李可染的積墨

（二）

3.學(xué)習(xí)黃賓虹的積墨，要點(diǎn)在于交錯(cuò)用筆與破墨并行

　　在1959年秋的《山水畫教學(xué)論語(yǔ)》中，李可染說(shuō)：“畫好山水畫，在技法上要過(guò)好兩個(gè)關(guān)：線條和層次，層次關(guān)最難，因?yàn)樯剿嬐憩F(xiàn)幾十里的空間，層次問(wèn)題就顯得特別突出，這個(gè)問(wèn)題許多老國(guó)畫家也沒(méi)有解決。層次問(wèn)題解決了才能達(dá)到深厚，沒(méi)有一個(gè)大藝術(shù)家不追求深厚的。藝術(shù)表現(xiàn)總是要求‘夠’，要求充分表現(xiàn)自己感受，正如寫文章的目的是為了充分地表達(dá)思想一樣。剪裁、夸張、含蓄、提煉，都只是一種手段，要深度需先畫夠，初學(xué)時(shí)寧過(guò)之勿不及，畫夠了再加層次，不要怕碎，但要避免花，在碎的基礎(chǔ)上整理調(diào)子，整理的過(guò)程就是加層次，也是整理主從關(guān)系，要逐漸加，一遍一遍地加，不是完全重復(fù)，要像印刷上套網(wǎng)紋沒(méi)套準(zhǔn)似的，而且最好是七八分干時(shí)再加?？臻g感要有意識(shí)強(qiáng)調(diào)，處理遠(yuǎn)近物體的關(guān)系要注意它們的交界處，略加強(qiáng)調(diào)地表現(xiàn)，不一定近濃遠(yuǎn)淡，要看對(duì)象和畫面本身的需要。”

　　我們從李可染的話中可以看到，李可染要求墨法要為層次服務(wù)，墨法要凸顯物象真實(shí)的明暗關(guān)系，以及畫面整體中物象之間的明暗關(guān)系。墨法與筆法的關(guān)系，在于以虛處用墨襯托實(shí)處用筆，突出具體物象或畫面整體的“精彩處或強(qiáng)調(diào)處”，體現(xiàn)骨肉統(tǒng)一的關(guān)系。墨法和筆法的統(tǒng)一彰顯具體物象和畫面整體的“力度”、“深厚”、“蒼潤(rùn)”，乃至“墨韻”。用墨具有“加層次”的功能，并能“整理”畫面的整體主從關(guān)系。運(yùn)用墨法“整理”主從關(guān)系要運(yùn)用積墨法，在畫面中不是完全重復(fù)，“像印刷上套網(wǎng)紋沒(méi)套準(zhǔn)似的”，即“筆筆相錯(cuò)”，如同“擔(dān)夫爭(zhēng)道”。積墨法的運(yùn)用要在紙面“七八分干時(shí)再加”，由于紙面未全干，因此內(nèi)含破墨法，能凸顯“融洽與分明”的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。在運(yùn)用墨法中，濃淡表現(xiàn)空間的遠(yuǎn)近關(guān)系，不一定是近濃遠(yuǎn)淡，根據(jù)畫面本身的需要，也可以是近淡遠(yuǎn)濃。李可染將“墨分五色”與大自然的豐富光色變化盡量建立起對(duì)應(yīng)關(guān)系，將墨法轉(zhuǎn)換為承擔(dān)大自然外在特征的帶有感官意義的功能，使墨法具備了豐富性的、指代性的符號(hào)化特征。

　　李可染說(shuō)：“我第一次看到賓虹先生是在北京石駙馬故居處，我見(jiàn)他桌上沒(méi)有筆洗，只有一個(gè)小酒盅(泥金碗)放點(diǎn)墨來(lái)畫畫，我就說(shuō)：‘老師，下次我?guī)б粋€(gè)筆洗來(lái)送給您。’他說(shuō)：‘不用，不用?！嫊r(shí)把筆蘸水后再到小酒盅中蘸墨汁，先畫畫面上要求焦、濃的地方，隨著筆尖的墨水淡下來(lái)，就去畫別處要求淡的地方，直至筆上墨全用光，甚至可在自己衣服上擦而不留墨痕。然后再蘸墨重復(fù)先畫濃處，漸漸到淡處。他畫面形象整體性強(qiáng)，無(wú)論畫樹、屋、人、山，上下前后一氣落筆，從勾勒開筆到苔點(diǎn)，都是這樣。如點(diǎn)苔，前山點(diǎn)點(diǎn)，后山點(diǎn)點(diǎn)，筆與筆氣韻(聯(lián))連貫，不像有的先把前面山全畫好，再畫后面山，物象氣不易貫通。經(jīng)過(guò)由濃墨到淡墨的無(wú)數(shù)地周轉(zhuǎn)，像圓周似的，積成他所需之境界，這就是他獨(dú)創(chuàng)的用墨之法，但積墨法往往要與破墨法同時(shí)并用，畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破，最好不要等墨太干，反復(fù)進(jìn)行?！睆纳鲜鲈捴锌梢钥闯觯羁扇緦?duì)黃賓虹的學(xué)習(xí)是有選擇的。

　　4.學(xué)習(xí)黃賓虹的積墨，有效解決了素描明暗調(diào)子向

　　國(guó)畫的“層次”的轉(zhuǎn)化

　　在《李可染的生平和藝術(shù)》一文中，郎紹君先生認(rèn)為，李可染在黃賓虹那里學(xué)到的首先是對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)。李可染談及黃賓虹，總是在談及筆墨的時(shí)侯。1955年他對(duì)他的學(xué)生講筆法，提到筆法“最根本的規(guī)律”是：“平、圓、留、重、變”。這五項(xiàng)完全是黃賓虹的總結(jié)。李可染認(rèn)為講筆墨者，以黃賓虹“講得最好”。李可染雖然掌握了賓虹老人的筆墨理論，卻沒(méi)在有筆線功力上達(dá)到黃賓虹那般的自由、豐富，以及深宏精微的水準(zhǔn)。而李可染在黃賓虹那里學(xué)到的第二個(gè)重要的東西，即積墨法：

　　“積墨法并不創(chuàng)始于黃賓虹。元人如王蒙，清人如龔賢等，都是善用積墨的大家。但黃賓虹的確豐富并發(fā)展了積墨法。尤其是他晚年的作品，墨色深厚，但又處處見(jiàn)筆，凝重墨氣和飛龍走蛇般的點(diǎn)線渾然一體，構(gòu)成他渾厚華滋的藝術(shù)品格。他能夠在一個(gè)畫面上反復(fù)積畫十余次，又絕不會(huì)畫‘膩’畫‘死’，其把握積墨的能力可謂深厚。李可染20世紀(jì)40年代的山水向以潑墨為特色，從不用積墨的。齊白石山水則向以勾勒點(diǎn)畫和略加淡色為特征，對(duì)李可染的山水畫無(wú)明顯影響。

　　李可染從1954年開始面對(duì)實(shí)景寫生，大量運(yùn)用積墨法則始自1956年的寫生，著名的《巫峽百步梯》《凌云山頂》等，都是以積墨法為主的作品。而后，不論是寫生還是創(chuàng)作，始終沒(méi)離開過(guò)此一基本畫法。他深秀的畫風(fēng)，主要也是得力于積墨法。李可染對(duì)王蒙、石濤、龔賢都很喜歡，也都有所借鑒。但毫無(wú)疑問(wèn)，他的積墨法主要源自黃賓虹。對(duì)此，李可染自己是坦然承認(rèn)的。

　　……

　　李可染為什么選擇了黃賓虹的積墨法?

　　直接的原因是，他在寫生中追求描繪的真實(shí)感和豐富性，這樣既可以遠(yuǎn)離傳統(tǒng)山水畫的模式，又能縮短作品與現(xiàn)代欣賞者的距離，獲得現(xiàn)代感。在這種追求中，他一方面利用自己的素描功底，另一方面利用積墨法，盡量畫得厚一些、深一些、具體一些。他總結(jié)寫生經(jīng)驗(yàn)時(shí)，曾把作畫過(guò)程概括為‘先豐富、豐富、豐富，然后單純、單純、單純’。這豐富與單純兩個(gè)過(guò)程，都是以積墨法為主，兼以潑墨法的?！?/p>

　　這一項(xiàng)重要的總結(jié)，李可染自己在公開場(chǎng)合從來(lái)沒(méi)有如此深入地談到過(guò)。本來(lái)筆墨不分，但從李可染對(duì)黃賓虹積墨法的繼承來(lái)看，他顯然是弱化了用筆，筆法則具體從皴、擦、點(diǎn)、染中體現(xiàn)，因此最后集中地體現(xiàn)為墨法的問(wèn)題，也因此形成了他的個(gè)性特點(diǎn)。黃苗子《師造化，法前賢—答小棣關(guān)于李可染藝術(shù)的來(lái)信》談李可染學(xué)黃賓虹時(shí)說(shuō)：

　　“看到李可染的山水畫，他那逐層皴染的方法(即你所說(shuō)的：‘調(diào)子近黑’)，明顯地是從黃賓虹晚年的山水的濃皴重擦出來(lái)的。但是，兩者又截然不同，雖然黃賓虹和李可染都以皴擦點(diǎn)染為主，但黃賓虹著力處在筆，李可染著力處在墨;李可染善于用墨來(lái)表現(xiàn)宇宙的色和光。這就是說(shuō)，可染從賓老處學(xué)來(lái)了宋元人傳統(tǒng)的以暗寫明的方法，摻合了現(xiàn)代歐洲繪畫的色光處理，是深入了賓老的堂奧而又從賓老的框格中突破出來(lái)的。這一點(diǎn)，賓虹先生自己已經(jīng)點(diǎn)破，他曾說(shuō)：‘今人作畫，不能食古而不化，要出古人頭地，還要?jiǎng)e開生面。我用重墨，意在墨中求層次，表現(xiàn)山中渾然之氣……重墨作畫是畫中之一個(gè)難關(guān)……’

　　而李可染對(duì)自己的重墨方法，則進(jìn)一步自我剖析，他以畫四川萬(wàn)縣的山城暮色為例：‘……我畫這幅畫，先把樹木和房子都畫上，然后慢慢再加上去，以紙的明度為‘0’，樹木、房子畫到‘5’，色階成‘0’與‘5’之比，顯得樹木房子都很清楚，然后把最亮的部分一層層遞加到‘4’與‘5’之比，就有了深厚無(wú)盡之感了。我把這種表現(xiàn)方法和創(chuàng)作理論叫做“從無(wú)到有，從有到無(wú)。’

　　賓老說(shuō)的‘用重墨，意在墨中求層次’，到了李可染就科學(xué)地分析‘層次’的比例，而歸結(jié)為‘從無(wú)到有，從有到無(wú)’這一辯證關(guān)系在藝術(shù)上的運(yùn)用?！?/p>

　　黃秉乙《一面之緣，終生之師》謂1974年秋拜訪李可染，問(wèn)李可染如何畫畫，可染沉吟后回答：“凡畫要先立意，立意后還要精心構(gòu)思，構(gòu)思很重要，立意構(gòu)思不佳，也畫不出好畫來(lái)。我像畫素描一樣，把有關(guān)的物象都勾畫出來(lái)，然后根據(jù)主題，用墨一層層地畫下去，層層積累，把最典型最主要的留下來(lái)，把次要的東西用墨壓下去，這樣才能突出主題。”又問(wèn)如何用墨，可染說(shuō)：“古人云墨分五彩，你可以把墨的濃淡分得再細(xì)點(diǎn)，從0號(hào)到10號(hào)，你想用哪一號(hào)的墨，蘸墨一調(diào)，畫出來(lái)就是那號(hào)墨，畫山水必須熟練地掌握它，駕馭它，不然畫不出好畫來(lái)。”這些內(nèi)容非常質(zhì)樸也非常到位地講了李可染的畫法。可以看到，李可染的墨法首先與素描明暗調(diào)子有非常大的關(guān)系。他的一些習(xí)作也體現(xiàn)出這一點(diǎn)。

　　李可染注重“所見(jiàn)”和畫面效果，因此他學(xué)習(xí)和研究黃賓虹主要在積墨法方面。經(jīng)過(guò)反復(fù)實(shí)踐和探索，形成了濕積墨法。李可染為求整體、統(tǒng)一，必然需要反復(fù)“染”，而“染”不見(jiàn)筆意，又是他不愿見(jiàn)到的，他說(shuō)：“皴擦點(diǎn)染要有機(jī)地反復(fù)進(jìn)行，最靠不住的是染。皴擦點(diǎn)是很重要的。底子要畫好，涂色才好看，盡量做到不染就成畫?！彼?，他的反復(fù)“染”，不是反復(fù)渲染，而是另有內(nèi)涵的，應(yīng)是為了畫面整體、統(tǒng)一的“積染”，而從他所做這一切的本質(zhì)來(lái)講，尤其在他的早期，這實(shí)際上解決了如何在宣紙上利用毛筆與水墨實(shí)現(xiàn)豐富明暗層次的問(wèn)題。