|
到18世紀(jì)末，繪畫藝術(shù)已經(jīng)擁有一些極其具有代表性的人物：意大利的提埃波羅(Tiepollo)和格拉蒂(Guardi)、法國(guó)的弗拉戈納爾(Fragonard)和路易·莫羅(Moreau)、德國(guó)的孟格斯(Mengs)、英國(guó)的雷諾茲(Reynolds)和庚斯博羅(Gainsborough)。在研究了19世紀(jì)的各種不同流派之后，我們就能從中發(fā)現(xiàn)上述這些大師藝術(shù)的某些成分的發(fā)展。不過這種發(fā)展是不規(guī)律地和斷斷續(xù)續(xù)地進(jìn)行的。同上述這些畫家相比，西班牙人戈雅之出現(xiàn)于我們面前，不僅因?yàn)樗且粋€(gè)巨人，而且是一個(gè)在理想方面和技法方面全都打破了18世紀(jì)傳統(tǒng)的畫家和新傳統(tǒng)的創(chuàng)造者。我們看了德拉克洛瓦(Delacroix)和杜米埃(Daumier)、馬奈(Manet)和土魯茲-羅特列克(Toulouse-Lautrec)的作品，就會(huì)感覺到戈雅影響的存在乃至必要。正如古代希臘羅馬的詩歌是從荷馬開始的一樣，近代繪畫是從戈雅開始的。 如果從繪畫轉(zhuǎn)到一般思想史，那么就可以看到，在歐洲所發(fā)生的種種變化，盡管往往有其不同的乃至似乎互相矛盾的側(cè)重面，然而畢竟是共通的。在法國(guó)大革命中，在繼之而來的自由和民族統(tǒng)一的意識(shí)中，在浪漫主義、新的宗教信仰和感傷主義中，在唯心主義哲學(xué)和新的、歷史的科學(xué)觀念中，都可以看得出這些變化。
油畫：《陽傘》，畫家：戈雅 戈雅所創(chuàng)始的新傳統(tǒng)，滲透著對(duì)自由、祖國(guó)和宗教的新認(rèn)識(shí)。 關(guān)于戈雅的宗教信仰問題，曾經(jīng)有過不少爭(zhēng)論，但是每一個(gè)爭(zhēng)論者都給這個(gè)概念注入了不同的內(nèi)容。法國(guó)的批評(píng)家們斷言，戈雅是一個(gè)伏爾泰主義的懷疑主義者，“啟蒙運(yùn)動(dòng)”使他擺脫了天主教的影響。然而戈雅本人在他的書信里卻坦率地承認(rèn)了自己對(duì)天主教信仰和天主教崇拜的虔誠(chéng)。戈雅的懷疑主義之說，乃是從他在《狂想曲》中對(duì)神甫和僧侶的抨擊中產(chǎn)生出來的一個(gè)誤會(huì)。但是，一個(gè)來自平民的人，一個(gè)天才的、真摯的、富有道義敏感的人，他明確地看出了他周圍的僧侶們的粗鄙、偽善、貪圖世間享受和淫蕩，這卻是完全自然的。因此，戈雅之具有平民所素有的一種天性，即同一切僧俗“立法者”勢(shì)不兩立的本能，也是絲毫不足為奇的。然而，恰恰就是戈雅的這種熱情；使他不可能同法國(guó)唯理主義者的學(xué)說發(fā)生任何接觸。如果說他也宣揚(yáng)人的自由，那么，這并不是因?yàn)樗释麨槿说淖杂啥窢?zhēng)，或者從理論上去論證它，而是因?yàn)樗畠A向于這種自由完全出自直覺。在戈雅的宗教信仰背后，可以看到他對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解同他為了有可能在西班牙宮廷工作而不得不適應(yīng)的那種生活之間的分裂的征兆。
油畫：《5月3日的馬德里》，畫家：戈雅 我們看到，戈雅在為教堂所作的繪畫中并未能夠表現(xiàn)出自己的信仰，或者說只是在很微小的程度上表現(xiàn)了它。然而，在《5月3日的馬德里》這幅畫上，他卻感受到了基督的苦難，表現(xiàn)了英雄主義和痛苦不堪的殉道精神。戈雅在這里表現(xiàn)出他是一個(gè)獨(dú)一無二和無人超越的藝術(shù)家。愛國(guó)主義和對(duì)人類的愛使戈雅感受到信仰的偉大力量：那個(gè)大伸著雙臂的流浪人,使我們覺得就像是在殉難處復(fù)活的基督一樣。這種劃時(shí)代的主題處理，有著非凡的意義；戈雅不是在宗教內(nèi)容的構(gòu)圖中，而是在他找到了表現(xiàn)他自己的宗教，即獨(dú)立、自由和人性的宗教的機(jī)會(huì)時(shí)，才表現(xiàn)了他的宗教感情。我們知道，宗教改革曾經(jīng)深化了宗教，把宗教當(dāng)成了一種為主觀意識(shí)所決定的東西，但是，這個(gè)運(yùn)動(dòng)卻半途而廢了。19世紀(jì)的任務(wù)，就是要達(dá)到絕對(duì)自由和承認(rèn)每一個(gè)人有權(quán)信奉自己的宗教。在這個(gè)世紀(jì)的開頭，戈雅追隨著歐洲精神生活的潮流，而又不隸屬于任何一個(gè)自由思想的知識(shí)分子派系，在《5月3日的馬德里》中，只以自己的天才力量，就揭示了整個(gè)世紀(jì)的任務(wù)。嶄新的藝術(shù)感覺適應(yīng)著新的宗教感情觀念。 同文學(xué)相比，戈雅的精神貢獻(xiàn)顯得更加光彩。歌德的《赫爾曼與竇綠苔》，證明了戈雅的同時(shí)代人無能表現(xiàn)他們周圍的生活。赫爾曼是一個(gè)小店主的兒子，出身于富裕的小資產(chǎn)階級(jí)之家。他套著大車；他的馬是良種，燕麥干干凈凈，干草是從肥美的草場(chǎng)收割來的，鍍銀的馬銜閃閃發(fā)光。戈雅卻一舉打破了這種“荷馬式”的英雄主義情調(diào)，表現(xiàn)了浪流漢的悲劇，一種與英雄的悲劇大不相同的悲劇，雖然流浪漢的命運(yùn)一樣是富有悲劇性的。 戈雅摒棄了美與丑的任何區(qū)別。高乃依的劇作中對(duì)果斷意志的表現(xiàn)，或者萊辛的劇作中對(duì)破壞性熱情的表現(xiàn)，全都伴隨著寓于這種意志顯示或熱情之中的道德判斷。在莎士比亞那里，就沒有這些。熱情的表現(xiàn)就得力于其自身，而絲毫無須摻雜道德判斷。在這個(gè)未開道德判斷之先的階段上，莎士比亞的藝術(shù)就不能按照正面人物同反面人物的對(duì)立去搜索美的詞藻以同不美的詞藻對(duì)立。否則它就會(huì)如同歌德所說的那樣，成為“性格鑒定”的藝術(shù)了。莎士比亞的藝術(shù)充分地表現(xiàn)了生活，它包括了美與丑、善與惡，但沒有把它們區(qū)別開來。戈雅也是這樣做的。觀眾并不會(huì)想到，開槍的士兵是在完成自己的任務(wù)，被槍殺的不幸者是自由的西班牙的英雄。他在這里看到的，只是一部機(jī)器的盲目力量壓倒了人們的奮不顧身，而這種奮不顧身精神之所以上升到了史詩的高度，只是由于機(jī)器的冷酷無情同人類尊嚴(yán)的對(duì)立。但是，還可以繼續(xù)同文學(xué)比下去。眾所周知，“反抗社會(huì)”曾經(jīng)是當(dāng)時(shí)一切國(guó)家的文學(xué)普遍流行的主題。只要回憶一下維特、唐·璜、曼弗利德、連涅、雅柯玻·奧爾提斯、葉甫根尼·奧涅金就夠了。在戈雅這里，我們看不到任何類似情況：他表現(xiàn)的不是理智上的反抗，而是群情的沸騰，并且是懷著崇敬的心情來表現(xiàn)的。他沒有感染上個(gè)人主義的疾病，他并不分析自己，他只是痛苦和吶喊著。雖然如此，他同19世紀(jì)精神生活中的最活躍的東西還是緊密相關(guān)的。在《5月3日的馬德里》之后四十年所產(chǎn)生的法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義流派，是從繪畫而不是從文學(xué)得到了原動(dòng)力，這一事實(shí)也可以證明，戈雅的影響超出了繪畫的范圍。 18世紀(jì)的繪畫所繼承下來的美的規(guī)范，被戈雅推翻了。他創(chuàng)造了一種新的、分塊的印象主義的形，以及一種以對(duì)比而不是以中間調(diào)子為主的色彩；他提出了人民的英雄主義力量、平凡和丑的價(jià)值這一理想。我們?cè)谶@里可以看到同戈雅以前一切的明顯分野。委拉斯貴支(Velasquez)的侏儒和殘疾人，以及倫勃朗(Rembrandt)晚期的病人，都未必能夠說是戈雅這條路上的先驅(qū)者。沒有法國(guó)大革命所產(chǎn)生的新的世界觀，要了解戈雅的創(chuàng)作將是不可能的。 為了充分了解它，就必須認(rèn)識(shí)到，多少世紀(jì)以來，“美”始終就是選擇。而如果選擇不涉及描寫對(duì)象的話，那么也總是體現(xiàn)在描寫這種對(duì)象的方法上。這就是說，如果對(duì)象本身并不美，那么畫家的任務(wù)就是要找到描寫它的藝術(shù)美的形式。布魯維爾(Brouwer)的素描、委拉斯貴支的光線和造型，都證明了這一點(diǎn)。戈雅則沒有這些。在他的構(gòu)圖上，精神得到了充分可視亦即感性的表現(xiàn)。但是，全部問題也就在于，這種表現(xiàn)不依賴于任何一種被認(rèn)為美的感性形式。為了適應(yīng)精神，感性的形式無須追求獨(dú)立。熱情之被克制，并不是由于它進(jìn)入了形式的抽象觀念；它之被克制乃是由于對(duì)熱情的表現(xiàn)本身的生動(dòng)性。不但我們不可能把內(nèi)容同形式區(qū)別開來，就是畫家本人在自己的感覺里也是完全離開了傳統(tǒng)的形式的：有的只是由現(xiàn)實(shí)主義所決定的他的內(nèi)容的形式。如果把現(xiàn)實(shí)主義理解為力求刻畫一定的社會(huì)環(huán)境，那么，這就是現(xiàn)實(shí)主義。但是，如果把現(xiàn)實(shí)主義理解為不要理想的表現(xiàn)，那么，這就不是現(xiàn)實(shí)主義。我們應(yīng)當(dāng)把《5月3日的馬德里》看作是史詩理想的表現(xiàn)。一切最卑微的、最平凡的東西，都被戈雅提高到了史詩的高度，而同時(shí)又保持了自己的社會(huì)性和道德性。法國(guó)大革命所表現(xiàn)出來的對(duì)于受辱者、犧牲者和戰(zhàn)敗者的那種人道的關(guān)切，對(duì)于戈雅說來，就成了他的創(chuàng)作主題。這是繪畫中的封建主義的終結(jié)。 這種史詩觀念的新穎之處就在于，它不是立足于舊的“崇高”的傳統(tǒng)之上，而是立足于它的對(duì)立面之上的。還在《5月3日的馬德里》之前，戈雅就開始制作銅版畫《狂想曲》了?！犊裣肭钒雌湫再|(zhì)說來是一部漫畫，但是，這里應(yīng)當(dāng)申明，漫畫并非必定包含滑稽的因素。在古希臘羅馬的神怪表演中，在羅馬式的魔怪形象的抒情幻想中，在列奧那多·達(dá)·芬奇素描的丑怪形象上，我們都可以看到漫畫的老前輩。當(dāng)“漫畫”這個(gè)術(shù)語在17世紀(jì)出現(xiàn)時(shí)，它是同“戲?！薄⑼岸纠钡某靶Α毕嚓P(guān)聯(lián)的（巴里底努契），是同貝爾尼尼(Bernini)的“大膽”的素描所造成的打擊效果相聯(lián)系著的（巴里底努契）；在這些素描中，黑白效果鮮明地配置在一起，構(gòu)成“一種妙不可言的漫畫和生動(dòng)愉快的氣氛”（薩爾維尼）。在18世紀(jì)末，漫畫的概念和喜劇的概念開始接近，但是人們?nèi)匀徽J(rèn)為，“漫畫的第一要素是特征性”（祖里切爾），而漫畫家的功績(jī)則在于他們“抓住特征和表情的敏銳能力”（瓦杰里）。記得當(dāng)時(shí)“特征性”這一概念同“美的理想”這一概念的對(duì)立曾經(jīng)起過何等作用的人，就能夠體會(huì)到漫畫的美學(xué)意義：它那時(shí)曾經(jīng)是一種達(dá)到道德目的和政治目的的手段，同時(shí)也是一個(gè)自在的目的，一個(gè)專攻“特征”這一范疇（一個(gè)在“美”的范疇被“理想美”的偏見敗壞之后惟一行之有效的范疇）的獨(dú)立體裁。1554年由“托爾梅斯人拉薩瑞里奧”所開創(chuàng)的西班牙騙子文學(xué)的傳統(tǒng)，也應(yīng)當(dāng)歸人此類。這種文學(xué)描寫了窮人和無業(yè)游民的生活、人民的物質(zhì)和道德的貧困。這種文學(xué)帶有諷刺的性質(zhì)，諷刺得有時(shí)甚至到了厚顏無恥的地步。誠(chéng)然，乞丐和流浪人的世界不僅存在于西班牙，但是，西班牙為他們找到了藝術(shù)上的表現(xiàn)顯然是因?yàn)?，在西班牙這個(gè)地方，由于人民的貧困同上等階級(jí)的“豪華”之間差別格外顯著，因而比在其它國(guó)家更惹人注目。 波特萊爾曾經(jīng)指出，戈雅“把生動(dòng)活潑的性格和塞萬提斯那個(gè)大好時(shí)代的西班牙諷刺，同一種現(xiàn)代得多的、或者至少是比較為我們的時(shí)代所固有的精神，即對(duì)于難以捉摸的事物、對(duì)于劇烈的對(duì)比和恐怖的自然現(xiàn)象與人物面貌（由于各種各樣的緣故，他們落入了三分像人、七分像鬼的境地）的愛好熔于一爐了”。這里應(yīng)當(dāng)指出，一般的浪漫主義作家，特別是謝林，都在堂·吉訶德身上看到了理想同現(xiàn)實(shí)的永恒沖突，并且在這一英雄的失敗上看到了他英雄主義的輝煌勝利、浪漫主義諷刺的典范和塞萬提斯內(nèi)心的痛苦自白。他們?cè)谔谩ぜX德身上發(fā)現(xiàn)的東西，也正是19世紀(jì)的畫家們?cè)诟暄派砩纤l(fā)現(xiàn)的東西。神秘主義和幻想詩有了同自己抗衡的勢(shì)力，它們?cè)诮佑|現(xiàn)實(shí)的過程中發(fā)生了變化，同時(shí)又賦予了現(xiàn)實(shí)以新的力量。浪漫主義詩人的先驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義在塞萬提斯那里有它的根基，正如浪漫主義畫家的現(xiàn)實(shí)主義之于戈雅。弗利德里希，施萊格爾曾經(jīng)指出過西班牙人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的貢獻(xiàn)，他在1802年評(píng)述羅浮宮的牟利羅(Murillo)的《丐童》一畫時(shí)說：“在他人可能會(huì)強(qiáng)調(diào)繪畫性和喜劇性的地方，嚴(yán)肅的西班牙人卻如此深化了自己的情節(jié)，以致使我們覺得，此一個(gè)別事物，就是一個(gè)關(guān)于苦難、關(guān)于人生和存在本身之渺小的普遍性思維。”問題在于，同17和18世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義相比，19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的新穎之處，就在于新的理解現(xiàn)實(shí)的方式：孩子的貧窮導(dǎo)致了必須要有一個(gè)被壓迫人類的新宗教的結(jié)論。在繪畫中，戈雅就標(biāo)志著這種轉(zhuǎn)變。 一般認(rèn)為，西班牙文學(xué)沒有超出民間的范圍，正因如此，它對(duì)歐洲文學(xué)的影響是有限的?？墒窃谖靼嘌辣就?，“人民性”卻達(dá)到了如此的表現(xiàn)力量，以致在其道義的深度方面竟提高到了浸透19世紀(jì)藝術(shù)的那種人道理想的高度。對(duì)于19世紀(jì)的藝術(shù)家們說來，人民是最便于被體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作之中的內(nèi)心狀態(tài)的一種表現(xiàn)。至少，自從有了戈雅，在繪畫中是如此。 西班牙的藝術(shù)批評(píng)是跟在趣味變化的后面的。在戈雅的青年時(shí)代，批評(píng)界比畫家在更大程度上處于孟格斯的古典主義影響之下。例如阿扎爾，甚至在對(duì)委拉斯貴支的評(píng)價(jià)上，也只是承認(rèn)他是一個(gè)熟練的現(xiàn)實(shí)主義者而已。荷維里揚(yáng)諾司在其批評(píng)活動(dòng)的初期，同樣是處在古典主義的影響之下，他后來卻重視了中世紀(jì)建筑的美，并且在1789年寫道：“如果說理想主義的繪畫喚起更大的贊嘆，那么自然主義的繪畫卻給人以更多的快感?！彼€寫道，委拉斯貴支擁有一種“為藝術(shù)的崇高和哲理范疇所特有的表現(xiàn)才能”。由此可見，孟格斯所提出的古典主義原則之所以被悄悄地拋棄，與其說是對(duì)它批判認(rèn)識(shí)的結(jié)果，不如說是出于對(duì)真正藝術(shù)的由衷之愛。同樣地，荷維里揚(yáng)諾司在1790年向馬德里皇家歷史學(xué)院提出了一份報(bào)告，提出必須給予人民以運(yùn)用藝術(shù)的高尚影響的機(jī)會(huì)，其中描寫了西班牙人民的悲苦處境和對(duì)人民的貧困的完全不聞不問。他所使用的語言頗似戈雅。這是一個(gè)可貴的證據(jù)，說明了戈雅的創(chuàng)作是多么符合他的時(shí)代和他的祖國(guó)的要求。 相關(guān)閱讀：開啟19世紀(jì)藝術(shù)大門的繪畫大師——戈雅（連載二） |
|
|
