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——以場面為單元 認真研究現(xiàn)代短篇小說，你會愈益深信這一點——創(chuàng)造有趣而令人信服的現(xiàn)實生活幻象的能力，往往是有高度才能的藝術(shù)名匠的標志。把一些像化學和物理學定律那樣確切的有關(guān)趣味的規(guī)律運用于題材，將會幫助你選擇和安排它，使你在描述它時能創(chuàng)造出希望的幻象——真實的人們在真實的地方。而他們對刺激因素作出反應的特點又為讀者所了解。 在每篇小說里，都有四種明確的危局。其中之一——故事情境出現(xiàn)在小說開端；另外兩個——促進和妨礙危局出現(xiàn)在主體部分；第四種——最后的行動則出現(xiàn)在小說結(jié)尾。 一種主要故事情境（要去完成的某件事或要作出的某種決定），即便本身無關(guān)緊要平淡無味，也能通過加上可能有的同困難作斗爭的情境，加上同危險的敵人發(fā)生沖突的可能性，和對一種為了防止災難和失敗而不得不進行的奮爭的預示，使它變得重要而有趣。當一種故事情境由此而變得意義重大時，它就有了戲劇性。困難、敵對、特別是對災禍的預兆，可以使任何事業(yè)變成危險的，因而也就是激動人心的。顯而易見，如果這關(guān)于沖突的預示都是戲劇性的，那么沖突本身就肯定更富有戲劇性。同樣，如果災禍或失敗的預示能使人激動不已，那么它們的出現(xiàn)就可以撼人心魄了。 這一點不言而明，正像每個敘述轉(zhuǎn)折點自然要落入小說三大部分——開端、主體和結(jié)尾之中一樣，這些戲劇因素也是如此。同困難、敵手和正在迫近的災難或失敗作斗爭的預示，在每場沖突中，勢必有兩股相互敵對的勢力；而且必然是，一方的災難或失敗就意味著另一方躲避了災難，獲得了成功。這樣，如果在小說結(jié)尾既有災難，又有對于災難的躲避，那它就一定會是激動人心的。 你現(xiàn)在明白了，在構(gòu)思小說時，不僅要注意敘述趣味，還要注意戲劇趣味。從下面將要談到的有關(guān)背景和人物形象的內(nèi)容中，你會看到，還要注意小說中人物、地點和事情留給人們的印象，以便獲得真實的幻象。除了印象之外，還有情感；它來自讀者意識到了書中人物正在對刺激因素作出反應。 總之，你一定要通過表現(xiàn)角色的反應讓讀者動情，這種表現(xiàn)應當在戲劇題材的敘述格局中，并給人以真實的印象。 印象來自背景和人物形象，而感情則來自對人物性格刻畫。觀察素材并將它們分類時，你應當記住這些分類。對于短篇小說作家來說，生活是生機勃勃的；你要使自己習慣于根據(jù)事件來考慮素材。 如果你看到太陽從馬特峰上冉冉升起，或聽到火車在遠方鳴笛，或是防腐辛辣的氣味刺激著你的鼻腔；如果陸地上的微風吹起塵土迷住了你的眼睛，或是海風把咸澀的浪花吹進你的嘴里，你會把這些事情歸類為說明背景的事件。如果你看見一位衣著入時，舉止優(yōu)雅的妙齡女郎，有著勻稱的臉盤和卷曲的頭發(fā)，在街上匆匆走過，你觀察到這些又把它歸入人物形象這一類。如果你看到一個男人狠踢一只跛腳狗，或是在擰一位婦女的手腕，或是冒生命危險去救落水的人，或是把自己最后一文錢一口食物給了落難的人，你就會把這些歸類為說明人物性格的事件。 然而，從另一方面講，你是看不到那類事物的——它們自己就可以構(gòu)成小說中必要的那種特質(zhì)（我們稱之為情節(jié)或敘述格局）。弄清這種區(qū)分十分必要。一部小說是從背景和對人物形象的塑造中獲得情感價值的，而情節(jié)卻只與危局有關(guān)；對一系列危局的恰當安排，就形成一個敘述格局，并給它以情節(jié)趣味。 這樣，說明危局的事物就很重要了，為了把握這種事物，你必須學會歸納自己的觀察結(jié)果。 有時，一個事件既能造成情感效果，又能造成敘述效果。一個可以選來說明背景的事件，也許同時又形成了情節(jié)的一個危局。舉例說，一個男人在憤怒中斧劈了敵手，這說明了他的性格；然而，這個行動也可以是情節(jié)轉(zhuǎn)折點。河上的冰裂開了，這可以說明背景，而在一部人物生命的安危全系于冰層是否堅固的小說中，它又可以成為一個危局，這其中，就有小說作者和非小說作者對素材所抱的不同態(tài)度。非小說作者考慮的是表現(xiàn)背景和人物，他有時也可以做到富有戲劇性的效果。你也在考慮表現(xiàn)背景和人物，但與此同時，你又要盡量按照敘述和戲劇危局的需要來表現(xiàn)它們。 為此，你要訓練自己的觀察力，以便在緊密聯(lián)系的事件中，盡可能在印象和情感價值之外找到敘述和戲劇價值。在小說描述中，要始終記住這一點，無論何時，如果缺少某種成分，你就要做出必要的補充，以造成這種結(jié)果。由于有了小說敘述格局才會有小說趣味，你就要對這些事物保持敏感并能洞察它們——它們可以歸為構(gòu)成情節(jié)的成分，由于是危局而有著敘事特征。 一當開始按照敘述危局考慮事件時，你就走出第一階段——搜集素材（觀察）的階段。當開始歸納素材，也就開始了構(gòu)思。構(gòu)思除了包括選擇和歸納素材外，還要把選取的素材安排進一個格局中。這種安排是選取和揚棄的結(jié)果。我們希望向你強調(diào)這一無可爭辯的事實，如果知道怎樣觀察，你會在一個月有的放矢的觀察中，搜集到大量的素材，其數(shù)量之多會使你吃驚——自己過去怎么會感到“沒有可寫的”呢！ 看看職業(yè)作家對此是怎么說的，是會有所啟發(fā)的。德懷特在《斯坦布爾之夜》中寫道：“生活中的小事對我來說，不過是構(gòu)成了我們所有人的事件的一種小規(guī)模的交換和結(jié)合。我時常在一個節(jié)日之夜里偶爾學到了人物的某種品格或習語的某種措辭，而它們在我描寫‘巴夏’時，卻極為有用。你是否知道，描寫在家會客的小說是一種什么樣的藝術(shù)？女作家有時倒能把它寫得盡善盡美。我們管它叫聊天，然而，它正是文學的原材料。比起那么多習以為常的在促膝交談時的陰郁的緘默來，這要好得多?！?/span> 正如我在前面指出的，“生活的小事”對你來說是這樣的事件，在非小說作者看來，它們不值得搜集記錄；而你卻可以通過觀察來搜集它們，或是從別人那里獲得它們。只要能給讀者以真實的印象，可以不管它們的來源。 由于是按照情節(jié)或敘述趣味來考慮，選擇的自由就擴展了可得素材的范圍。如果在頭腦里把那些可歸為危局的事件過一遍（它們或是你經(jīng)歷過的，或是你觀察到的，或是別人告訴你的，或是你在頭兩個星期里讀到的），你會為其范圍廣闊而吃驚。例如，下面就是一些危局，除了你自己的經(jīng)驗外，你還可以見到過它們，聽說過它們，或是讀到過它們。 ?。?span style="word-wrap: normal; word-break: normal; line-height: 24px;">1）一位鄰居告訴你說，她那一文不名的兒子，不顧一切地愛上了一位已經(jīng)有了許多門當戶對的求婚者的闊小姐，而且還發(fā)誓非得把她搞到手不可。 （2）一個小伙子對你說，他把所有的錢都用來準備行裝，要到加拿大新發(fā)現(xiàn)的金礦那里去碰碰運氣。 ?。?span style="word-wrap: normal; word-break: normal; line-height: 24px;">3）你從一位年輕人那里得知，他兄弟被殘忍地暗害了，他發(fā)誓要找到和干掉那個兇手。 ?。?span style="word-wrap: normal; word-break: normal; line-height: 24px;">4）一位婦女為了自己病危的孩子急如星火地去找大夫，卻忽然發(fā)現(xiàn)，如果她不停下來告警，火車就會撞上意想不到的障礙物而翻掉；而告警又會失去自己分秒必爭的寶貴時間。 （5）一位新聞記者，他的信條是一切新聞都要照發(fā)不誤，不管誰會因此而遭罪，可突然間他得到一條消息，自己兒子因犯貪污罪被捕。 ?。?span style="word-wrap: normal; word-break: normal; line-height: 24px;">6）一個主管禁酒的官員，急需一筆錢來償還兒子盜用的公款；恰好這時，劣質(zhì)燒酒制造商提出要給他一筆賄金。 ?。?span style="word-wrap: normal; word-break: normal; line-height: 24px;">7）一個孩子告訴你說，他在學校升級了。 （8）你聽說一位拳擊家好不容易擊倒一個對手。 ?。?span style="word-wrap: normal; word-break: normal; line-height: 24px;">9）你在報上讀到，由于船被大浮冰夾住，一位北極探險家被迫放棄探險遠征。 ?。?span style="word-wrap: normal; word-break: normal; line-height: 24px;">10）一個小伙子得到一筆賄款，要他出賣雇主，但他決定對雇主保持忠誠。 分析以上危局，你會看到它們可被分為不同種類。前三種表現(xiàn)了要去完成某件事的決心：一個小伙子想要得到一個姑娘；一個年輕人要發(fā)橫財；一個男人要找到和懲處隱藏的兇手。這樣，它們可以歸為“某一重大事件要去完成”。 下面三種表現(xiàn)了要在不同行動方向之間做出選擇：那位婦女可以救火車乘客，也可以救自己的孩子；那個記者可以扣住新聞，也可以發(fā)表它；那位禁酒官員也可以接受或是拒絕賄金。這樣，它們都可以被歸為“要選擇某種行動方向”。而當讀者意識到有某件事要由小說人物去完成或決定時，你就有了敘述情境（一個敘述問題）。 ?。?span style="word-wrap: normal; word-break: normal; line-height: 24px;">7）、（8）、（9）、（10）都可以歸為最后的行動，它們表現(xiàn)某件事被引向了結(jié)局。 小說中的敘述問題可以使讀者問自己一個“敘述問題”。讀者意識到有一重大事情要去完成，他會意識或下意識地自問道：“主角能達到目的嗎？”當讀者意識到小說人物不得不在兩種或更多的行動中做出抉擇時，他就會問道：“甲決定和行動方向是什么呢？”在前一種情況下，敘述問題是關(guān)于完成某件事的問題；在第二種情況下，則是關(guān)于決定某件事的問題。敘述問題決定了敘述情境。沒有敘述問題（或是完成的，或是決定的）也就不會有敘述情境。 這一點是不言而喻的，書中人物要去完成某件重大事情的企圖，只能成功，或是失敗。讀者最終會知道其結(jié)果的，讀者知道了成功或是失敗的結(jié)局后，他對那個敘述問題的興趣也就消失了。一個在不同的、然而吸引人的行動路線之間舉棋不定的人，即使經(jīng)過拖延，最終也還要做出選擇。有時，這種拖延是由于外在力量強迫角色而形成的——或是由于別的某個人，或是由于某種迫切的需要。其實，這種拖延的決定，不管是出于自愿的還是被迫的，就必須做出抉擇這一點來說，也算是有了結(jié)果；對眼前的敘述情境所激起的對于敘述問題的興趣也就隨之消失了。 當讀者意識到角色對于刺激因素的反應會使自己提出敘述問題時，他的興頭就來了；他知道敘述問題得到了解答后，興趣也就消失了。顯然，一些包括提出和回答敘述問題的情境的單元，能構(gòu)成一篇小說的提綱。 可用草圖表示如下：
對于結(jié)構(gòu)梗概來說，這自然是好的開端，但其中卻不會有情感方面的趣味。也不會給人以人物在行動的感覺，實際上就是沒有了懸念；讀者剛對情境的結(jié)局起了好奇心，就因為敘述問題已有了答案而感到滿足。讀者對任何敘述情境的興致，只有在不知其結(jié)局的情況下才會持續(xù)下去。因此，如果想造成懸念，就應當盡可能晚地讓讀者知道結(jié)局的最后行動。只有一種方法能造成這種拖延，就是讓角色與一種或數(shù)種力量相遇，這些力量又會或是被動，或是主動地去遲滯或阻礙最后決定或是完成的行動的出現(xiàn)；換句話說，就是引進書中人物必須對之做出反應的其它刺激因素。所表現(xiàn)的反應越多，成功地激起讀者情感的可能性也就越大。 如果見不到一個或幾個角色在行動中，并對刺激因素做出反應，你就不能使任何小說形象具體化。而一個角色所做、所說或所想的，又必定是他對某種刺激因素的反應。這樣，你就看到了關(guān)于刺激因素和反應方面的觀察對象。不言而喻，在沒有意識到刺激因素的存在時，是沒有小說人物對之做出反應的。因而這一點是基本的：每個人物所做出的角色對刺激因素的反應，都是一種人物和刺激因素的聚合。因此，要拖延回答敘述問題的唯一方法，就是讓讀者意識到人物同一種或是數(shù)種刺激因素的一種聚合；這要在讀者意識地給自己提出敘述問題之后，又要在讀者知道了回答敘述問題的最后行動之前。 很快，你又會認識到一種新的范疇，并可在其中安排自己的觀察結(jié)果；這就是關(guān)于聚合的范疇。這一范疇包括三種聚合。學會區(qū)別這些種類的聚合極為重要，因為它們每一種都有自己的特殊目的。第一種聚合僅僅表現(xiàn)了角色對刺激因素的反應，卻沒有刺激因素對角色的反應，我請你稱它為“插曲”。插曲是角色對刺激因素的一次行動，其中刺激因素是被動的，它并沒有打算作用于角色。比如：“鐘敲五點時，約翰·莫頓擱下了筆?！边@里，刺激因素是鐘敲五點這個條件；反應是約翰·莫頓放下了筆。在這種我們將宏觀世界歸類為插曲的聚合中，刺激因素和角色之間并沒有交流，只是角色自己在做出反應；這就是說，他是單方面的，刺激因素并沒有反應。當有了交流時，也就有了另一種聚合。例如：“鐘敲五點，約翰·莫頓看到同事和朋友鮑勃·英格蘭仍伏在賬簿上忙碌著，便走過去悄聲說道：‘得了，老弟，催命鐘都響了?！菄D，”朋友高興地回答說：‘我先把賬簿放好，馬上就來。’” 在這類聚合中，兩種力量友好地相遇了；有著一種沒有沖突的交流，每一種力量都形成了刺激因素，而另一方又對此有所反應；每一方都是積極主動地對對方作出了反應。約翰·莫頓見到鮑勃·英格蘭后作出了自己的反應，這種反應本身又成了刺激因素，而英格蘭的話就是對它的回答。為了教師和聽課者之間彼此能確切地了解，我們隨后在談到這類兩種力量有所交流卻沒有沖突的聚合時，就用“一段情節(jié)”這個術(shù)語。 還有另一類聚合，其中，兩種力量相遇了，它們在交流中有著沖突或斗爭。如果約翰·莫頓去找朋友鮑勃，建議兩人一道出去，卻發(fā)現(xiàn)英格蘭對此感到煩躁而態(tài)度粗暴，莫頓又決定以牙還牙，這樣，就有了有沖突的聚合，兩種力量都因?qū)Ψ叫袆邮艿酱碳?。在描述這樣的聚合時，我們要用“沖突”這個術(shù)語。沖突是這樣一種聚合，其中的兩種力量都以沖突的方式做出了積極的反應。 由此，有了三種類型的聚合：插曲、一段情節(jié)和沖突。 ?。?span style="word-wrap: normal; word-break: normal; line-height: 24px;">1）插曲是一種力量的一次行動，它既可以表現(xiàn)為刺激因素，又可以表現(xiàn)為反應。“一發(fā)現(xiàn)有警察，亨利就偷偷摸摸地溜過了街道?！边@是一個插曲，是一種力量的一次行動。亨利是這種力量，行動就是他溜過了街道。這表現(xiàn)他對一個刺激因素的反應，這個刺激因素就是他發(fā)現(xiàn)了警察。這個刺激因素也被描述為一個插曲：“他（亨利）發(fā)現(xiàn)了警察?！?/span> （2）一段情節(jié)是兩種彼此不沖突的力量聚合。如： “一發(fā)現(xiàn)警察，亨利就偷偷摸摸地溜過街道，來到那位警察身后，輕輕拍拍他的肩膀。警察猛地回過身來，手本能地伸向裝槍的后褲袋。一見是亨利，他才松口氣說：‘你著實嚇了我一大跳！’亨利湊過身子說：‘我先順著街走差不多兩分鐘，你盯住那間車庫的門，如果有人出來，你就吹警笛?！?/span> “兩個警察點點頭表示明白了?！畡e走得太遠，隨時都可能出事?！f?！?/span> （3）沖突就是兩種力量以沖突的方式相聚合。如： “月亮從車庫低矮的屋頂后面慢慢升起，亨利能看見警察正蹲伏在兩棟房子之間的夾角里。警察背對著他，正注視著二十九號門。亨利小心翼翼、躡手躡腳地來到他身后。就要靠近那個大塊頭的家伙時，警察突然不慌不忙地轉(zhuǎn)過身來，他顯然對自己的觀察結(jié)果感到滿意。一見到亨利，他變了臉，手本能地伸向后褲兜去摸左輪槍。直到認出了亨利，他的態(tài)度仍舊沒變。 “‘別來勁兒，’亨利說，‘我不過在街上走走?！?/span> “警察還是緊緊地盯住亨利?！悴荒??！f。 “‘為什么？’亨利問。 “‘上面有命令，頭兒來之前不許離開這條巷子?！?/span> “‘天哪！那不包括新聞記者?！嗬没诘卣f。 “‘對誰都一樣?！硪晃粩亟氐卮鸬?。 “‘如果我硬是往前走你怎么辦？’ “‘你試試看?！煺f，還是冷臉盯著亨利?？吹胶嗬]有打算退卻，他亮出了那支難看的自動手槍，指向亨利的腹部，認認真真地說：‘從哪兒來的回哪兒去，要是出聲，就斃了你?！?/span> “顯然，警察不是在說著玩。挨槍子兒可沒什么好處，亨利想；他心里發(fā)怵，退回到原來的地方?！?/span> 通過在聚合這個詞后面加上解釋性術(shù)語——插曲、一段情節(jié)和沖突，現(xiàn)在可以給描述單元的梗概里加進一些說明性材料了。插曲是最小單位。也許，一位教短篇小說寫作技巧的老師所能給予的最有啟發(fā)性的指導，就是使那些在發(fā)展題材方面有困難的人理解到插曲作為基礎(chǔ)的重要性。每當你向讀者描述一種處于行動中的力量時，你就是開始寫小說了。構(gòu)思不過是把插曲安排在它所應該在的地方。記下一個要用在小說里的插曲是很簡單的事，它只是表現(xiàn)了一個角色對一個刺激因素做出的反應，而這一刺激因素則是另一個角色。 通過使前面那個角色的反應成為刺激因素，又使后一個角色對此做出反應，就可以把插曲增大為一段情節(jié)；這段情節(jié)可以被擴展到這樣的程度——可在其中繼續(xù)人物的友好的交流或相互作用。這往往是通過增加更多插曲來達到的。 就像靠增加經(jīng)過適當選擇的其它插曲，能把一個插曲發(fā)展為一段情節(jié)一樣，靠進一步增加插曲，并用它們來表現(xiàn)敵意已進入到人物交流中，也可以把一段情節(jié)發(fā)展為一場沖突。插曲總是通?；A(chǔ)的單位。 安排插曲，使之形成一段情節(jié)，看來是不成問題的。給這些情節(jié)加上沖突的因素，使之成為沖突，相對來說也容易；它只需要最初的關(guān)于技巧的知識；甚至水平一般的作者也會本能地做到這一點。通過加進沖突，他們設(shè)法增加戲劇因素，但他們可能一直在這樣做，卻得不到情節(jié)趣味。 情節(jié)趣味對小說中任何聚合所起的作用，同它對整個小說所起到的作用是一樣的——既在聚合之前，又在聚合自身的情境里，還在其后的最后行動中。我們稱這種情境——聚合——最后行動的結(jié)構(gòu)單元為“場面”。它是小說的一個單元，具有和整個小說完全一樣的功能部分。 1.使讀者意識到場面敘述情境，提出場面敘述問題，以抓住讀者興趣。 2.激起讀者對其后人物交流的興趣，延緩對場面敘述問題的回答。 3.以這樣的方式回答場面敘述問題——讓讀者對交流的結(jié)局不存在任何疑慮。 最要緊的是場面里這些部分中的第二部分。它可以是一個插曲，可以是一段情節(jié)，或是一場沖突。它是插曲的可能性很小，可以在考慮和研究時略去這種可能性，直接進到一段情節(jié)或一場沖突?？梢詽M有把握地說，構(gòu)成小說的每一個“場面”單元，有著同整個小說一樣的功能部分。同完整的小說一樣，它有著開端、主體和結(jié)尾，與情境、交流和最后行動這些功能部分相對應。交流屬于主體部分。 由于插入了又一種成分，我在前面為你畫的關(guān)于結(jié)構(gòu)單元的略圖擴大了，如下：
?。龁卧?/span> 你必須對這一場面單元中的交流傾注了大的努力。能否妙筆生花和令人信服地描述它，決定著你的成敗。如果想成功，就一定要運用關(guān)于趣味的規(guī)律。交流可以是一段情節(jié)，也可以是一場沖突。不過，如果它是一段情節(jié)，就不會是戲劇性的，因為一段情節(jié)中沒有沖突。它也不可能是敘事情節(jié)的，因為沒有沖突，就不會有促進因素和阻礙因素的相互交流，也就不會有不確定性。一旦在交流中加進了沖突，就幾乎不可能避免地要加進促進因素和阻礙因素相互間的交流；而一旦在交流中加進了這兩種因素，你也就獲得了沖突。這樣，戲劇性帶來了故事，故事又增加了戲劇性。在加進戲劇性的同時（它在主體部分表達為沖突），你就把一段情節(jié)變成一場沖突。這樣，小說中的敘述單元（以下我們稱它為場面）的主體部分，就可以或是一段情節(jié)性質(zhì)的（如果其中沒有沖突）或是戲劇性的（如果其中有沖突）?，F(xiàn)在，我們可以引進一些十分明確的結(jié)論，這將有助于你闡明你所面臨的任務。 首先，有兩種情境——小說情境和場面情境。 其次，小說情境（主要情境）使角色進入一系列努力和交流中，而每一個次努力或交流都有著自己的場面情境或目的。 第三，跟隨場面情境的是單獨一次努力或交流。這樣，一個男人打算得到一個姑娘，就可以形成一個小說情境；在努力搞到手這個姑娘的過程中，他可能需要二百美元，而他打算去借二百美元就可以構(gòu)成場面情境。 第四，場面的主體可以是一段情節(jié)。在這種情形下，場面就是一段情節(jié)的場面。 第五，場面的主體也可以是一場沖突。這時，場面就是戲劇性的場面。 第六，插曲（一種力量的一次單獨的行動）是基本結(jié)構(gòu)單位。它可以逐漸擴展為： 1.一段情節(jié)； 2.一場沖突； 3.一段情節(jié)的場面； 4.戲劇性的場面； 5.完整的小說。 一個戲劇性場面包括完整的小說所具有的全部因素，它是一篇微型小說。完整的小說是由若干這樣的場面組成的。顯兒易見，如果每篇小說都是由若干場面構(gòu)成的，那么，為了能寫短篇小說，你就必須首先能夠： 1.區(qū)分小說情境和場面情境； 2.經(jīng)過不同階段，把插曲發(fā)展成為戲劇性場面； 3.令人信服的描述這些戲劇性場面，以使角色的性格得以在時間和地點所造成的印象的背景中浮現(xiàn)出來。 通過有一個戲劇性場面，通過角色對不同刺激因素的反應，你將使讀者了解到你筆下角色的性格。學習“人物形象塑造”這一講，可以使你熟知表象地表現(xiàn)人物性格的技巧。最后，你必須認識到，在一篇小說里，塑造人物形象就是一切；所以要熟知結(jié)構(gòu)技巧，就是要完全掌握那些手法——它們可以使你在運用現(xiàn)代短篇小說描繪人物時不受阻礙。 這一章的主要目的，就是告訴你有關(guān)建筑學的基本概念，一篇短篇小說就像一片街區(qū)，而每個街區(qū)就是一個場面。然而，這個概念本身并不能產(chǎn)生小說，小說還必須充滿氣息，而這來自角色對刺激因素的反應，來自人物刻畫。 了解什么是場面，很有價值。場面是比完整的小說要小的單位，而在建筑學觀念中，它們卻是相同的。由于戲劇性場面在本質(zhì)上完整的小說是相同的，它就使你有機會像發(fā)展描述能力一樣發(fā)展你的構(gòu)思能力。這包括： 關(guān)于時間、地點和社會環(huán)境的印象； 關(guān)于角色外貌的印象； 關(guān)于角色對之做出了反應的刺激因素的印象。 場景中的大多數(shù)將是這樣的——其中一個角色的對立面是另一個角色，這第二個角色和他的反應將成為第一角色將要對之做出反應的刺激因素。從而，描述戲劇性場面的第一步，就是使兩個角色相聚。為了獲得敘述趣味，你告訴讀者另一個角色反對前者的目的。這是就你處理敘述場面開端而言的。在構(gòu)思時要記住，角色甲的目的是要造成他和角色乙的聚合。比如，要是甲想從乙那里借十元錢，他就可以到乙的家里或是辦公室里去會他。也可以這樣，甲事先并沒有想到勸說乙借給自己十元錢，直到在街上無意中碰見時，他才想起。在這種情形下，目的產(chǎn)生于會面；而在前一種情形下，卻是會面的目的。這完全是一件你作為作家來進行選擇的事，它取決于你的觀念——在真實生活中，事情會是怎樣發(fā)生的。 在構(gòu)思和描寫戲劇性場面時你要記住，細節(jié)描寫一定要給人以這是在再現(xiàn)真實生活的印象。在給角色一個目的時，一定要再現(xiàn)那種在生活中激勵著各行各業(yè)的人們的那種平凡的目的。這樣，你就可以給人以逼真的或是貌似真實的印象。在認真觀察中你會發(fā)現(xiàn)，當一個角色遇到另一位時，他的目的是要獲得消息；或是使另一位確信某件他在以前持懷疑態(tài)度的事；或是勸說另一位采取某種行為方式；或是給對方造成自己是重要的或是不重要的（比如，如果他是在逃避納稅）印象。一個這樣的目的出現(xiàn)了，讀者就會向自己提出一個場面敘述問題。 甲能從乙那里獲得情報嗎？ 甲能使乙相信那件事嗎？ 甲能勸說乙采取那種行動嗎？ 甲能給乙造成那種印象嗎？ 當有了真正的沖突時，讀者又會自問：“甲能戰(zhàn)勝乙，或是迫使乙就范嗎？”當謀取到讀者對場面中角色目的的興趣，并通過暗示有沖突而增加了戲劇性趣味（它將在主角和敵對角色之間的交流中產(chǎn)生），你就要馬上利用這種趣味來進行描述交流——使角色要實現(xiàn)自己目的的努力所造成的結(jié)局處于懸而未決之中。角色甲的一言一行都打算去實現(xiàn)自己的目標。如果這種努力給人以成功的指望，他就有了一個場面敘述問題的促進因素。 如果在對這門課程的一年的學習中，你一無所獲，只是掌握了這個事實——角色要實現(xiàn)敘述目的的每次努力，對這個目的和場面敘述問題（這是讀者知道那個目的后提出來的）來說都是一個促進因素——那這一年也就沒有白學；與此同時，這還使你了解到，促進因素的引入又給了阻礙因素以可能性。由于可能預示了最終的災禍或失敗，這些阻礙因素造成了戲劇性趣味。 因此，為了保證形成戲劇性場面，你必須在每一促進因素（這就是角色為了實現(xiàn)自己的目的而做出的每一次努力）之后跟隨一個阻礙因素。為此，你要通過敵對角色的言行來表現(xiàn)他在試圖阻止主角在實現(xiàn)自己目的時失敗，這也就有了一個對場面敘述問題的阻礙因素。在很好地保持了平衡的場面中，角色甲乙之間的這種交流將占據(jù)大部分空間。 最后，在完成場面的過程中，你要描述場面最后行動，它將結(jié)束交流。這一最后行動將表現(xiàn)出，其目的提出了場面敘述問題的那個角色，或是放棄了自己的目的，或是實現(xiàn)了它，這可能是失敗，或是避免了失敗。對場面敘述問題的回答或是“是”或是“不”；它決不會是“也許”；因為即使甲乙雙方?jīng)_突的結(jié)局只是打了個平手，那也是甲的失敗，他沒能實現(xiàn)自己的目的。 記住場面和小說之間的相似之處，就可以加之以它所能有的無論怎樣的意義，并把它作為沖突的結(jié)果： 1.影響了小說人物，如：“雖然勝利了，他卻莫名其妙地到惆悵?！?/span> 2.影響了敵對力量，如：“他從自己被摔進去的角落里怒視湯普森。顯而易見，雖然被打敗，他并沒有被征服?！?/span> 這里，我不準備討論場面這一步驟同小說主要敘述問題的關(guān)系。我把它留到其后涉及到與構(gòu)思場面相對的小說構(gòu)思一般問題時再加以解決。對你來說，現(xiàn)在記住這一點就行了——第一流的現(xiàn)代短篇小說，是由若干戲劇性場面組成的。顯然，為了寫成短篇小說，你必須首先能構(gòu)思和寫出好的戲劇場面來。 當作者能把沖突擴展為場面時，他就得到了敘述趣味。如果我把它說成是一個把聚合擴展為場面的問題，也許會使問題更為簡明易懂。通過交流之前以一個場面目的表現(xiàn)，角色決定去完成某件事這是對刺激因素的反應，并在交流之后跟隨最后的行動，敘述趣味就可以被加在任何聚合中。小說中的任何角色都可以給場面以敘述趣味。由此，在每一場面中可以有以下步驟： 1.使角色同敵對勢力相聚； 2.表現(xiàn)其中之一有一個目的； 3.表現(xiàn)雙方的交流； 4.表現(xiàn)最后行動； 5.結(jié)局的影響（通過這一步，你把各個場面同整篇小說緊密聯(lián)系結(jié)在一起）。 第五步驟有時看來是沒有的，這常常是因為內(nèi)容太多，以致自己形成了另一個完整的場面。它可以是角色在場面中沒能借到十元錢。第五步驟可以由他的反思構(gòu)成——自己開口借錢是不明智的，這也可以由他對另一個人的拜訪構(gòu)成——他試圖勸那個人給自己找個差事。而這樣的拜訪本身就形成了又一個場面。 |
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