筆墨 是中國畫的特色，精華所在，沒有筆墨不能稱其為中國畫，筆墨一詞從廣義上講，指利用筆墨達(dá)到的畫面氣象，色彩，章法，意境，品味等諸方面的繪畫語言。狹義的筆墨專指用筆用墨的技巧。

1、用筆 《古畫品錄》中六法：骨法用筆。是指用筆要有力度，有骨氣，心隨筆轉(zhuǎn)，意在筆先。具體說來即提，按，順，逆正，側(cè)，藏露，快，慢等。用筆要覺著、痛快，講究提按、順逆、快慢、轉(zhuǎn)折、正側(cè)、藏露等變化。（見圖例）

山水畫運筆有中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等方式。中鋒運筆，垂直，行筆時鋒尖處于墨線中心，用中鋒畫出的線條挺勁爽利，多用于勾勒物體的輪廓。側(cè)鋒運筆，手掌向左偏倒，鋒尖側(cè)向左邊，由于是使用筆毫的側(cè)部，故筆線粗壯而毛辣，多用于山石的皴擦。（見圖例）

藏鋒運筆，筆鋒要藏而不露，橫行“無往不復(fù)”，豎行“無垂不縮”，古人稱之為“一波三折”，畫出的線條沉著含蓄，力透紙背，常用以畫屋宇、舟、橋的輪廓，也用于山石的勾勒，樹干的雙勾。露鋒則使點畫的鋒芒外露，顯得挺秀勁健，畫竹葉、柳條便是露鋒運筆。逆鋒運筆，筆管向前右傾倒，行筆時鋒尖逆勢推進(jìn)，使筆鋒散開，筆觸中產(chǎn)生飛白，這種點、線具有蒼勁生辣的筆趣，樹干、山水的勾勒、皴擦都可運用。順鋒運筆與逆鋒相反，采用拖筆運行，故畫出拇條輕快流暢，靈秀活潑，勾云、畫水常用此法。（見圖例）

中國畫運筆方法十講究，從古至今，積累了豐富的經(jīng)驗，如黃賓虹先生提出的“五筆”之說，“五筆”即“平、圓、留、重、變。”所謂“平”，是指運筆時用力平均，起訖分明，筆筆送到，既不柔弱，也不挑剔輕浮，要“如錐畫沙”。所謂“圓”，是指行筆轉(zhuǎn)折處要圓而有力，不妄生圭角，要“如折釵股”。所謂“留”，是指運筆要含蓄，要有回顧，不急不徐，不浮不滑，不放誕獷野，要“如屋漏痕”。所謂“重”即沉著而有重量，要如“高山墜石”，不能象“風(fēng)吹落葉”，即古人說的“筆力能扛鼎”的意思。所謂“變”，是指用筆有變化，或用中鋒或用側(cè)鋒，要根據(jù)表現(xiàn)對象的不同而變化，不能執(zhí)一。二是指運筆要互相呼應(yīng)，“意到筆不到，筆斷意不斷?！保ㄒ妶D例）

筆線的形式概括起來無非是畫線時求得粗、細(xì)、曲、直、剛、柔、輕、重的變化和對比，使之為所描繪的對象“傳神寫照”。山水畫的線條的提倡：枯而能潤，剛?cè)嵯酀?jì)，有質(zhì)有韻。（見圖例）

枯而能潤

上乘用筆應(yīng)有“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”之妙。“太濕則無筆，太枯則無墨”，所以，必須學(xué)會運用枯、潤這一對矛盾，使一對矛盾統(tǒng)一起來。哪么這種筆線是怎樣畫出來的呢？李可染先生說得非常清楚：“筆內(nèi)含水不要太多，這樣運筆則蒼；行筆澀重有力，就能把水份擠出來，這樣運筆則潤?！?剛?cè)嵯酀?jì) 是指筆線形式要達(dá)到既不柔弱又不剛直的完美境界。剛和柔，又是用筆上的一對矛盾。不會運用這對矛盾，往往不是失之“剛”，就是失之“柔”。著名畫家黃賓虹、李可染、陸儼少先生把剛?cè)徇@對矛盾處理得非常的好，是我們學(xué)習(xí)的典范。陸儼少的畫中，山石的勾勒，樹、苔的點擢，蒼勁雄健，勢挾雷霆風(fēng)雨；而云、水的筆線則輕盈容與、婀娜多姿。剛?cè)嵯酀?jì)，產(chǎn)生極強(qiáng)的形式美的世術(shù)魅力。 有質(zhì)有韻 是指肉容與形式的統(tǒng)一。質(zhì)，是客觀物象的形體實質(zhì)。在繪畫上，無論畫得多好的線條，如果脫離了制要表現(xiàn)的對象，就成為沒有價值的筆墨游戲了。韻，是線條運動的韻味、韻律、節(jié)奏。

“畫是不聲的音樂”就是指好的畫之一筆一劃就象一個個動人的音符，組成了支美妙的動人樂曲。有質(zhì)是對描繪的客觀對象的“真”的追求，即能神形兼?zhèn)?；有韻是指通過客觀對象以表達(dá)主觀的精神，即能傳神寫意。中國畫要求主觀和客觀的統(tǒng)一，“外師造化，中得心源”是中國畫畢生追求的世術(shù)境地。 用筆“三忌” 宋代韓純?nèi)渡剿內(nèi)分刑岢觯骸坝霉P有三?。阂辉话澹欢豢?；三曰結(jié)?！彼^“板”，是指沒有腕力，用筆不靈活，畫出來的筆線平扁，沒有圓渾的立體感；所謂“刻”，是說筆劃過于顯露，甚至妄生圭角，不自然，沒有生氣；所謂“結(jié)”，是指落筆僵滯，欲行不行，當(dāng)散不散，筆線不流暢。用筆犯了這三個毛病，就談不上線條的美感。別外，還其禁忌如“枯、弱、光滑、草率等等是也。

中畫畫家歷來就有“書畫同源”、“書法通于畫法”的理論。要避免上述的三忌，最好的辦法就是練習(xí)書法，真、篆行、草都練一點，才能掌據(jù)各種用筆的技巧。要克服筆病，一要增強(qiáng)腕力，做到“筆為我使”。二要順應(yīng)自然，不矯揉造作。三要在行筆這前做到“胸有成竹”。

2、用墨，有光彩、講層次，求變化。對墨的要求，清、潤、沉、和。清楚，層次分明。潤，墨色滋潤。沉，不浮躁。和，相互融和。 潑墨法：用筆毛飽蘸濃淡相宜的水和墨，大膽落于紙上。 積墨法：由淡和深（待墨干后）層層添加。 破墨法：先畫一種墨，未干時再破以不同的墨，可以濃破淡、淡破濃、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色。

用筆淺說

學(xué)習(xí)國畫，首先要學(xué)用筆。我們在比較中西繪畫用線的本質(zhì)區(qū)別之后，已加深了國畫用筆的理解，有助于探討古代和現(xiàn)代中國繪畫用筆方法?！皶嬐础闭f，為我們提供了有益的啟示，從學(xué)習(xí)書法用筆的起承開合、氣勢脈絡(luò)、收放轉(zhuǎn)折、有藏有露、一波三磔等悟出繪畫用筆要領(lǐng)。如一幅畫的用筆鋒芒全露，直來直去，便不符用筆美感要求；下筆處處皆收筆、筆筆都藏鋒、猶同蚯蚓布滿畫面就毫無趣味可言。所謂收放、藏露……表明用筆亦須符合事物對立統(tǒng)一的客觀發(fā)展規(guī)律。

筆毫在紙面上運行，能輕能重，能粗能細(xì)，可豎可臥，可正可側(cè)，可順可逆……變化無常，而展現(xiàn)的筆跡名冊千姿百態(tài)，變幻莫測。但萬變不離其宗，不能離開“骨法用筆”這一條，亦即是區(qū)別非中國畫用筆（線）的本質(zhì)不同點。概括地說，國畫用線造型須按特定的審美要求，依循用筆本身的規(guī)矩方圓，運筆須有法度，我們稱之為“筆法”。但“筆法”的格趣，有高雅甜俗之分。就雅避俗是歷來論畫與習(xí)畫者所關(guān)注的藝術(shù)發(fā)展的方向道路問題。當(dāng)今學(xué)習(xí)國畫如何提高自己的眼力，識別什么樣的筆法值得效法，是至關(guān)重要的。因為它關(guān)系到畫畫的筆路能否正確的問題。筆路不正，一旦養(yǎng)成習(xí)慣，如同入了“俗窟”便很難自拔了。

為練就一手好筆法，從初學(xué)開始，應(yīng)認(rèn)真注意落筆起手如何頓挫，運行中如何保持用力均勻堅挺，轉(zhuǎn)折處如何轉(zhuǎn)鋒不露而呈曲鐵狀，起鋒收筆怎樣控制。這些用筆起碼要求，應(yīng)時刻不可疏略地貫穿到臨摹、寫生中去，嚴(yán)格有意識地進(jìn)行用筆練習(xí)。最初運筆不妨慢些，注意心覺氣舒，不急不躁，同時要保持正確的執(zhí)筆姿勢，坐要正，站要挺，肩、肘、腕、指各關(guān)節(jié)都要放松，使力能順暢地傳遞到筆端。運筆行進(jìn)中，還要隨時輔以局部關(guān)節(jié)的轉(zhuǎn)動，使筆法生動而有變化。如若某一關(guān)節(jié)緊張，就會分散部分力度。常見初學(xué)者不是腕僵，就是臂僵，誤以為在用力，結(jié)果適得其反，筆死力浮，不得運筆要領(lǐng)。凡事起頭難，嚴(yán)格用筆方法，久而久之，便成為下意識的舉動，出筆不論快慢，是點是線或是塊面都能達(dá)到用筆技巧美要求。

各種運筆方法各有不同的趣味，選擇和發(fā)現(xiàn)適合自己脾胃的筆法，常常是構(gòu)成自己畫風(fēng)的一大重要因素。如運筆瀟灑活潑、頓挫挑剔強(qiáng)烈，與運筆沉著緩慢敦厚，二者的繪畫風(fēng)格有顯著區(qū)別；用側(cè)鋒筆或逆鋒筆畫畫，其趣味亦大為不同。但這并不意味著一幅畫只能允許一種筆法，用圓筆、中鋒筆就不能兼用側(cè)鋒筆。事實上，僅用一種筆法作畫反而音調(diào)少變化。大凡合乎對比變化和諧統(tǒng)一的形式法則，用筆是正，是逆，是拖，是側(cè)，都不應(yīng)受到框框的束縛。

茲舉以下幾種筆法，請比較一下各自所具的格趣：

（1）中鋒筆—筆鋒在上居中，筆根先行，有渾厚剛韌勁挺趣味；

（2）側(cè)鋒筆—筆鋒在左、筆根在右，筆桿向右傾運行，反之亦然；或筆鋒在上筆根在下、自左至右或自右至左運行，有松動、秀逸的味道；

（3）逆鋒筆—筆鋒在前筆桿向后傾斜，朝筆鋒方向運行，有蒼茫古樸老辣之意；

（4）順鋒—筆桿橫臥，順筆桿方向橫抹或順拖，有灑脆活潑利落的感覺。

此外，運筆的輕重徐疾，能為各種筆法增加更多的感情色彩。如有的畫家作畫窸窣有聲，放縱狂逸，其筆調(diào)似有感情奔放之態(tài)；有的則心靜氣覺，運筆徐徐，不急不躁，筆不妄下，筆調(diào)又有一番質(zhì)樸無華、精神內(nèi)斂之意。由于發(fā)現(xiàn)用筆能直接關(guān)系到客觀對象的再加工和物我交融的主觀情思的抒發(fā)，以及本身所具有的美學(xué)價值，在中國畫里，對用筆的重視與研究之深，是古今世界一切繪畫中絕無僅有的。

前人經(jīng)驗告訴我們，用筆熟練才能揮灑自若，得心應(yīng)手。但過熟便偏向油滑，易流入華而不實。比如原來用中鋒筆，一經(jīng)熟練，勢必偏向快速，運筆速度一快，筆鋒接觸紙面，在單位面積內(nèi)時間少，所承接的壓力也就少了，筆力難以入木三分，線條因凝不住而顯得流動光滑。這般滑溜的線條，給人有輕浮單薄的感覺，不合國畫用筆的審美要求。

避免用筆純熟之后，容易產(chǎn)生的弊病，一般總是考慮適當(dāng)?shù)貜牧?xí)慣用筆的對立面方向，加以調(diào)節(jié)補充。如行筆太快，線條油膩，則應(yīng)予收斂，行筆遲緩些，以增加線的質(zhì)樸感。

畫論還告誡我們，用筆熟練不是目的，還須“熟后生”。生者，用現(xiàn)代觀點看，就是要變革，不能滿足老一套。但一味求“生”，亦可能走向反面，為生而“生”，不免有股做作氣，缺少真切，自然的美感！

用筆因人而異，每人都有他特有的筆法。其間，有可能成為與眾不同的藝術(shù)風(fēng)格的有機(jī)組成部分，也有可能成為一種壞習(xí)氣。追究習(xí)氣產(chǎn)生的原因，在于缺乏較高的文化藝術(shù)修養(yǎng)，閱歷見識不廣博，沒有一定的藝術(shù)鑒賞力。在學(xué)習(xí)前人的筆法中，追求表面的象似，不分對象，不按需要，生搬硬套，時間一久且不能好自為非，必然積習(xí)難除。作畫時，每每下筆都流露出習(xí)慣的那一套，就該引起警惕，努力加以突破。所以，對筆法技巧能否區(qū)分什么是習(xí)氣，將會直接影響畫格的雅俗。

用墨

用墨不得法，濃淡變化不當(dāng)，非平即花。用墨有方，濃淡變化得體，則墨色活潑精神，有光彩，妙趣橫生。前人論畫謂“氣韻生動”，常以用墨佳劣為主要衡量標(biāo)準(zhǔn)不是沒有道理的。當(dāng)然，一幅畫是否達(dá)到“氣韻生動”，還包括畫體的內(nèi)在精神刻畫，作者情感的傳遞，以及用筆能否恰如其分地再現(xiàn)主客體的諧調(diào)一致。所有這些最終還是要靠墨色的變幻來體現(xiàn)的。

中國畫借用墨來描繪對象，是率先掌握人類心理活動特點的結(jié)果。它無須照搬映入我們眼簾的紅紅綠綠的外部世界，而是通過墨色的變化和線條的刻畫，喚起人們對以往經(jīng)驗的記憶。古往今來的畫家們，對用墨問題無不加以精心的研究，極為精辟地總結(jié)“墨分五色”作為墨問題無不加以精心的研究，極為精辟地總結(jié)“墨分五色”作為用墨指導(dǎo)原則。當(dāng)一幅畫具備濃淡枯濕焦等墨色變化并達(dá)到和諧統(tǒng)一時，用墨上才被看作完美的。所謂“墨韻”就在其間了。

我們理解“墨分五色”，并非讓墨色變化在畫面上均勻地出現(xiàn)。必須保證某一墨色在畫面的優(yōu)勢。例如以濕墨為主，間以適當(dāng)?shù)母煽菽泔@得統(tǒng)一有生氣。用墨與用筆一樣，千變?nèi)f化無定法，關(guān)鍵是要掌握墨色的對比關(guān)系。用墨有濃無淡，或有淡無濃，無以對比，墨色便平；有濕墨而無枯墨則墨色不活……掌握對比的分寸，要避免半斤對五兩勢均力敵的對比。怎樣把握住對比因素的主與次，并由此產(chǎn)生的整體效果與節(jié)奏韻律感，不僅是初學(xué)者也是畫家需要經(jīng)常不斷地加以學(xué)習(xí)和探討的問題。

繪畫的各種藝術(shù)效果，不是單由掌握要領(lǐng)就能輕易獲得的。熟能生巧，大量的實踐才得以熟，生巧才有基礎(chǔ)。古人有“惜墨如金”之喻，意即用墨須有分寸，不可濫用。要恰到好處，唯有過硬熟練技巧，方能做到這一點。有的老畫家，在一幅畫完成后，水盂中的水仍然是清的。

初學(xué)水墨畫，在生紙上作畫最不易掌握水分，用筆蘸墨后先在廢紙上披試一下是必要的。但這樣作畫，終究有種畏懼心理，生怕控制不了水分而縮手縮腳。對于一個水墨畫家，最忌匠氣用墨，濃是濃，淡是淡，界限分明，變化生硬而少自然天趣。一條說來簡單做則不易的經(jīng)驗是：要善于隨機(jī)應(yīng)變，將濕就濕，將干就干。當(dāng)筆豪飽和墨汁，落筆時不必?fù)?dān)心墨汁滲透如何，徑自畫下去直至干枯，自有變化自然之妙。設(shè)計一幅畫的墨色分布，須注意統(tǒng)調(diào)優(yōu)勢，如大面積墨塊對小面積墨塊，大濕墨調(diào)對小干墨調(diào)，其余類推。一筆見濃淡的筆法，宜用在構(gòu)圖簡潔，著筆不多的畫體，否則顯現(xiàn)不出每一筆所具有變化豐富的藝術(shù)趣味。讀者可參看圖例中幾種用墨的不同效果，結(jié)合實踐，注意不斷積累自己用墨經(jīng)驗。

中國畫的用筆用墨，在于“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”。筆到墨隨，有筆必有墨。二者本不可分。但用筆好未必用墨就好，同樣用墨好未必用筆也好。古人對于不甚美好的筆墨的評語，謂某“有筆無墨”或某“有墨無筆”。有時我們在評價一幅畫也稱其墨韻佳筆力欠蹄，就是表明筆墨兩方面不能盡善盡美。由于國畫對筆墨的極端重視，而筆墨二者，實際卻又存在著相對獨立的審美價值，古今在論述筆墨技法時，通常予以分別對待。

夫用筆之法，先急回，回疾下；如鷹望鵬逝，信之自然，不得重改。送腳，若游魚得水；舞筆，如景山興云?；蚓砘蚴?、乍輕乍重，善深思之，理當(dāng)自見矣。要學(xué)會怎么起筆、行筆、收筆，要學(xué)會筆畫與筆畫之間的連接、筆畫的運動等技術(shù)，不斷地錘煉，做到嫻熟，能夠隨心所欲地想怎么寫就怎么寫的程度，這是每位學(xué)書者所追求的。

（一）畫石

在談到各種不同的皴法之前，先淺談畫石，石是山的局部 ；畫石是畫山的第一部，所謂「石分三面」就是要表現(xiàn)出山的 凹禿凸陰陽，畫出石塊的立體感。

畫石的部驟，大致可分成鉤、皴（擦）、染、點，或再增 加「提」的程序?！搞^」是用中峰或側(cè)峰畫石塊的輪廓，確定 其形狀，鉤的線條可依石的特徵靈活運用。「皴」是依山石的 紋理以各種線條（或點）畫出石頭的質(zhì)感或立體感，也可酌情 用偏鋒（筆腹）乾筆「擦」以加強(qiáng)其凹凸或質(zhì)感量?！溉尽故?以淡墨大筆濕畫石之暗面，待淡墨乾後再做第二次、第三次的 宣染，直到感覺充份為止。「點」是用濃墨或焦?jié)饧犹c，若 墨色的濃度夠了就算完成，若嫌不足，可用濃墨或焦墨依原有的鉤、皴再「提」一次；提的線條并非依樣重描，而要略相錯 開。先以教淡的墨鉤或皴，後以濃墨提，可救可改，且提後教 為渾厚，富有變畫。

（二）雨點皴 雨點皴又稱為雨打墻頭皴，北宋范寬以此表現(xiàn)北方黃土高 原的景致。畫時以逆筆中峰畫出垂直的短線，密如雨點。

（三）小斧劈皴 李唐的「萬壑松風(fēng)」是小斧劈的最早且最佳的作品，如雨 點皴一般，適宜表現(xiàn)山石剛硬的特色。用筆方向變?yōu)閭?cè)鋒「聽 」出，落筆時頭重尾輕。

（四）大斧劈皴 從小斧劈皴演變成，整個南宋 ( 尤其馬遠(yuǎn)、夏　 ) 及明 代浙派盛行畫大斧劈皴。畫時將筆側(cè)臥如斧之砍劈，形狀是平 頭尖尾，下筆重而收筆快，最適合表現(xiàn)火成巖的結(jié)構(gòu).

（五）披麻皴 表現(xiàn)江南土質(zhì)山丘，五代的董源、巨然首先使用，是南宋 的代表性皴法。披麻皴又可細(xì)分為長批麻皴、短披麻皴、散披 麻皴。畫披麻皴以使用中鋒為主，線條較柔，以接近平行的線 條組合。

（六）牛毛皴 牛毛皴是元代王蒙所創(chuàng)，以繁密的短筆層疊，適宜表現(xiàn)夏 季山頭的蒼潤茂密。 牛毛皴源自披麻，亦以中鋒為主 ，渴筆 淡墨，層層皴擦。

（七）折帶皴 折帶皴是元代倪云林所創(chuàng)，適宜畫平坡山石。畫折帶皴需 「平寫側(cè)偃」的結(jié)組方式，先以順風(fēng)橫向畫出，街著轉(zhuǎn)向側(cè)鋒 ，直落而下.

（八）荷葉皴 荷葉皴取荷葉筋展披拂之形，是表現(xiàn)江南土質(zhì)山脈，經(jīng)雨 水長期沖刷後，形成的景觀特色。畫荷葉皴亦以柔美的中鋒為 主，具有披麻皴與解索皴的特色.

（九）云頭皴 云頭皴最早見於北宋郭熙的「早春圖」，依云濤的造形創(chuàng) 出，適宜畫煙嵐重深的景致。畫云頭皴須注意以彎曲的線條組 織成，用筆圓轉(zhuǎn)富有變化.

（十）骷髏皴 在王蒙及文徵明的畫中偶見空竅玲瓏如骷髏的山石。畫骷 髏時應(yīng)畫出惡形丑怪為佳，正如古人所揭　的石之五德「丑、 漏、縐、透、瘦」，窟髏皴適合表現(xiàn)石灰?guī)r地形或海濱的奇石 太湖石等.

（十一）米點皴 米芾、米友仁父子變董源的「點子皴」而成米點皴，描寫 江南云山煙雨，加上水份的渲染顯得格外秀潤。畫米點宜臥筆 而點，注重濃淡交織表現(xiàn)，米點亦有覆蓋於披麻皴上者.

（十二）其余皴法 中國畫皴法的名目繁多，除了上述十種皴法以外尚有馬牙 皴、點子皴、豆瓣皴、直擦皴、鬼面皴、拖泥帶水皴、亂麻皴 、亂柴皴、解索皴、卷云皴….。等多種。茲選擇多幅古畫的 局部，與上述的皴法名稱作一對照.

（十三）點苔 畫山石在皴染之後，經(jīng)常要經(jīng)過點苔的程序，否則覺得過 於光滑乾凈，苔點象徵山石上的小樹或雜草等，後來逐漸趨向 寫意寫趣。北宋以前的山水畫多不點苔，南宋畫家表現(xiàn)江南潮 濕而易生莓苔的山石，逐漸使用苔點，在元明兩代點苔最為興 盛，如趙孟俯的 [ 立苔 ]，王蒙的 [ 渴苔 ]，倪瓚的 [ 橫 苔 ]，沈周的 [ 攢苔 ] 及石濤的點苔都有獨到之處，此外尚 有泥金苔點，色苔點的使用。

畫云法

云 ( 包括霧，煙，嵐，靄，霞等 ) 是山水畫中不可或缺 的角色，在構(gòu)圖上有以虛襯實景的作用，畫了云，山才顯的神 采飛揚，活潑而秀媚。古代青綠山水多用鉤云法，用淡墨依云 的形態(tài)鉤成起伏的曲線， 再以朱砂赭石加鉤，并以白粉宣染。 水墨畫盛行後多用染云法 ( 烘云法 )，染云法不宜露出筆跡 而失掉云的輕柔之態(tài)，染云法通常用淡末散鋒層層擦染，云要 畫的流動不滯，云彩的大小和方向要有變化，切忌厚重或呆滯

筆墨論

落筆成形，落墨成趣，筆墨成章……

一、筆形、筆性

“尖、圓、齊、健”是選擇毛筆的四個外形條件，同時，亦是中國繪畫工具區(qū)別與西畫的四大功用：尖者，鋒也，無鋒不可以犀利；圓者，融也，通也。“如折釵股”，雖曲折盤旋而不失圓渾；齊者，方也，萬毫齊力，橫掃千鈞，勢也；健者，“自強(qiáng)不息”，生命律動之謂也。此四點功用，正是中國畫幾千年來自強(qiáng)不息，不被異化的特質(zhì)。一個書畫家在駕馭筆墨的時候，不能夠充分地展現(xiàn)這些特質(zhì)文化，其作品的內(nèi)在技術(shù)含量會大打折扣。充分的調(diào)動與發(fā)揮尖、圓、齊、健的功用，同一支筆，畫面會變得豐厚多彩，耐人尋味。

一支筆，一塊墨，一張白紙，等于畫家的一個世界。

筆形

所謂筆形，謂指毛筆運動中在宣紙上留下的痕跡（筆觸）。這種原始的筆觸不規(guī)則的呈現(xiàn)著諸多的“筆墨形態(tài)”，我們稱之為具象的形態(tài)。傳統(tǒng)繪畫中流傳下來的“十八描”、“二十四皴”，如“豆瓣”、“馬牙”、“斧劈”、“解索”、“披麻”，以及“吳帶當(dāng)風(fēng)”、“曹衣出水”等等，都是通過不同的點線形態(tài)營造出這些帶有文化內(nèi)涵的“象形”點劃。其它，諸如中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒以技書譜中常說的“頓、挫、馭、蹲、蹺、韌、ti、按、揭”。都是利用不同的手法營造著不同的點線形態(tài)，這種過程就是筆法。

因為物象形質(zhì)的不同，所以筆墨要“隨類賦采”、“應(yīng)物象形”。今天，更要“與時俱進(jìn)”了，故而，筆墨是不規(guī)則的，是發(fā)展變化的，是“有法而無法的”；不變的，墨守成法的，是僵死的，是學(xué)而未化使然。

“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋；起伏成實謂之肉；生死剛正謂之骨；跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨?！贝宋宕G浩對筆法提出的“四勢”，恰到好處的說明了“筆性”的問題。宋代郭若虛又有“畫有三病，皆系用筆”之說：“一曰板，二曰刻，三曰結(jié)”。

畫亦如此，筆為陽，墨為陰，形為陽，性為陰。無陽不能克陰，無陰不能生陽，“筆墨相表里。筆有氣骨，墨亦有氣骨。墨之氣骨由筆而出。

所謂“綿里藏針”、“如錐劃沙”、“高山墜石”、“入木三分”，又如“重”、“拙”、“厚”、“毛”，以及“大氣”、“小氣”、“媚骨”、“俗氣”、“書卷氣”等等，都是對筆墨性情的一種解釋。

隨著一個人性情、修養(yǎng)的不斷磨練與提高，其筆情墨性的認(rèn)識與把握亦會相應(yīng)的得到提高。中國畫，尤為寫意畫，是一種真性情的寫照，心手雙暢，物我兩忘，天人合一，是一種至高的境界。功力于此，方能達(dá)到“落筆成形，落墨成趣，落墨成章”。

二、墨形、墨性

“筆為墨之經(jīng)，墨為筆之緯，經(jīng)緯連絡(luò)，則皮燥肉溫，筋嬗骨健，而筆之四勢備矣?！庇终f“筆墨相表里，筆有氣骨，骨亦有氣骨。墨之氣骨由筆而生”。是故，無筆無以生墨，墨形與墨性與用筆是緊密相連的，舍棄了筆的主導(dǎo)性，墨非墨，只是一塊黑顏色。所以，中國畫之“墨”說，不能用“黑”來解釋。中國畫之“墨”，不僅指顏色關(guān)系，同時賦予以哲理的生命之“形”。

中國畫之“形”，又非西畫之“形”。西畫之形是科學(xué)的物象比例關(guān)系；中國畫之“形”，是“形而上者，道也”之形。是以符合眼和手所需求的“形”。

概括來講，墨形不外乎濃、淡、干、濕；墨性離不開重、逸、燥、潤。凡濃重之筆，性必剛烈，果敢，沉著中透著生生不息的精神。稍過即為干墨、焦墨，畫面就會顯得燥氣不安，如不及時補以淡濕之墨，即流入粗、野、狂、妄之境，無醫(yī)可救。淡墨逸情，凡雋永而秀雅，鮮艷而稚嫩的物象，總以濕筆淡墨表述。稍過，用筆不爽，或骨力不夠，即會出現(xiàn)爛墨浮瘴，流入俗境。是故，墨形之于墨性，無濃不能于生淡，無淡不能于克濃；無干不能于生濕，無濕不能于克干。濃濃淡淡，干干濕濕，千筆萬筆不離此道。雖一筆之劃，咫尺方寸間，亦不能叛離。不然，縱使形似微妙，章法嚴(yán)謹(jǐn)，色彩奪目，亦不能耐人尋味，讓人誠服。

對于墨法，黃賓虹先生曾有七字之法，曰：“濃、淡、皴、積、潑、焦、宿”。是墨法，亦是墨形。

濃墨：墨之神也。相對于淡墨為濃。一畫之中凡畫眼醒目處，必有濃墨。對于點線，濃重之筆亦會神暢而響亮。故書法多用濃墨。

淡墨：墨之韻也。濃墨加水即為淡墨，是故，淡墨生潤。凡細(xì)蘊之氣，清秀之姿，多從淡墨出。

破墨：墨之損也。無濃以生淡，無干不生濕。濃濃淡淡，干干濕濕，總在相生相克種變化發(fā)展。如此，畫面方會協(xié)調(diào)統(tǒng)一，對立矛盾的關(guān)系才會轉(zhuǎn)化。

積墨：墨之厚也。墨不積不為渾、不為厚、不為華滋。

潑墨：墨之氣也。潑墨者得大氣圓融之勢也，非持水盂傾之。

一筆得勢，筆之相連，雖長江萬里，一脈相承。

焦墨：墨之極也。于混沌中放出光明，救筆墨于水火者。

宿墨：墨之渾也。接氣納物，通融畫面。專治媚、俗、薄、弱、輕浮之病。

三、筆墨與色彩的關(guān)系

往往的筆墨論中，純以水墨而論，忽略了顏色與筆墨的關(guān)系。只談筆墨不談畫面、不談形、不談顏色，筆墨會十分的空冷與玄虛。

中國畫不是不懂顏色或不好顏色，只是因為中國畫崇尚的是一種“無為”的、“虛靜”的情感色彩。所以，在畫面中充盈著的是一種平淡、中和的氣韻。這種“淡”的氣韻，恰到好處的體現(xiàn)了“墨”與“紙”的特點，滿足了中國文人“士大夫”的人文情懷。

“色不礙墨，墨不礙色”。墨與彩存在著一個對立統(tǒng)一的矛盾轉(zhuǎn)化關(guān)系。對比、相襯、互補、相破、相融、相生，你中有我，我中有你，相生相克，生生不息。

墨線與色彩的關(guān)系。所謂“色不礙墨，墨不礙色”，謂之用色之時不得將線染臟、染死，尤其石色，應(yīng)慎用。填色、避線。

墨與彩的混用。中國畫以墨為主，敷色之時多用復(fù)色，即在原色中調(diào)以水墨，使之沉穩(wěn)，，去掉火氣，避免俗氣。石色中帶有粉氣的諸如石青、石綠，不宜調(diào)墨，加墨便灰、臟。

寫意畫中的墨破色、色破墨大膽明快，沉著厚重，是墨與彩的絕妙之處。此畫法只在將干未干之際，或以較干之墨破色，或以濕潤之色破墨于未干之時，相互滲比，妙趣橫生。

所應(yīng)注意的是，所謂染色，并不是說在敷染顏色的時候，可以不講筆法，平涂為之。那樣，色與墨不合，筆與墨不通，畫必、臟、亂、差。敷色如用墨一樣，需講筆法，一筆一劃，虛實關(guān)系、筆墨的干濕濃淡，相映生趣，錦上添花。

四、書法用筆

關(guān)于書法用筆，古人有筋、肉、骨、氣四勢之說。黃賓虹先生有“平、圓、留、重、變”之說。

平者，如錐劃沙，用筆需中正大氣，力量有加而不取巧、邪、浮、滑。有如長江大河“澄空如鑒，千里一碧”。

圓者，“如折釵股”，“取法籀、篆、行草”，盤旋曲折，純?nèi)巫匀?，圓渾厚重，藏鋒不露。

留者，“入屋漏痕”，如犁耕地。清爽而不滑，厚重而不滯。

重者，“高山墜石”，去金之重而柔，鐵之凈而秀，齊萬毫之力，得扛鼎之勢。

變者，化也。平中見奇，方中寓圓，虛實相生，陰陽互補?；ЧP萬筆為一筆，窮方寸咫尺間。

變者最難。好多人染翰幾十年，如食古不化者，徒得形似者，浪得虛名者，多不知“變”為何意，妙在何處。一畫之中，提、按、頓、挫，一波三折謂之小變；干濕互補，濃淡相宜，虛實開合，對立統(tǒng)一，即為茅盾，又能轉(zhuǎn)換，謂之大變。

“起、承、轉(zhuǎn)、合”講的是畫面的一種“開合”關(guān)系，是中國畫“氣”的“布勢”圖解。在中國畫“單元語系”（點線）的范疇里，他依然起著“變”的作用，欲左先右，欲下先上，無垂不縮，無鋒不藏。任何的一個小的點劃，從開始到結(jié)束，都有這么一個圓滿的“完成式”。它合乎儒家“中庸”的思辯。

淺談習(xí)畫中的[悟]意

一、讀畫。讀畫者，臨畫而靜觀，觀其氣韻，得其神思；看其筆法，可觸筋骨，視其墨彩，便知血肉。讀之過程，亦即“悟”之所在。

二、用筆。筆墨是為“達(dá)意”服務(wù)的，立意已知，筆墨也不難評賞析,要多注意筆的運用，傳統(tǒng)繪畫中的“線”能表達(dá)出多的意象，構(gòu)成美的概念。

三、用墨。一圖之間，青、黃、紫、翠、靄然氣韻。昔人云‘墨有五色’者也”。如潑墨，宜表現(xiàn)宏大磅礴的氣勢，渲染激奮的情緒；積墨，宜表現(xiàn)積郁、厚重、蒼茫的感受；濃墨，有熱烈奔放，畫龍點晴之妙；淡墨，給人以清新、雋永、飄逸之感。

試解中國畫之“傳統(tǒng)”

“氣”

于此非指空氣之氣，而是一種泛指，是“道”在畫作中的一種反映，是一種只可意會不可言傳的精神，亦即畫家讀萬卷書，行萬里路的文化積淀，同時也反映了一個畫家所具有的天賦才情?！皻狻庇钟醒}之說。一畫之中，氣足神完、血脈暢通，讀來令人神往，滿紙皆活，此用筆用墨之道，筆筆相關(guān)，墨墨相連，雖長江萬里，一瀉而盡，不使其脈斷也。

“景”是指畫家在學(xué)養(yǎng)深厚、心志較高的情況下，登山則情滿于山，觀海則情溢于海，更有“望秋云，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩”的興致，由此而達(dá)到天人合一的至高境界，因此可以說，景者畫家借物圖志之媒也。

“思”是畫家之情融入景之后，進(jìn)入了一個多維的立體空間產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，以已不同的境界，學(xué)養(yǎng)面對著同一個景物而引發(fā)出不同的感想，或喜或悲。所謂“遷想妙得”，所謂“借筆墨以寫天地萬物而陶永乎我也，”均得于思。造已之形，而有風(fēng)格不同之異。

“筆”

和“墨”亦即繪畫使用的工具乃至材料。古人在使用筆墨方面的成就是世界藝林的瑰寶。單獨把筆墨從具象中分離出來便是一幅幅頗具有現(xiàn)代風(fēng)格的抽象化，充滿著激情，充滿著意趣?！笆嗣琛薄ⅰ岸鸟濉辈⒉皇峭耆韨鹘y(tǒng)繪畫精蘊所在，今人習(xí)畫貴在理會古人“不質(zhì)不形”的用筆方法，也就是今天我們所創(chuàng)導(dǎo)的形式為主題服務(wù)，主題決定形式的存在，中國畫歷經(jīng)數(shù)千年，無數(shù)次成就了一批批大畫家，所不變者乃精神，故曰“無法乎上”無論你用毛筆還是用板刷，無論你用筆墨還是用洋彩，也不管你是否用噴霧器或是用洗衣粉，只要你畫面里包含著一股濃濃的東方文化之“氣，”那就是中國畫了。當(dāng)然，一個有遠(yuǎn)卓見識的智者不會是會拋棄筆墨的。

“韻”是韻致，也是一種精神，是中國畫永恒的主題。韻又是一種意境，是參禪悟道妙得詩歌之韻。韻還有一種解釋，那就是“墨韻”，泛指水墨畫中所表現(xiàn)的諸如云煙水漬，細(xì)描淡寫等一些用墨用彩的手法，與者相比較此為末技。

談書畫用印

一、選印，

書畫用印，務(wù)求與自己作品的風(fēng)格面貌相吻合，反差不能太大。如：細(xì)朱文不宜押在國畫的大寫意或書法的狂草里面，反之，雄渾粗曠的印文放在文雅雋秀的書畫作品中也不協(xié)調(diào)；其二，所選印章一定為石質(zhì)，其他材料不宜入?。黄淙?，刻工務(wù)求上乘，應(yīng)與書畫作品的水平相齊或高于書畫作品，從而錦上添花；其四，印的大小、虛實、朱白印文的選擇應(yīng)依據(jù)畫面的需求“量力而行”，做到大印不跳、小印不輕。

二、印與款：題款之印用的最多亦最為重要，切不可馬虎隨意，一般意義上來講，印應(yīng)不大于款，印大，就礙眼，就向外跳。另外，單印不計朱白，雙印需朱白合用。

三、閑印：

所謂“閑印”，其實不閑，畫面中的每一方印都在起著點晴、補救、呼應(yīng)、相承的作用。一幅自身完整的作品，無論書法繪畫，印章的應(yīng)用都該慎之，或虛或?qū)?，不可多用。閑印只是在畫面需要補救的時候，有意識的加強(qiáng)畫面某一塊面的份量或有意識的增加畫面的裝飾效果，有的放矢，才能達(dá)到錦上添花的作用。時下有好多人熱衷于在書法上大押其印，給觀者增加了一些雜亂的感覺，破壞了書法流暢的氣韻之美，況且，印文與書作又無聯(lián)系，純屬“閑印”，似不可學(xué)。

四、印泥：

書面印泥不同于辦公室所用的印泥，其區(qū)別在于辦公印泥油大色艷，押到宣紙上油漬四溢，色浮面俗。書面印泥是工藝非常復(fù)雜的特制品，以杭州的“西冷”、漳州的“八寶”印泥為佳。印泥色彩的選擇應(yīng)視作品的色調(diào)而擇取，朱砂適家長于書法，朱適宜于國畫。其他諸如黑白黃赭之類的新興印泥更需慎用。總之，印泥的正確使用應(yīng)是色彩明亮而又沉穩(wěn)，感官溫潤而不油膩。押出來的印蛻要求畫清淅，色澤飽滿而無油漬。

五、押印：

押印是非常講究的活兒，古人押印有特制的“印規(guī)”，可以在同一位置重復(fù)疊押，打出的印痕可以成凸?fàn)?。色彩豐潤、飽滿?，F(xiàn)在好多人都不知印規(guī)為何物了，但押印還需講究一些。其一，清理印面的波士油垢，使印泥在盒中始終為球狀，如此，印泥的油才不會溢出，油和泥才會均勻的粘附到印面之上。其三，押印，在平臺之上宣紙下面墊一本書或類似其他的東西，要不可墊軟塑膠或在毛氈上直接押印。亦不可在押印的同時前后晃蕩，那樣會失去篆刻本來的面目。

對比與轉(zhuǎn)換：

所謂虛實、冷暖、黑白、濃淡、干濕、皴擦、點染、方圓、倚正、徐疾、大小、屈直、正反、輕重、厚薄等等，都是畫面的對比關(guān)系，充分合理的調(diào)動使用這些關(guān)系，畫面就會生動。但硬性的把它們組合在一起，會感到風(fēng)馬牛而不相濟(jì)，給畫面造成一種雜亂的感覺。

所謂轉(zhuǎn)換，中間必定要有一個過渡，一個媒介，太極圖的寓意是深刻的，從表面上可以直接的看到，當(dāng)白接近于圓滿的時候，黑已經(jīng)在生長中；當(dāng)黑生長及圓滿時，白又開始孕育成長了。這是萬物的生長規(guī)律，藝術(shù)上的比擬亦如此。