寇德卡深入人群?？艿驴ú幌矚g與人交往?？艿驴ǔ聊?，只愿意別人從照片中對其得出判斷。而正是這些流轉(zhuǎn)歐洲大陸時拍的“街頭人生”照片，使他作為本世紀(jì)第一流的攝影家而被銘記，二十多年的飄泊，這位出生于捷克摩拉維亞的工程系畢業(yè)，與他的同胞，流亡作家米蘭·昆德拉一樣，他們一位用鏡頭一位用筆踏勘著存在，對人類進行調(diào)查。最終的真理不是通過大聲疾呼而是通過面對生活的自我獨白而獲得的。正如同不會有人把漂泊當(dāng)成最終的理想，流放無論是在時間還是在地域維度上，都是一種無奈和被強迫的狀態(tài)。故而，我們根本不相信寇德卡從一開始就在伏爾塔瓦河畔廓清了對前途、職業(yè)、命運的含混不清，助推的水流是沿著生命的固有槽渠沖送小船的?！傲鞣攀菍?nèi)心自由的考驗?！泵兰ㄌm作家切斯拉夫·米沃什在為寇德卡的畫冊作序時這樣寫道。雖然，寇德卡沒有像喬依斯那樣宣稱“流亡就是我的美學(xué)”，但是，當(dāng)前航空工程師拍完《吉卜賽人》后，他就再也無法擺脫地加盟了“流放”。 至此，對寇德卡來說，日后只會有一孔風(fēng)景 ——小小的取景窗中的風(fēng)景； 只能有一維形式——視覺的形式； 只該有一個時刻——按快門的時刻； 只剩下一種生活—— 手持相機在世界上游走的生活。我們由此穎悟著，值得慶幸的不是命運中的勝利而是命運中的失敗，沒有經(jīng)過阻滯的慣性常常把人導(dǎo)向平庸和常規(guī)化，而通向順滑的藝術(shù)之路永遠是不順滑的。 俊彥人杰出靈土，易北河多瑙河流過捷克這個只有八十八萬平方公里、一千萬人口的多山小國。獨特的民族、地域、文化和來自東西方兩種力量的夾擊使捷克產(chǎn)生了《好兵帥克》這樣的文學(xué)作品和德沃夏克、斯美塔那這樣的音樂家。里爾克出生于奧匈帝國的布拉格，卡夫卡出生并且一生中大部分時間是在捷克度過的。另三位捷克人米蘭·昆德拉、約瑟夫·寇德卡和當(dāng)今國際舞壇最具影響力的編舞家杰瑞·基里安則是在“布拉格之春"以后流亡國外的?！拔沂墙菘巳?，我說捷克話，捷克問題就是我的問題，”寇德卡一邊高聲宣稱著，一邊拿起相機，迎著坦克和AK一47沖鋒槍，拍下了一九六八年蘇軍入侵布拉格的系列照片。“那是我一生的最高峰，在十天之中，我這一輩子能發(fā)生的都發(fā)生了。我在一生最高峰的情況中，也達到了我自己的最高峰……有一個我好幾次都碰到的女孩，起先我對她有戒心——到處都有蘇俄的秘密警察。后來那女孩走到我面前，打開手提包，對我說：‘我一直看著你，你一定有三天沒吃東西了。’我立即就愛上她了……”在后來的日子里，寇德卡曾這樣深情地回憶。

　　《布拉格系列》在寇德卡作品中占著舉足輕重的地位，但他仍然不是一個報道攝影家?？艿驴ㄗ詈玫淖髌凡皇怯涗浭录淖髌?，而是依憑“寇德卡視覺節(jié)律”去喚起情緒的作品。法國詩人戈蒂那說：“外界可見的世界僅僅為我而存在。”寇德卡的重要著作《吉卜賽人》完全是“他自己的吉卜賽人”。即使是后來他加入了赫赫有名的“馬格南攝影集團”，他也竟然能在十八年中不接訂單——他只為自己拍攝。

　　寇德卡從結(jié)構(gòu)出發(fā)的畫面是一個觀點而非一個呼救信號——沒有震撼性的事件發(fā)生，不像純粹的新聞?wù)掌比鹚牡厝_擊觀者。觀者久久地凝視著，他們被畫面所糾纏；他們在不經(jīng)意中掉進了營造得十分謹(jǐn)嚴(yán)的陷井里。往外爬時他們忽然覺出，這不正是從自己熟悉的狀態(tài)中提煉出的、又離自己很遠的一種生活的摹本么？而這一摹本又是以其沉靜和暗示的力量向觀者作直面沖擊的。那種“第二眼”的沖擊效果不啻于猛然間推開窗戶，臨八面疾風(fēng)。

    除了蘇軍入侵，寇德卡作品中就幾乎沒有驚心動魄的場景，沒有“歷險的拍攝”。然而，因為他使用的是生活中的提煉性語言，所以，他最優(yōu)秀的作品都是在“拍攝中的歷險”——令人歷久難忘的畫面對圖像語言的要求是苛刻的。 按快門的時候不可思議的事發(fā)生了——純屬誤讀。是寇德卡等待著不可思議的事發(fā)生才按下快門。背景和立場是先前就了然于胸的?！吧衩氐娜切巍?，康定斯基驚嘆保羅·塞尚的《大沐浴圖》畫面構(gòu)成。而這也正是寇德卡經(jīng)營結(jié)構(gòu)的慣常手段，三個點互相牽拉鉗制，取舍、詳略、繽密的組合在這位“有行動的行動者”搶前一步時完成。機遇不會對寇德卡格外垂青，某個點尚是空白，他會虛席以待，佇候著想象中的人、狗、車、船的蒞臨?？艿驴ㄊ菙z影的使徒、隱修士和神殿中的高級祭司，更是攝影的全日制仆人。拍照是他的節(jié)日。艱苦的全身心的聞風(fēng)而動是發(fā)現(xiàn)——現(xiàn)實向可能流動。一俟到位，不唯完滿了構(gòu)圖，還因暗合了期待而在最大限度獲得了自我。 

　　森林、大海，廣場、街巷，每一系統(tǒng)都有自己天然的邊框。除了圖形的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，攝影的要義盡在于知道從哪兒截取。視野是自然所給定的世界，包含著大量的多余信息；視覺是攝影家經(jīng)過汰除而創(chuàng)造的既洗練又完整的世界。街市上流動的生活是大眾庸常的生活，截取的生活因割斷了天頭地尾，前頭后頭，而成為孤立的陌生的有意味的富于新的意義的生活?？艿驴ㄊ呛葱l(wèi)邊框的哨兵，他閉鎖關(guān)隘，把這一視域的生存據(jù)為己有。每一次思想的守護都是思想的擴展。生活沒有因快門的中斷而中斷，畫面由于被截取內(nèi)容的張力而向邊框外延拓。 我們還不曾看到哪位攝影家的人物比寇德卡的人物更富于戲劇性?？艿驴ㄐ枰粋€舞臺需要一群演員以演出他的正劇、雜劇和悲喜劇。這個舞臺這些人群，他在捷克境內(nèi)的吉卜賽社區(qū)和羅馬尼亞、愛爾蘭、西班牙、比利時的老宅、墳場，船埠、渡口，三岔路、十字街，鬧市區(qū)、國境線找到了，于是，燈光皆暗了，大幕拉開了，快門開啟了。從曠野，從海邊，從樓梯轉(zhuǎn)角，從格柵狀的板棚前，從暗沉沉濕漉漉的條石路上，閑者、勞作者，傷者、跛者，放蕩的少婦、在岸旁眺望白輪船的男子，衰頹怔忡的老人、怯生生撫摸神像的孩童，還有靜默的宴飲、半傾圮的磚墻后的騷動，所有這一切，全部變成了裹帶著人種、物相、地域、政治、風(fēng)俗、民情的無數(shù)種躍動、走動、蠕動，從背景和布景中向我們遞解而出。他們或是流露了一個偶然的心緒，或是演出著某次相遇的情景。突兀性私密性和下意識的動作兩秒鐘之后就被他們自己所遺忘。 
　　寇德卡把這一切撿入解析的行篋。這位永遠在回望祖國的孤旅者，他的生活在異地，在遠方。每一次銳利的陳述和向著預(yù)言與寓言、哀歌與牧歌的傾聽都擺脫不了宿命般的、對被攝者對自己都同樣適用的條碼：流放。

　　寇德卡的作品距史詩性相去甚遠。畫面是自足的，他并不仰仗于情節(jié)。有才能的攝影家通過圖像自身的節(jié)律去打動人。緣此，他們都遠遠躲避著文學(xué)性主題和文學(xué)性聯(lián)想。如若說“文學(xué)存在的理由就在于發(fā)現(xiàn)了只有文學(xué)才能發(fā)現(xiàn)的東西”，那攝影存在的理由也就在于它體現(xiàn)了惟有攝影才能表達的東西，現(xiàn)代意義上的攝影語言經(jīng)過了操作者縝密的安排，使想象到 的世界與看到的世界之間顯得十分滑潤。觀者從圖像中思索著與人生相關(guān)的一個多方位進入生活的方式，一股有向度的精神，一種生存自救的效果；或者完全茫然——茫然也是狀態(tài)，高一級觀者的茫然使接受有了更多的可能。 試讀《流放》中的幾幅畫圖： ——狗橫穿過暴風(fēng)雪中的鐵軌。狗是寇德卡多次表現(xiàn)的一個題材。在一九六八年的事件中，官方曾組織過對狗的一次次屠戮，寇德卡不會不注意到這一細節(jié)在人類學(xué)中的價值。 

　　正午，一條穿越鄉(xiāng)村的公路?？嘞?，熱氣滾動，一切都懶懶的。幾方刺目的路標(biāo)在烤曬中既活躍又被斜向撲出的怪樹所牽制。驀然，一個聲音，一個聽覺主題從草梢從路面直直向上騰起，持續(xù)往復(fù)的震顫在空氣中漲擴，恒定、單調(diào)、退化，寒冷能凍凝人的意識,酷暑時人的意識也不再流動。 ——高莖的雜草中鋪著一塊長方形的舊毯子。這是寇德卡本人露宿時用的毯子。凝視著它，每位萍浮蓬轉(zhuǎn)的旅人都會感慨系之。生活是努力和意志。孤獨是一種教養(yǎng)。藝術(shù)家在孤獨中創(chuàng)造的作品對他自己也會形成一個教育和深沉的鞭策。在憶及這一段的生活時，寇德卡說：“我不覺得照片出版是重要的，重要的是能拍……我從來都是一個人旅行，一個人在戶外睡覺，即使是搭別人的便車，也是早上分手，晚上再見面。我不知道晚上會睡在哪里，只有放睡袋時才考慮這個問題。我要求自己能在任何地方入睡。，夏天我常露天而眠。光線暗了就停工。天一亮再開始……醒了之后，我覺得精神不錯，就想：今天也許是我最后的日子了?！矣斜惩吹拿?，醫(yī)生說這是我的生活方式造成的……我知道總有一大我不能再過這樣的日子了……逃抵西方時，我不會說西方國家的語言，即使我有錢也不知道怎樣在飯館點菜。我至今不會寫法文，我是個移民、勞工。我大半生是一個人過的，所以會有些與現(xiàn)實脫節(jié)的想法，我是這些想法的奴隸……三十歲的時候，我認(rèn)為攝影家到四十歲就完了。我這么想也許是為了逼自己好好把握時間。現(xiàn)在我就要五十了，有時還能拍出好照片。我希望能繼續(xù)下去。不過我相信真正有創(chuàng)造力的時期是活得張力最高的時候；失去了張力，就失去了一切?！?br>
　　迄今為止，我們手邊得到的有關(guān)寇德卡的介紹文字只有一點點，然而，帶著由他的作品所引發(fā)的情緒再一次觀瞧這塊毯子，我們忽然五內(nèi)酸楚，因為我們分明看見，壓住亂草的毯子上寫滿了古老的、有關(guān)琴劍飄零者的箴言，也寫滿了人在限度與終極前的無奈。 ——草原。遠處有散放的馬匹（與那個大箱子一樣，作為參照和配重）。近景的三角形連結(jié)著三個“似是而非”者。農(nóng)民？外省青年？吉卜賽流浪漢，這不重要。從趴者彎腰者拋球者這一組構(gòu)成中，我們體味著諸種現(xiàn)象的一次組合：引力和掙脫地心引力，地球轉(zhuǎn)動和人與地球的逆動，整體旋轉(zhuǎn)和某一個點的自身旋轉(zhuǎn)。這一幅堪稱寇德卡的驃騎之作。他極善于利用富于聚合作用的形態(tài)。浮游于想象中的空間感更是寇德卡天然具備的優(yōu)良稟賦。畫面中的球是終端是啟始，是標(biāo)點符號中的一個破折號。攝影把經(jīng)常發(fā)生又于不經(jīng)意中沒有注意到發(fā)生的事物滯留凝定在空間?？艿驴▽η虻臏?zhǔn)確定位使我們更加體認(rèn)：攝影，一種依托現(xiàn)實的藝術(shù)在寇德卡那里業(yè)已成為超驗和形而上學(xué)的一個證明，至于那三位男子的身份，我們更傾向把他們認(rèn)定為吉卜賽流浪者。頭發(fā)卷曲，嘴角深沉，目光銳利，散淡中也透著一股強悍和樂觀。至此，觀念又轉(zhuǎn)化成了難以言說的情緒在曠野中草原上飄蕩。

　　《捷克·1968》：背景是兩側(cè)高樓下面的一條向遠處延伸的馬路，寇德卡帶著表的手臂橫亙于前景。這是強制性的理念插入。表是人所制造的能看得見的時間，高懸在鬧市區(qū)上空的手出示著意念：寇德卡本人對都市的疏離與入侵?？艿驴ㄅ倪^不少以自己身體入畫的作品，“我拍自己的生活……拍我的腳、手表。我累的時候就躺下，如還想拍，周圍又沒有別人，我就拍自己的腳……我拍我人睡的地方，我駐留的地方。這是我自訂的原則……我不想改變別人，也不想改變世界”，在攝影的社會功能與哲學(xué)意念間，寇德卡更看重后者。

　　　第一印象也就是直覺?？艿驴ㄕf：“第一印象對我來說非常重要。我經(jīng)常是在當(dāng)時所站的位置上光拍下來再說，情況許可的話，才做任何需要的修正。”對于攝影家，在瞬時完成價值判斷全憑直覺?！爸庇X，不管它的構(gòu)成多么單薄與不可捉摸，不管它的形式多么不可思議，唯獨它才是判斷真理的標(biāo)準(zhǔn)?！保R賽爾·普魯斯特）直覺是生命中的情感、經(jīng)驗、理念匯聚成的焦點。青羊在峻嶺的小道上問跳間走，獼猴于林中的高枝頭攀援騰躍全憑直覺。生死關(guān)頭，所有生物都靠直覺挽救生命。直覺不能窮詰事物的方方面面，但它卻在最重要的洞孔里噴放出高壓的射流。 
　　直覺中的重要內(nèi)容是經(jīng)驗。經(jīng)驗是印象的提純。每次我們見到了一個熟悉的早已上升為經(jīng)驗的印象，我們就按下快門，用框套住這“經(jīng)驗”的辦法去疊印在記憶中蟄伏的、久已有之的先前的那個“經(jīng)驗”。經(jīng)驗的框架越多，你飛跑上前去框套的機會也越多。不會有平白無故的心理感召——內(nèi)心的豐富帶來了契機和視覺探測的豐富。沒有哪個正常人能抵御心理廢墟——回憶。已拍成的作品不斷喚起著我們對經(jīng)驗的回憶，回憶“不僅在時間維度上，而且在空間維度上瓦解了經(jīng)驗范圍的禁閉（瓦爾特·本雅明）”。照片使我們體味著歲月也擺脫著歲月。它既可“再現(xiàn)昔日”，又可作為將來打燃記憶的某個動力性起點。 我們分析寇德卡的同時，會有另一位捷克攝影家出現(xiàn)在我們的腦畔，他就是一九四四年十二月二十日出生于布拉格的帕夫·史特恰。俄國十月革命和西方哲學(xué)思想以及現(xiàn)代主義文藝思潮使“布拉格思想”變得豐富而混雜。史特恰的作品多方位向觀者提示著這種豐富和混雜。史特恰與寇德卡有一個相同之處，即：在冷靜簡約的敘述中提供哲學(xué)視角，所有的政治熱情和社會理想均被思辨式畫面所淹沒。對個別的特殊的事物的描述是藝術(shù)的生命。描述時，寇德卡、史特恰越是動情，其筆調(diào)越顯得冷峻和憂慮，“憂慮遠不是行動的障礙，相反卻是行動的條件，它與每個人為一切人所承擔(dān)的沉重責(zé)任的含義是一回事，這種責(zé)任既使我們痛苦，又使我們偉大”（薩特）。思辨色彩和憂慮意識，布拉格——這座歐洲中世紀(jì)的文化名城，”它所哺育出的一代代作家、藝術(shù)家，他們中的許多人都具備這樣的特點。

　　文藝評論家波胡斯拉·布拉齊克在《一位攝影家對捷克問題的貢獻》一文中這樣評說史特?。骸芭练颉な诽厍∈俏徊徽鄄豢鄣慕菘藬z影家。他拍的照片使我們時他的祖國有更深層的了解。這些照片不但展現(xiàn)了波希米亞的真面目，也顯示出捷克人自己是如何看待這塊地方的，波希米亞是個地震絕對震不倒房屋的地方，雅致嫵媚在這里顯得格格不人，每一種憐憫都包含了相當(dāng)程序的嘲弄。波希米亞這個地方的人喝酒不是為了一醉，而是為了講令人捧腹的笑話……“捷克人很清楚自己的身份，問題在于他們無法判斷自己目前這個樣子到底對不時，正因為他們是一個視覺聽覺并重的民族，才有辦法透過攝影來提出這個問題。帕夫·史特恰并不懷疑捷克人的特性，對這一點他既不毀謗也不重新加以塑造，然而對他人所不敢觸及者，他卻詳加描繪。日子難過的時候，不論是二次世界大戰(zhàn)那段恐怖時期，還是陷于鐵幕之中，捷克人的周末都是在自己的小木屋里度過的。每逢周末，他們便穿上舊衣服，荷起鋤頭圓鍬；平常就穿著醫(yī)牛、科學(xué)家，司機或者店員等個人的工作服。如今捷克人不再是村夫，但是他們從來不曾斷絕與土地的聯(lián)系。工作、交際，都是捷克人游刃有余的角色。但是他們需要一個可稱之為家的地方，一處可讓他們?nèi)∠旅婢叩牡胤健?br>
　　“帕夫·史特恰是進人生命之后臺的攝影家，而這里也是解答捷克問題的關(guān)鍵之所在?！薄斑M入生命之后臺”，寇德卡、史特恰都是這樣的人。攝影不會無中生有（如繪畫），但它把常人視而不見的東西記錄下來給我們看。我們在陌生的圖像瞬間中重溫和恢復(fù)了生活中的熟悉的瞬間，并加深了對這一瞬間的體認(rèn)。昆德拉說：“小說家既不是歷史學(xué)家，也不是政治家，而是‘存在’的踏勘者?！边@種“存在”在攝影中是俄頃的，每一時刻都被刪除了展現(xiàn)、理解而直接走向事物中心，這事物中心是對時空限制的無奈，是對人的“存在編碼”的索解，是對行動、宿命的追問。 寇德卡、史特恰最突出的共同點還在于對“中景”的控制。特寫切去了因果，切去了環(huán)境，使畫面過于突兀。全景因有大多的包容而顯得蕪雜、普泛，在畫面的語言敘述上缺乏必要的節(jié)制?？艿驴?、史特恰最激動人心的作品都是中景作品。 歷史的必然沉潛于中景。

　　在中景中裝入懲罰、懺悔、隱忍和進取。 從中景中推出激情、自律、迷惑和期望。 中景平衡著藝術(shù)與現(xiàn)實。 中景在騷動和躍動。 先強調(diào)人物行為的偶發(fā)性和不確定性，再從中抽出偶發(fā)、不確定中的規(guī)律性因素，這樣的做法將藝術(shù)引向深刻。在寇德卡、史特恰的中景圖式中，生活至少有三至十二種可能。觀者被細節(jié)所吸引，他們觀察細節(jié)，超越并感悟細節(jié)。當(dāng)然，這 些細節(jié)常常是以情節(jié)為其導(dǎo)引。寇德卡、史特恰喜歡在中景中嵌入一個主干情節(jié)，從這一主干情節(jié)發(fā)端，將哲學(xué)意義演變成一種生活原則。 比較寇德卡和史特恰，他們之間的不同之處也是明顯的。史特恰多是從現(xiàn)存中截取，寇德卡則是從突然的變化中抓取?？艿驴ǖ淖髌犯邲_突性和戲劇性。不可名狀的抑郁而痛苦的感受，明確的而又難以描摹的激情被壓縮在方寸之地?？艿驴ɑ蛟S是在自我提示——富于瞬間意味的畫面提示著寇德卡自身對戲劇性的敏感和他的神經(jīng)質(zhì)傾向；他拍那樣的畫面，他也就生活在那樣的瞬間經(jīng)驗中。

　　現(xiàn)在，我們從寇德卡出發(fā)，在紙面上展開了一個又一個精神線索，我們也想順帶告訴某類知識分子，透過目鏡充實生命釋放生命——從寇德卡靈動的圖像中你們沒有獲得些許啟示么？你們重知識而不重智慧，重讀書而不重體驗。你們在書齋里一代比一代遜色地重復(fù)著學(xué)問，鮮活的生活給忽略了。想象力日漸枯萎。本性慢慢被遺忘。如此下去，孱弱的生命又何以承當(dāng)和召喚強健的精神？

　　這會兒，就讓我們擺脫對視覺事實上的依賴，把別人拍的自己拍的和生活中的圖像全部攪散，獨自靜靜地細細地去品味生活： ——細雨中彎曲的辮梢頎長的背影。臉是未知的，你既盼望又怕她轉(zhuǎn)過身來。

　　草垛旁一只向著秋陽啞嘶的驢——你的喉頭也有一種滾動。 ——一個愛之缺失的孩子抖抖地向白兔送出一捧草——他通過愛兔子而自我施愛，悲哀也變得柔和。

　　火車窗外，近處的白楊掃蕩著遠處的村屯。 早年的生活圖景被切割打散，忽明忽暗忽隱忽現(xiàn)。你試圖抓住昨天，定住某一窗風(fēng)景，然而排浪般的涌動使詳述昔日成為不可能。年齡大了，感情愈來愈遠，就連當(dāng)年的悲哀也已冷硬成一塊綠寶石色的石頭。閉住眼，川流樣滾來的都是往事： 生存中一種自我的回溯性觸摸。到了瀕死的一刻，人會在意識與軀體分離的情形下體會到世界毀滅時間停止情感喪失。真令活人寒心，但這是事實。

　　 “現(xiàn)代愚昧不是意味著無知，而是意味著流行觀念的無思想?！保滋m·昆德拉）迎合時尚討好大眾和那種通常意義上的悅目，這些在寇德卡的作品中是見不到的?？艿驴ǖ暮ｚt是陰郁的海鷗，寇德卡的歌聲是枯藤下的歌聲而非蘋果樹下的歌聲。寇德卡的攝影是非抒情的。憂郁的理性是《流放》的特質(zhì)?？艿驴▓詻Q地排斥著廉價的快樂主義假說，他從不試圖作激發(fā)外在美感的描述?？艿驴炔粫钊司趩剩膊粫钊伺d奮，他表現(xiàn)的只是一個個平靜的生命事實。這生命的事實是通過“震顫的跡象”透露出來的。圖片的細節(jié)難以索解。帶著放射狀裂紋的精神殘片凸現(xiàn)著生存景觀中的焦灼，僵持中的難堪和木然、無援與順從?；蛉唬剖嵌?，給定答案前的恍惑始終絞纏著。猶如?？思{，寇德卡辨析的是“混亂而騷動的人性”。以冷色敘述人的荒島感廢墟感局外感表明著寇德卡對人的焦切關(guān)注。除卻那些人格分裂者性格倒錯者，即便觀望著一個個健全的外表，觀者也會遭受失望、曖昧、懷疑、衰頹和悲劇性結(jié)局的攪擾，以致不能不叫喊：“這是在里斯本、都柏林，黃金的布拉格那明燦的陽光下么？”對此，寇德卡只能沉默。因為照片是他通過相機作出的靜默獨語和惟一解說。愈是優(yōu)秀的攝影家愈會感覺著對公眾如何交待方面的兩難?！澳抢餂]有人擁有真理，但人人有被理解的權(quán)利?！笨艿买炞C了昆德拉的說法。

　　城市生活的冷漠、隔膜、荒誕和匿名本身就造成了人類行為的虛榮性和防衛(wèi)性。表面異化實則正寇德卡定格的是這樣一些在人性深處處于邊緣狀態(tài)下的人：他們既完整又不完整，既美又丑，既幸運又悲哀?？艿驴ê瑤е：那楦腥ヌ剿魉麄兊纳钜饬x：這一部分人也希望得到小小的、恬靜的幸福。

　　人類偉大的品性在最卑微的人身上閃現(xiàn)時，我們會因為那極為潛隱的幾抹亮色而忽略它么？ 藝術(shù)，一種純粹的精神專注行為又能為靈魂的自由發(fā)展鋪排多深多遠的通道？

　　如果走到了流放的盡頭，托跡天涯者才能獲得對人生質(zhì)疑的解答，那我們在漫漫長旅中的種種探索又意義何在？ 我們聽不見寇德卡的回答。只知道他又帶著相機遠赴不列顛群島和法國鄉(xiāng)村。數(shù)本新的著作在印行。我們是一些讀著《流放》《吉卜賽人》走上街頭學(xué)習(xí)拍攝的后來者。我們已經(jīng)被寇德卡折磨得目光炯炯。在觀看十年后的寇德卡時，我們必須為自己確立另一個視點；翻開他的新作，查驗這一視點的時刻來到了。

生平簡介及作品風(fēng)格 
新一代的大師 


　　瑞土的ＣＡＭＥＲＡ月刊是世界上歷史最久也是最具影響力的一本 攝影雜志，定期以英文、法文、德文三種版本發(fā)行了整整有六十一年之 久，終因財務(wù)不支于一九八二年?？Ｅe凡當(dāng)今的攝影名家們，無不是 當(dāng)初被這本薄薄的月刊（連封面加起來才五十頁）介紹之后，才由地域 性邁向世界性的領(lǐng)域。ＣＡＭＥＲＡ代表著半世紀(jì)多來的攝影指向，也是 肯定攝影家地位的一個重要標(biāo)志。 
　　今年四十七歲的約瑟夫·寇德卡（Ｊｏｓｅｆ Ｋｏｕｄｅｌｋａ， １９３８－）被 ＣＡＭＥＲＡ介紹過五次之多（１９６７．１１／１９７０．３／１９７２．２／１９７５．１２／ １９７９．８），而最后一次是以整本的專輯形式刊出。從此寇德卡一躍而成 攝影新生代里名氣最大、地位最重要的角色之一。以他的功力而言，成 為一位大師級的人物是指日可待的。 這位出生于捷克摩拉維亞（Ｍｏｒａｖｉａ）省的攝影家很是特別，從他出 道起就拒絕上照、拒絕訪問、拒絕解釋自己的作品、拒絕發(fā)表藝術(shù)觀，幾 乎除了發(fā)表照片之外，他拒絕了一切。因此對一般人來說，盡管十分熟 悉他的作品，卻對他這個人非常陌生。有關(guān)于他的創(chuàng)作背景、思想，大 半是在二十年前接受ＣＡＭＥＲＡ主編亞倫·波特（Ａｌｌａｎ Ｐｏｒｔｅｒ）訪問時 所披露的。之后的有關(guān)他的言論，多半是一再重復(fù)同樣的內(nèi)容。他說： “我不會以其他攝影家說些什么來判斷他的照片，我是以照片來判 斷他們，而我也希望自己能受到同樣的準(zhǔn)則未判斷?！?寇德卡到底是什么樣的一個人呢？一位評論家沙倫納夫（Ｄａｍ’ｅｌｅ Ｓａｌｌｅｎａｖｅ）曾這么說他： “寇德卡的離群獨居令人想起盧梭（Ｊｅａｎ－Ｊａｃｑｕｅｓ Ｒｏｕ。ｅａｎ， 且７回２～互７７８）——一個熱愛人類但厭惡與人交往的人；充滿著對不可能 重返的黃金時代的向往—…·這位來自遠方的清教徒有著先知般的名 字，留著一把先知的胡子。神永遠把自己顯定給先知的靈魂。” 這種恭維，實在稍嫌過火，不過倒是可以看出在迷寇德卡照片的人 的心目中，他無疑是攝影藝術(shù)的一座新里程碑，就像攝影界有史以來最有聲望的大師，員利·卡蒂——市列松（Ｈｅｎｒｉ Ｃａｒｔｔｅｒ－ Ｂ’ｅ“ｏ”， １９０８～）創(chuàng)造了被奉為經(jīng)典的“決定性時刻”一樣，寇德卡的照片因為透 露出全新的觀點而被肯定，他所拍的街頭人生，就象舞臺上的戲劇一 般，每個人物在一剎那間將一生的火花點燃發(fā)亮。 

　　由飛機設(shè)計室走進吉普客人的生活 寇德卡原本學(xué)的是和藝術(shù)完全搭不上邊的航空工程，二十三歲時， 他由布拉格技術(shù)學(xué)院一畢業(yè)，就投入航空界做了七年的航空工程師，而 利用空閑在每月演出一次的滑稽諷刺劇的劇院里，客串劇院的攝影師。 因為沒有足夠的資金，他覺得無法制造一個維持最起碼安全度的 飛機引擎，而放棄了這個職業(yè)，開始全心全意的轉(zhuǎn)向攝影。 寇德卡最早的攝影專職工作是替布拉格的 Ｊａ Ｂｒａｎｏｕ劇院拍攝舞 臺劇照。這個工作深深影響了他日后的拍攝手法及作品風(fēng)格，他說： “劇院的導(dǎo)演準(zhǔn)許我自由自在的在排演時去拍照，我在臺上的演員 中走來走去，把同樣的景物用不同的方式一遍又一遍的拍攝下去。這 件事教導(dǎo)我——如何在一個已經(jīng)存在的情況下，達到最圓滿最完美的 地步。至今我仍繼續(xù)使用同一種方法工作?！?“我攝影很大的一部分，都是繞著每年都會舉行的祭典、盛會之類 的場合。這些事件的過程或多或少都是固定的，因此我很準(zhǔn)確的知道 下一步會發(fā)生什么事；我知道那些演員，我知道那個故事，我知道那個 舞臺，當(dāng)那些演員和我都處于顛峰狀況的時刻，就能產(chǎn)生一張好的照 片?！?“有時候，我能立刻達到這個目標(biāo)，但通常由于各種理由，我就是沒 辦法達到一個情景的最佳狀況，因此我就必須不斷去拍，直到我成功， 同時重復(fù)的努力也幫助了我，使我得到保證：我會達到最完滿最極致的 寇德卡的這種把人生、街頭當(dāng)成戲劇、舞臺的拍攝方式很是特別。 而當(dāng)他把拍攝對象由劇院轉(zhuǎn)向吉普賽人的生活之后，這種幾乎一輩子 都在拍攝吉普賽人的專情更是稀罕。他走遍捷克境內(nèi)的吉普賽人社區(qū) 民Ｒ ｐｏ Ｏ 法時果 辦同效后，將拍攝范圍擴大到整個歐洲大陸，包括羅馬尼亞、英國、愛爾蘭 威爾斯、西班牙、葡萄牙、德國、比利時等國的吉普賽人。 而寇德卡自從一九七０年因避難而離開捷克之后，就變成一個沒 有國籍的人，他雖然定居于英國，但大部分時間卻如同他所拍的吉普賽 人一樣，在歐洲各國流浪飄泊。 特異的拍攝手法流浪的作業(yè)方式 寇德卡的初期作品都是用同一個單眼相機的鏡頭拍的。他在捷克 時從一位死去的攝影前輩詹尼西克（Ｊｉｔｉ Ｊｅｎｉｃｅｋ）的寡婦那里買到一只 二十五厘米的廣角鏡頭之后，就愛不釋手的使用著。 寇德卡在一九六一、一九六七、一九七０年于布拉格的個展，以及 一九七三年于英國的個展、一九七五年于美國紐約現(xiàn)代美術(shù)館的個展， 所展出的所有照片都是用這只二十五厘米廣角鏡所拍的。而他那本轟 動的《吉普賽人》專集（美國ＡＰＥＲＴＵＲＥ、法國的ＤＥＬＰＩＲＥ公司同時出 版）的六十張照片也不例外。 直到他覺得自己的作品有點重復(fù)的感覺時，才開始改用雙眼相機， 但仍然偏愛廣角鏡頭，從未使用過長于五十厘米的望遠鏡頭。 要想看到寇德卡近期的作品，是幾乎不可能的事，因為他老是光拍 照，而把好幾年積蓄下來的上千卷底片，找一個時間一口氣沖洗出來。 因為他從沒有一個固定的家、沒有一間固定的暗房，所以他最近的工作 成果，往往要五、六年后才會發(fā)表。 寇德卡不放照片則已，一放就是五、六千張，他不只放那些自己認(rèn) 為滿意的作品，而那些失敗之作對他更有意義，他說： “意外與錯誤對我而言是同樣有趣的，它們可以指示我：是不是有 可能再進一步的發(fā)展下去。我極需要這些壞的照片的幫助。” 寇德卡時常將一大堆照片全部貼在墻上研究，一天一天的從它們 之中取下那些經(jīng)不起久看的照片，最后留在墻上的就是好作品。加人馬格蘭回去集團 寇德卡最早得助的人是捷克有名的女藝評家安娜·華諾瓦（Ａｎｎａ Ｐａｒｏｖａ），每有外國藝術(shù)界人士前往布拉格訪問時，她就向人大力推薦 寇德卡，而使他的名氣開始傳向西方，這些有名的訪客包括亞倫·波 特、亞瑟·米勒（Ａｒｔｈｕｒ Ｍｉｌｌｅｒ），女?dāng)z影家股加·茉拉許（ｌｕｇｓ Ｍｏｒａｔｈ） — —馬格蘭（ＭＡＧＮＵＭ）攝影集團的一員等人。 然而對寇德卡最重要的認(rèn)為則是，他在無意中遇見了布列松而為 其所欣賞與肯定。 一九七Ｏ年寇德卡由英赴美接受羅伯·卡帕（Ｒｏｂｅｒｔ Ｃａｐａ，１９１３－ １９５４）紀(jì)念獎時，再度碰到“馬格蘭”的總裁攝影家伊利亞·歐維持 （Ｅｌｌｉｏ Ｅｒｗｉｔｔ，１９２８～），而于次年被邀請加入“馬格蘭”。自此寇德卡和 這些提攜他的攝影前輩們，并列為當(dāng)今世界重要攝影名家的行伍中。 一向不接受任何商業(yè)委托或雜志社邀請而拍照的寇德卡，在“馬格 蘭”集團里有充分的自由，他高興拍什么就拍什么。他說，他只為自己 而拍照，并且認(rèn)為“攝影沒有什么不可打破的法則?！被蛘哒f：“攝影只 有一個法則，你覺得自己應(yīng)該怎么拍，那就怎么拍。” 寇德卡在一大堆自己要怎么拍就怎么拍照片里，都有相當(dāng)完整的 構(gòu)圖與恰到好處的快門機會，他的觀察方式有一種直人事件核心的震 撼力量。他說： “第一印象對我未說是非常重要的，我經(jīng)常是在當(dāng)時所站的位置先 拍下它再說，如果情況許可的話，才做任何需要的修正?！?“在拍照時，我并總是用眼睛未瞄準(zhǔn)目標(biāo)，七。果照片的框框不是很 精確，那我就會在放大時候做剪裁。” 寇德卡照片的粒子都很粗，反差也很大，有一種很強的搶拍味道， 但它們的構(gòu)圖都是相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模袷墙?jīng)過深思熟慮等待的結(jié)果，而非即 興式的意外發(fā)現(xiàn)，這兩種互相矛盾的效果相加起來，使他的作品有種強 烈的個性——既粗?jǐn)U又細致，在冷冷的黑白調(diào)子中散發(fā)出狂熾的激情。 寇德卡就如同一個不干涉演員的導(dǎo)演，只是在一旁冷冷的等著人、事、物自行組合而成一幕戲時才接下快門。他感到興趣的是戲的發(fā)展 而不只是一個演員或只是舞臺而已。 不霞被過去綁住的入 寇德卡在被選入當(dāng)今世界二十位攝影名家（Ｗｏｒｌｄ ＰｈｏｔｏｇｒａＰｈｙ）一 書，而不得不說一些創(chuàng)作觀感時Ｊ他依舊重復(fù)十幾年前講過的老話，不 過在文本卻多說了這么一句令人玩味的話： “我現(xiàn)在所說的有關(guān)攝影的探討是屬于現(xiàn)在以及過去的，明天也許 就不一定是確實的了，我不希望為其他人列下一些法規(guī)，也不期望自己 放任何一個階段所限制，我的生活以及工作都不好在改變—…·” 這位逃離捷克之后就不曾踏回國土的流浪者，現(xiàn)在正在拍些什么 照片，要等五、六年后看到作品發(fā)表時才會揭曉，而那時又不知道他正 在朝那方向創(chuàng)作呢？ 布列松拍過一張寇德卡的照片，那是他低著頭在草原上行走的背 影風(fēng)吹著他那一頭“先知的長發(fā)”，卻看不見正面那一把“先知的胡子” 和五官表相。這張照片充分表現(xiàn)了寇德卡特立獨行的個性，以及他近 二十年來流浪生涯的心境。