南洛陽的出土品為代表，以簡潔有力，形象生動傳神著稱。東漢的畫像磚以河南、四川兩省出土最多。藝術(shù)造詣最高的是四川成都一帶出土的東漢后期畫像實心磚，畫面一次模印而成，構(gòu)圖完整，大多表現(xiàn)現(xiàn)實生活情景，代表作有《弋射收獲畫像磚》等。

三國兩晉南北朝隋唐繪畫概況

    三國魏晉南北朝的歷史，是由統(tǒng)一而分裂的過程，也是我國美術(shù)發(fā)展史上的重要時期。政治的不穩(wěn)定、時局的混亂動蕩，帶來的是經(jīng)濟的普遍衰退，但在意識形態(tài)領域卻有了超乎尋常的改變。崇尚老莊高談玄理的風氣和頹放通脫的生活作風在士大夫中流行；崇尚自然，以風度、才識、氣質(zhì)對人物的品評為重點都給審美取向和藝術(shù)創(chuàng)新以直接間接的影響。先秦以來特別是漢代后期重善輕美的傳統(tǒng)，這時變?yōu)橹孛垒p善。對美的追求，對個人的才能風貌的講求以及對人生意義、價值的思索，都不可分地聯(lián)系在一起，使人的個性、愛好、趣味等等在封建制度所能容許的范圍之內(nèi)，第一次得到了真正的注意和重視。這一時期的美學思想不再象先秦以來那樣，把主要的注意力放在說明藝術(shù)與政治、倫理、道德的關系上，而開始具體深入地研究美與藝術(shù)自身所具有的特征。西漢時期即已傳入的佛教由于無休止的戰(zhàn)爭給人民帶來的深重災難和痛苦而迅速傳播和發(fā)展，再加上統(tǒng)治階級的提倡，佛教美術(shù)繁盛就成了這一時期突出的現(xiàn)象。

    在這一時期，繪畫、雕塑、建筑、書法以及各門藝術(shù)都有劃時代意義的進步。美術(shù)創(chuàng)作上題材范圍擴大。漢代宣傳道德規(guī)范的經(jīng)史、孝子、列女和列士的內(nèi)容仍占一定比重，反映生活特別是士族生活面貌的作品有所增加，以文學作品為題材的繪畫創(chuàng)作也日趨活躍，所以這一時期發(fā)展最為突出的是人物畫（包括佛教人物畫）和走獸畫，山水、花鳥畫有脫離人物畫而成為獨立畫種的趨勢。曹不興創(chuàng)立了佛畫，他的弟子衛(wèi)協(xié)在他的基礎上又有所發(fā)展。作為繪畫走向成熟的標志之一，南方出現(xiàn)了顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇等著名的畫家，北方也出現(xiàn)了楊子華、曹仲達、田僧亮諸多大家，畫家這一身份逐漸地進入了歷史書籍的撰寫之中，開始在社會生活中扮演愈來愈重要的角色。

    繪畫（主要是人物畫）方面在取得較高藝術(shù)成就的同時，開始出現(xiàn)了理論性的經(jīng)驗總結(jié)，提出了一系列帶根本性的美術(shù)理論問題，對當時和后世的美術(shù)創(chuàng)作實踐及美術(shù)理論發(fā)展，有著深遠的影響。

　　在中國繪畫發(fā)展史上，隋唐是魏晉南北朝之后的又一重要時期。隋朝書畫，繼往開來，醞釀著新風格的出現(xiàn)。初唐的書畫則承襲了隋朝的風尚，崇尚法度，但已呈現(xiàn)出不同的面貌。這一轉(zhuǎn)變到盛唐時就已經(jīng)完成了。各科畫家先后涌現(xiàn)，風格趨向于健美飛動。以吳道子為代表的人物畫（包括宗教畫）與山水畫，展現(xiàn)了唐代繪畫的卓越成就。中晚唐的繪畫又發(fā)生了新的變異，它的影響直到五代時仍能體現(xiàn)出來。

   ■ 南方的畫家

顧愷之◆（約315－406），字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今江蘇）人。曾為桓溫及殷仲堪參軍，義熙初任通直散騎常侍。博學有才氣，工詩賦、書法，尤精繪畫，擅畫人像、佛像、禽獸、山水等，有"才絕、畫絕、癡絕"之稱，與陸探微、張僧繇并稱"畫界三杰"。他的繪畫的傳世摹本有《女史箴見圖》卷、《洛神賦圖》卷、《列女仁智圖》卷等幾種。描繪古代婦女清規(guī)戒律的《女史箴圖》被認為是隋唐官本，現(xiàn)藏于倫敦大英博物館?！堵迳褓x圖》則是根據(jù)三國曹植的名篇《洛神賦》所繪制的一卷故事畫，描寫曹植與洛神之間的一段情緣，畫面隨著情節(jié)發(fā)展而展開，并描繪有車船、山水等景物及女媧、雷神等仙人，人物衣紋用線"緊勁連綿"，似春蠶吐絲，被后世稱為"游絲描"。此外，他所提出的"遷想妙得"、"以形寫神"等藝術(shù)觀點對后世影響極大。顧愷之的突出成就在于他的人物畫以日常生活為題材，生動傳神。筆法如春蠶吐絲，形神兼?zhèn)?。他的畫繼承和發(fā)展了古代的現(xiàn)實主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，打破了以前那種以宗教題材為主的風氣，成為偉大祖國藝術(shù)寶庫里最寶貴的遺產(chǎn)。

遷想妙得——中國古代畫論用語。語出顧愷之《論畫》：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！贝伺c西晉陸機《文賦》中所謂“浮藻聯(lián)翩”含意相若。但“遷想”比之“聯(lián)想”更廣泛，更有目的性，畫家的“想象力”出于“遷想”，也是畫家“神思”的基礎。故歷來論中國畫學的“氣韻生動”，賴“遷想妙得”有以致之。所謂“遷想妙得”意指畫家在觀察了解描繪對象的基礎上，通過聯(lián)想，深入體驗，揣摩對象的精神特征，從而獲得一種由小見大、由少見多、由畫內(nèi)見到畫外、由有限物象見出無限意趣的巧妙藝術(shù)構(gòu)思。它準確地說明了繪畫形象思維的過程，不僅適用于人物畫，也適用于山水、花鳥等各種畫科。在這里顧愷之使用了"遷想"兩個字，對藝術(shù)的思考是非常重要的，原因在于，藝術(shù)的升華，就是來自基于生活的想象和聯(lián)想，這一聯(lián)想越豐富越廣闊越好，這樣才能使內(nèi)容和思想性開拓得更為深還。

    宋代畫家李公磷，畫李廣射追騎，引箭未發(fā)而人已墮馬。黃庭堅對他的構(gòu)思十分贊賞，認為這樣更可表現(xiàn)李廣的英威，而有先聲奪人之妙。宋代畫家梁楷所畫的《李自行吟圖》．他并未見過李白其人，他從生活中接觸到的詩人為印象．再從李白的詩句和生平發(fā)揮其聯(lián)想．他抓住了李白靈感突來的瞬間．這幅作品無論從李白的氣質(zhì)和用筆之簡練、墨氣之靈活淡雅上看來，都是屬于表現(xiàn)李白畫像中的第一流作品。

以形寫神——中國古代畫論用語。由東晉顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中首先提出：“凡生人亡（無）有手揖眼視而前亡（無）所對者。以形寫神，而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！睋?jù)說顧畫人有時數(shù)年不點目睛，人問其故，答曰：“四體妍媸，本無關于妙處；傳神寫照，盡在阿堵中?！庇终f：“手揮五弦易，目送飛鴻難”。顧愷之把體現(xiàn)對象的內(nèi)在精神氣質(zhì)（即“傳神”），作為對人物畫的最高要求，主張通過描繪人物最能流露內(nèi)在神情的外部特征去達到這一要求。他還主張把具有特定性格的人物放到與之相適應的特定環(huán)境中去描繪。以形寫神論的提出與漢以來對于形神關系的哲學探討有關。顧愷之的“傳神論”是我國古代繪畫美學的一個中心內(nèi)容，對后世中國繪畫的發(fā)展影響極大。

　　以形寫神重在寫神，比以形寫形高了一步。要先求形似，但不應以形似為滿足，進一步提高到以形寫神，或遺貌而取神，即是在形似的基礎上，把人物的內(nèi)在精神，性格特點，加以集中和突出，從而達到神似之目的。宋代蘇東坡曾譏笑過只重形似的作品，他說："論畫以形似，見于兒童鄰"，就是說和兒童認識力一樣。"超以象外，得于環(huán)中"（唐·司空留《詩品》語）當然這對畫的難度就加大了。古詩"墨嬸留川影，筆在傳石神"，說明用筆墨去傳山水之神。頑石一決通過畫家筆情墨致，就不是一般的石頭，而有了石頭的神韻，使冥頑有靈。

◆陸探微（？－約485），吳（蘇州）人，是南朝宋文帝和明帝時的近侍之臣。他的畫被南齊的謝赫評為當代之冠。在中國畫史上，據(jù)傳他是正式以書法入畫的創(chuàng)始人。他把東漢張芝的草書體運用到繪畫上，可惜今已難再見到他的畫跡。唐張彥遠在《歷代名畫記》中載有他的畫達七十余件，題材十分廣泛，從圣賢圖繪、佛像人物至飛禽走獸，無一不精，我們今天只能從文獻中去了解他的本來面目。據(jù)記載，他畫的人物形象屬瘦削型，符合用勁利，如錐刀"的效果，正是"秀古清象"的感覺。又提到他在線條的運用上，"連綿不斷"，所以又有"一筆畫"的說法。后人把他和顧愷之歸在一起，作為"密體"的代表畫家。陸的畫風對后世影響極大。

　　南齊理論家謝赫首先給予陸探微繪畫至高的贊譽，稱其畫：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立，非復激揚所能稱贊。但價重之極乎上，上品之外，無他寄言，故屈標第一等?！薄半m畫有‘六法’，罕能盡該。而自古及今，各善一節(jié)……惟陸探微、衛(wèi)協(xié)備該之矣?！憋@然，在謝赫看來，陸畫已遠遠超越了作品外在形式的完美，直接把握到藝術(shù)的內(nèi)在本體。所謂“窮理盡性，事絕言象”，即指能窮盡對象的內(nèi)在精神氣質(zhì)，達到上乘的理想境界，而非限于表面的描摹刻畫，故謝赫將其置于上品之上，第一品第一人。同時，謝赫又在總體上認為陸畫“六法盡該（賅）”，即因“窮理盡性”而使畫面收到“氣韻生動”的效果。

    張懷瓘對陸畫的評介，卻使人對其繪畫風格有了較為清晰的輪廓。張云：“陸公參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利，如錐刀矣。秀骨清像，似覺生動，令人懔懔若對神明，雖妙極象中，而思不融乎墨外。夫像人風骨，張亞于顧、陸也，張得其肉，陸得其骨，顧得其神?！薄皡㈧`酌妙，動與神會”依然是形而上的贊譽，“筆跡勁利，如錐刀矣”則為形而下的具體描述，說明陸公用筆如錐刀入木般剛勁有力度。張懷瓘在這里三次提到“骨”字，對這一概念的闡釋可增進我們對陸畫畫風的理解。例如文學史上講“建安風骨”，那是指三曹和建安七子體現(xiàn)在他們作品中的慷慨磊落之氣和剛健有力的風格。

     “秀骨清像”一詞具有遞進式的雙層審美內(nèi)涵，一指人物外在形象上的清秀瘦削之美，一指通過對這一形象刻畫所體現(xiàn)的人物內(nèi)在的清剛、峭拔、智慧超脫的品質(zhì)。我們認為陸探微繪畫的兩個主要特征是：一、人物外在形象的清秀瘦削和繪畫用筆追求如刀刻般的剛勁有力；二、超越于對外在形式的關注直達理想人格本體的精神層面，所以當人們面對畫面時會產(chǎn)生“令人懔懔若對神明”的感覺。

　　陸探微又為塑造合乎理想的典范，在繪畫技巧上進行了新的探索。他通過對草書連貫一氣的行筆運勢特點的敏銳把握和巧思妙琢，將它引入繪畫領域，創(chuàng)作出前所未有的“一筆畫”法。張彥遠《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》中記載：“……一筆而成，氣脈相通，隔行不斷，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。

◆張僧繇，吳（蘇州）人。梁天監(jiān)中為武陵王侍郎，直秘閣知畫事，歷右軍將軍、吳興太守?？鄬W成才，擅作人物故事畫及宗教畫，時人稱為超越前人的畫家。梁武帝好佛，凡裝飾佛寺，多命他畫壁。所繪佛像，自成樣式，被稱為“張家樣”，為雕塑者所楷模。亦精肖像，并作風俗畫，兼工畫龍，有畫龍點睛，破壁飛去的傳說。他畫的龍非常砞妙。相傳他在金陵安樂寺畫了四條龍，給其中的二條龍點上了眼睛，這兩條龍便騰云駕霧地飛到天上去了，而未點睛者仍在墻壁上。張僧繇一生苦學，“手不釋筆，俾夜作晝，未欒倦怠，數(shù)紀之內(nèi)，無須臾之閑?！?張僧繇的作品有《二十八宿神形圖》、《梠武帝像》、《漢武射蛟圖》、《吳王栠武圖》、《行道天王圖》、《清谿宮氠怪圖》、《摩納仙人圖》等，分別著彠于《宣和畫譜》、《歷代名畫記》、《貞觀公私畫史》。傳世作品有《五星亠十八宿神形圖》，現(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館。記載他在金陵一乘寺用講求明暗、烘托的"退暈法"畫"凸凹花"，有立體感，可知他已接受了外來的繪畫技法。文獻里說他作畫筆才一二、像已應焉"，很象現(xiàn)在的速寫，被稱為"疏體"。他對后世的影響很大，唐朝畫家閻立本和吳道子都遠師于他。

   ■ 北方的畫家

◆曹仲達，原籍西域曹國，官至北齊朝散大夫。擅畫人物、肖像、佛教圖像，尤精于外國佛像。所畫人物以稠密的細線，表現(xiàn)衣服褶紋貼身，“其體稠疊，而衣服緊窄”，似剛從水中出來，人稱曹衣出水，與唐代畫家吳道子的吳帶當風畫風并稱畫史。無作品傳世，但現(xiàn)存的北朝佛教造像中有與其相似的風格。

“曹家樣”究竟是一種什么風格的畫呢?我們從他的師承關系可略知一二，張彥遠說曹仲達師袁昂，并說“袁尤得綺羅之妙”。也就是說曹仲達繼承了中原魏晉以來的漢族文化傳統(tǒng)，掌握了繡羅人物的技巧，即一種工筆重彩所應用的粗細一致、細勁有力的線條，把這種線條應用來畫菩薩與佛像的衣飾，又帶著明顯的外來文化的色彩。我們可從北朝的石窟造像中看到“曹家樣”畫法的某些特點：一種寬袍大袖的薄質(zhì)服飾，“其勢稠疊，衣服緊窄”，給人以薄衣貼體，似剛從水中出來一樣的美感，所以有“曹衣出水”之譽。

◆楊子華，善畫貴族人物、宮苑、車馬，所畫馬尤其生動逼真，據(jù)傳他在壁上所畫馬甚至引起觀者夜間聽到馬索水草而嘶鳴的幻覺。時有“畫圣”之稱。北齊世祖使其供職宮廷，非有詔不得與外人畫，成為專門的御用畫家。他所畫人物形象豐滿圓潤，有別于顧愷之的“秀滑清麗”，他的畫風影響到唐代，具有承前啟后的歷史地位。傳為宋臨的《北齊校書圖》（現(xiàn)藏于美國波士頓博物館），是我們今天唯一能見到的楊氏的卷軸畫。該畫描繪北齊天寶七年（556年）文宣帝高洋命樊遜諸人刊定五經(jīng)諸史的故事。畫中人物的特征，已不同于顧、張等人的"秀骨清象"，人物面孔都呈鵝蛋形，與出土的婁叡墓壁畫相吻合。

   ■ 出土的畫

    在北方，墓葬壁畫依然流行。但是廣闊的中原從漢末就變成戰(zhàn)場，到此時大多已是廢墟一片，昔日的文化繁盛已不可見。倒是在東北和西北這兩個地處偏僻的區(qū)域發(fā)現(xiàn)了繪制于公元3世紀到4世紀上葉的墓葬壁畫。當時許多中原人為躲避戰(zhàn)亂而移居到那里。在朝鮮安岳的3號墓中，其結(jié)構(gòu)、裝飾以及墓中的文字都表明墓主來自中國。雖然，這座墓中仍有盛大的出行圖，但是儒家題材如勸善故事和祥瑞圖像不見了，畫家更偏重于對世俗生活和女性形象的描繪。在西北地區(qū)的墓葬中，儒家影響的減弱也表現(xiàn)得比較明顯，大量墓葬壁畫是表現(xiàn)這一邊遠地區(qū)的現(xiàn)實生活。在嘉峪關附近發(fā)現(xiàn)的一系列3世紀建造的磚室墓的裝飾風格極為獨特。墓中的磚上分別有用鮮艷的顏色和流暢的線條描繪的壁畫，各個獨立，連續(xù)起來看仿佛是連環(huán)畫一樣。甘肅酒泉發(fā)現(xiàn)的丁家閘5號墓卻屬于另外一種類型。它的兩個墓室為連續(xù)性的大型壁畫所覆蓋，后室中描繪墓葬中的各種擺設，而前室壁畫則描繪有神仙世界和墓主人生前的生活圖景和歌舞伎樂表演。這種與中原及東北墓葬壁畫一脈相承的題材，其產(chǎn)生是由于古代酒泉在絲綢之路上的特殊位置決定的。1979年對位于山西太原的婁睿墓的發(fā)掘是近年中國考古界一起引起轟動的事件。墓葬中發(fā)現(xiàn)了71幅、共200多平方米壁畫，不僅數(shù)量驚人，而且其藝術(shù)水平也超過了已發(fā)現(xiàn)的早期或同時期的墓葬壁畫。這座墓的主人是北齊的東齊王，他的生活圖象及出行、歸來圖，門衛(wèi)儀仗，天象和十二辰圖等被繪制在墓中的墻壁上。構(gòu)圖的設計、人物形象的刻劃，直至鞍馬、走獸的勾描，無不顯示著北朝末年壁畫藝術(shù)開創(chuàng)一個新階段的驚人發(fā)展。難怪學者們將它的作者猜測為當時的大畫家楊子華。

   ■ 石窟壁畫

　　遺存下來的北朝石窟壁畫是了解該時代佛教繪畫的重要資料，以克孜爾石窟與敦煌莫高窟最為著名。

　　克孜爾千佛洞位于現(xiàn)拜城縣東的克孜爾鎮(zhèn)，系古代龜茲境內(nèi)。在克孜爾的236個洞窟中，有70余窟的壁畫保存完好。根據(jù)洞窟形制、壁畫題材和藝術(shù)風格分析，石窟主要為4至8實際的遺存，大致可分為早中晚三期。早中期的壁畫內(nèi)容以本生故事為主，壁畫多畫于帶有中心塔柱的支提式窟內(nèi)，壁畫在洞庫中的分布一般是：洞窟入門上方繪說法圖，左右兩壁畫佛傳故事或說法圖，券頂以眾多的排列整齊的菱形斜方格作須彌山景，方格內(nèi)畫本生故事，每格成獨立一圖表現(xiàn)一個故事。壁畫中出現(xiàn)的本生故事較多，可辨識者達數(shù)十種。如薩達那太子舍身飼虎、兔王焚身、獼猴舍身、跋彌王化魚等等。畫面上都以簡潔的構(gòu)圖畫出故事中的主要人物和情節(jié)，以爽利流暢如曲鐵盤絲的線描勾勒形象輪廓，內(nèi)部設色，以蘭、白、綠、赭、灰等色為主。很多壁畫還涂有底色，上邊有散花裝飾。本生故事畫的形式最為獨特，均以單幅的形式表現(xiàn)一個故事內(nèi)容，這種獨特形式對敦煌早期的壁畫有一定的影響。

　　舉世聞名的敦煌的第一個洞窟興建于公元366年，敦煌早期洞窟中的壁畫和彩塑受印度和中亞影響比較大，獨特的"敦煌風格"直到北魏時才開始出現(xiàn)，而中原文化對其影響到西魏時期變得更為明顯。這一時期所創(chuàng)作的繪畫多為佛本生故事和僧尼故事?？偟恼f來，北朝時期的敦煌藝術(shù)精力了逐步本土化的過程，此時，印度、中亞傳入的題材和源于中國的主題和風格往往以獨特的方式匯聚在同一個洞窟中，在北魏末年建造的249窟中集中反映出來。在這個窟中，正面佛立像的兩旁是菩薩和飛天，佛像的周圍繪有許多小佛像，俗稱"千佛"；上方的彩繪佛龕中繪有演奏各種樂器的樂伎飛天。代表性的洞窟還有275窟（十六國）、257窟（北魏）、254窟（北魏）、428窟（北周）、285窟（西魏）等。

謝赫，南齊時代（公元479—502年）的人物畫家。他能畫時裝的婦女。但他的畫不如他的理論著作有影響。他的《古畫品錄》是我國繪畫史上第一部完整的繪畫理論著作。《古畫品錄》首先提出繪畫的目的是：“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！边@就是指出了：通過真實的描寫收到教育的效果。這一理論認識的出現(xiàn)是進步的現(xiàn)象。

　　他提出繪畫的“六法”是：一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經(jīng)營位置，六、傳移模寫（或作“傳模移寫”）?！皻忭嵣鷦印笔侵副憩F(xiàn)的目的，即人物畫要以表現(xiàn)出對象的精神狀態(tài)與性格特征為目的。顧愷之的關于繪畫藝術(shù)的言論，以及魏晉以來人們對于人物的鑒賞評論所一致強調(diào)的人的精神氣質(zhì)的生動的表現(xiàn)。這些言論是謝赫提倡“氣韻生動”的根據(jù)?！肮欠ㄓ霉P”主要的是指作為表現(xiàn)手段的“筆墨”的效果，例如線條的運動感、節(jié)奏感和裝飾性等。從古代畫論中可見古代畫家和評論家對這一點的重視?！皯锵笮?、隨類賦彩、經(jīng)營位置”是繪畫藝術(shù)的造型基礎：形、色、構(gòu)圖。“傳移模寫”是學習繪畫藝術(shù)的方法：臨摹，也是復制的方法。關于臨摹，古代有很多不同的技術(shù)，是一個畫家所必須熟悉的。由此可見，“六法”是古代繪畫實踐經(jīng)，提高為理論的。 關于“六法”，過去存在著若干混亂的看法?；蛴幸獾募右陨衩鼗?，例如說：五法可以學，而氣韻只能先天的?；蛘哂脷忭嵣鷦臃穸ㄆ溆嘀T法的必要性，而流為形式主義的掩護?；蛘甙选傲ā碑斪鲃?chuàng)作實踐的技法，用以證明古人的寫實技法已達到很高的水平。諸如此類混亂的看法，都有待用歷史觀點加以澄清。

　　謝赫的“六法論”之重要，乃在于他作了這一整理集中的工作。雖然“六法”之間的正確的科學的邏輯的關系沒有完全明確起來，然而由于反映了繪畫藝術(shù)發(fā)展的一定階段上完整的認識，而此認識既肯定了根據(jù)對象造型的必要性，也提出了理解對象內(nèi)在性質(zhì)的重要性，同時也指出筆墨是表現(xiàn)對象的手段。 《古畫品錄》的大部分文字是謝赫評論曹不興以及他同時代的二十七個畫家的作品。他在評論中，把畫家分成六品，即六個等級。這一方面也是當時對人品評所采用的方法。對人的評論以精神氣質(zhì)、風度為標準。所以這一分別等第的方法，和“氣韻生動”的概念，都和當時評論人的風氣有關系的。除畫品以外，當時還有《詩品》、《棋品》等，都是借用了評論人物分別等第的方法。謝赫《古畫品錄》中對于畫家的評論的重要意義也在于保留了可貴的史料。在他之后有陳朝姚最的《續(xù)畫品》，唐朝李嗣真的《后畫品》，僧彥悰的《后畫錄》，這就開始了中國繪畫史的最早的著述，至唐代，由張彥遠匯集成《歷代名畫記》。