近年來一些大型畫展，包括5年一次的全國美展，從整體展出陣容和作品的形式看，寫實雕琢功夫之深，畫面構(gòu)圖之精密豐滿所呈現(xiàn)出的視覺沖擊力，的確給人以震撼。作品在題材內(nèi)容和表現(xiàn)形式上確實比前人有所拓展和進步。但不少作品如果真正去細心品讀，似乎還缺少點什么，沒有一種能留得住眼神，給人以聯(lián)想、想象和思考的空間。在華麗的外表下，缺失的正是中國畫應(yīng)有的意境神韻和精神內(nèi)涵。我們知道，精神內(nèi)涵是作品的真正力量，是藝術(shù)之為藝術(shù)的真正價值所在。作品缺乏精神內(nèi)涵，就像人缺少了靈魂，只剩下一個軀殼而已。所以這是一個非常嚴重的問題，是事關(guān)中國畫的評判標(biāo)準(zhǔn)和價值觀的問題，也是涉及到畫家如何去創(chuàng)作的方向性問題，更是關(guān)系到中國畫如何繼續(xù)往前發(fā)展的問題。

　　中國畫創(chuàng)作“重形式輕內(nèi)涵”現(xiàn)象由來已久，不少專家學(xué)者對這一問題都有所論述。從20世紀末到現(xiàn)在，這一問題已呈日益嚴重趨勢。究其原因，既有創(chuàng)作者對中國畫藝術(shù)特質(zhì)認識模糊、對中國畫所追求的精神境界和思想內(nèi)涵缺乏深入理解等藝術(shù)本體方面的問題，也有社會環(huán)境、教學(xué)方式和評判標(biāo)準(zhǔn)等外部因素的影響。

　　精神內(nèi)涵表現(xiàn)是創(chuàng)作的核心

　　中國畫作為中國文化的組成部分，與西方藝術(shù)存在很大的差別。從作品的美感特征看，西方繪畫側(cè)重審美對象的物理形式屬性，較為強調(diào)客觀、再現(xiàn)、求真等因素，多追求外觀的形式與刺激。而中國畫秉承的是中國文化傳統(tǒng)中最具代表性的 “天人合一”哲學(xué)審美思想，創(chuàng)作中極其注重人文精神的表現(xiàn)，注重客體與精神的融合，尋求一種主觀之情與客觀之景的和諧對應(yīng)，以實現(xiàn)通過藝術(shù)的詠物言志、托物比興，審美地彰顯主體的情感和哲思。藝術(shù)家們確信，人心中所要抒發(fā)的情感，都可以在宇宙世界中找到相應(yīng)的對象，通過恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)方式，可以使萬物化為畫面形象并賦予其精神內(nèi)涵。

　　因此中國畫不是以描繪自然為目的，而是以人的精神表達為目的的一種文化行為。藝術(shù)家抓住物象的內(nèi)在本質(zhì)，融入思想情感，發(fā)揮藝術(shù)想象，通過獨特的筆墨語言構(gòu)建畫面形象，給人以廣闊的想象空間，解讀出豐富多元的精神內(nèi)涵。與此相應(yīng)的，筆墨也是構(gòu)成作品、承載精神的載體。沒有好的筆墨語言、藝術(shù)形式，人的精神思想內(nèi)涵就難以表現(xiàn)，兩者是缺一不可、相輔相成的關(guān)系。

　　提升強化精神內(nèi)涵表現(xiàn)的幾個案例

　　如何使大自然、人生、藝術(shù)和諧融通，賦予作品豐富的精神內(nèi)涵，歷代理論家都有精妙之論，其中比較有影響的當(dāng)屬石濤。他的“一畫”之法對繪畫創(chuàng)作中物質(zhì)性與精神性的統(tǒng)一、法則和自由的統(tǒng)一、繼承和創(chuàng)新的統(tǒng)一、整體性和多樣性的統(tǒng)一等方面，作出了更哲理化、具體化的闡述。石濤認為，畫家在觀照天地萬物開展審美思維時，將體驗到的天地的生機、山水的活力、花鳥魚蟲的靈氣與畫家自有的生命力活動有機聯(lián)系起來，進而可通過各種藝術(shù)手段，巧妙地融精神內(nèi)涵于畫面形象之中。石濤的這個美學(xué)體系，是對“天人合一”的繼承，不僅適合山水畫的創(chuàng)作，也可以運用到人物畫、花鳥畫創(chuàng)作中。

　　如清代的八大山人，身為明皇朝后裔，他把亡國亡家的痛苦心境，注入到花鳥畫的創(chuàng)作中。畫面形象多為殘山剩水、老樹枯枝，或是鼓腹的鳥、白眼的魚，或是干枯的池塘、挺立的殘荷，或是昂首挺胸的獸類、振翅即飛的孤鳥。畫家選取獨特的意象比喻自己，象征人生，達到了筆簡形具、形神兼?zhèn)涞木辰?。再加上落款像哭又像笑的“八大山人”幾個字，更使人聯(lián)想到他哭笑不得的心境，把矛盾、悲憤、痛苦的內(nèi)心世界在作品中得到淋漓盡致的體現(xiàn)?，F(xiàn)代的齊白石也是在花鳥題材中注重情趣哲理表現(xiàn)的大家。他通過對生活的深刻觀察，賦予瓜果菜蔬花鳥蟲魚等通俗的物象以獨特的情思，形成了自己鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。如《他日相呼》，借兩只雛雞爭食的意象，表達了“今日相爭，他日相呼”的哲學(xué)寓意，給人以豐富的聯(lián)想和想象。所以說花鳥畫不光是通過技巧和功夫來描摹物象，更重要的是實現(xiàn)一種精神境界的創(chuàng)造和哲理的表達。

　　對于人物畫而言，同樣是畫西藏的藏民，有些人畫出來的形象沒有藏民的特質(zhì)面貌，更不用說精神內(nèi)涵了。而當(dāng)代人物畫家李伯安，創(chuàng)作的《日出》、《太行人》、《墨韻通達天地寬》，以及長篇史詩《走出巴顏喀拉》等，氣勢磅礴，動人心魄。在創(chuàng)作《走出巴顏喀拉》過程中，他深深觸摸到了上世紀末青藏高原農(nóng)牧民的艱辛命運和頑強性格，并為那原始的、本能的、蠻荒的、粗野的生命力激動不已，激發(fā)出藝術(shù)家心中巨大的創(chuàng)造力。作品刻畫了200多個剽悍健壯、形態(tài)各異的藏民形象，頂天立地、氣勢磅礴。作品中人物變形夸張的處理恰到好處，不僅符合藏民的特征，也藝術(shù)化地表現(xiàn)了藏民對自然、宗教的敬畏虔誠和中華民族生生不息的生命力量、頑強向上的民族精神，達到了厚重的歷史滄桑感和巨大的精神包容量。作品中的人物與青藏高原自然風(fēng)貌的融合、黑白對比的處理、強烈而又神秘的意境營造等，使得百米長卷不顯得呆板，富有變化和節(jié)奏。

　　對于山水畫的精神內(nèi)涵表現(xiàn)，結(jié)合自身實踐談一點體會。筆者幾十年一直堅持以“云法造境”創(chuàng)作方式，探索云海山水畫和時空水墨畫兩大系列作品的創(chuàng)作，其目的不是為了畫云而畫云，而是通過一種新的審美思維和創(chuàng)作方式，拓展藝術(shù)表現(xiàn)的更大空間。創(chuàng)作中將云彩的運動神韻作為畫面的主旋律，整合天地間適合意境創(chuàng)造的表現(xiàn)元素，把自然上下物象連成一體，描繪洪荒初辟、天地空濛、日月輝映等種種時空境象，力求以一種既具傳統(tǒng)文化精神，又有現(xiàn)代科學(xué)因素，并與時代精神相和諧的繪畫新樣式，表現(xiàn)一種宏闊浩瀚、蒼茫無盡的宇宙人生宏觀體驗和氣勢浩大雄渾、意境博大深沉的藝術(shù)人文境界。

　　其實，真正具有精神內(nèi)涵的中國畫創(chuàng)作，都不是憑空而來的，都要靠藝術(shù)家對藝術(shù)的虔誠與執(zhí)著，才會有成果。因為中國畫創(chuàng)作只有在宇宙大自然、人生、藝術(shù)中找到突破口，并在筆墨語言、藝術(shù)形式、人文精神、藝術(shù)境界等方面有所拓展和提升，才能真正創(chuàng)作出具有新形式又有新內(nèi)涵的藝術(shù)作品。

　　造成精神內(nèi)涵缺失的幾個因素

　　圍繞中國畫現(xiàn)狀的擔(dān)憂，有一些評論家認為：“當(dāng)下中國畫缺乏內(nèi)涵，不耐看，是因為畫家沒文化、沒修養(yǎng)?！币灿幸恍┤颂岢觥爸袊嬕厩逶矗貧w傳統(tǒng)”。筆者認為，現(xiàn)在畫家缺少的不光是文化，更主要的是缺少生活，缺少人生歷練。大部分畫家長年生活在鋼筋水泥的城市里，不愁吃、不愁穿，缺少古代優(yōu)秀藝術(shù)家那樣耐得住寂寞與孤獨，與大自然為伴，深切體察民間疾苦、社會底層喜怒哀樂的經(jīng)歷。事實上在中國歷史中有成就的藝術(shù)家大多是從民間而來，不像我們今天的畫家以“藝術(shù)家”自居，遠離社會現(xiàn)實，淡化了憂天憫人的情懷，對藝術(shù)人生缺乏真情實感。創(chuàng)作者自身的這種精神狀態(tài)又怎能賦予筆下的作品以豐富深刻的精神內(nèi)涵呢？

　　另外，中國畫要回歸傳統(tǒng)，是回歸傳統(tǒng)藝術(shù)形式，走程式化的筆墨、趨同的審美趣味，還是回歸中國文化的大文化傳統(tǒng)？這是一個關(guān)鍵性的導(dǎo)向問題。優(yōu)秀文化傳統(tǒng)其內(nèi)涵豐厚博大，是取之不盡用之不竭的源泉。我們不能局限在中國畫現(xiàn)有傳統(tǒng)形式的圈子里去論傳統(tǒng)。其實畫家中有不少人就一直對傳統(tǒng)的認識存在一些模糊的觀念，以為只要在傳統(tǒng)程式基礎(chǔ)上反復(fù)翻新就可以出作品，所以在山水、花鳥畫中就出現(xiàn)了大同小異、千篇一律、千人同腔等現(xiàn)象。藝術(shù)的價值在于創(chuàng)造，創(chuàng)造的前提是要有自己的獨立思考。片面的寫實功力、畫面的雕琢和形式上的吸引眼球，而缺少精神內(nèi)涵的支撐，也就偏離了中國畫傳統(tǒng)美學(xué)和創(chuàng)作規(guī)律的要求，這樣的創(chuàng)作勢必缺乏藝術(shù)的生命力，更難以真正推動中國畫的創(chuàng)新和發(fā)展。

　　中國畫的教學(xué)方式也是一個值得思考的問題。中國畫自古以臨摹古人、老師為學(xué)習(xí)的主要途徑。如果我們從藝術(shù)觀念到表現(xiàn)方法，從內(nèi)容到意境，都以這一整套范本作為參照，進得去出不來，泥古不化的話，創(chuàng)作出來的作品勢必是大同小異、缺乏新意、毫無生氣。中國畫教學(xué)缺乏如何從傳統(tǒng)文化中去提取精華，缺乏怎么樣去深入大自然、人生中尋找突破口，更缺乏如何開啟創(chuàng)造心靈等方面的引導(dǎo)。所以有些人學(xué)了一輩子也說不清什么是創(chuàng)造，搞不懂何為“師法造化，中得心源”。其實博大精深的中國文化傳統(tǒng)，其內(nèi)涵既古老又現(xiàn)代。

　　還有，當(dāng)前以經(jīng)濟效益為中心，以大眾化、通俗化、娛樂化為潮流的社會環(huán)境，導(dǎo)致文藝作品的命運完全由市場來決定。有深度、有內(nèi)涵的作品難以被重視，也就產(chǎn)生不了大的影響力，造成了文化藝術(shù)都往通俗易懂的方向發(fā)展的態(tài)勢。中國畫同樣受到影響，一些畫家受金錢的誘惑，把藝術(shù)作為掙錢的工具，急功近利、投機取巧成為不少人“輕松”的選擇，沒有多少人會為了真正的藝術(shù)而耐得住孤獨與寂寞，走艱難、吃力不討好的道路。

　　此外，現(xiàn)在的畫展評判標(biāo)準(zhǔn)和機制也存在問題。畫得飽滿、復(fù)雜精細的作品容易得獎，久而久之就形成了一種跟風(fēng)投機的趨向。它的形成既與當(dāng)下消費文化的媚俗取向有關(guān)，也跟評獎機制和操作方法有一定的關(guān)系。因為我們國家大畫家多，參評作品數(shù)以千計，評委不可能一幅幅地去品讀。而真正有內(nèi)涵的作品是需要細細品讀，透過現(xiàn)象看本質(zhì)，通過對畫面形象的聯(lián)想、想象，才能品味出它所包含的精神內(nèi)涵和意蘊深度。走馬觀花式的評獎，看的是作品的形式，較難顧及作品的內(nèi)涵和深度，使得一些有新的筆墨語言和精神內(nèi)涵的作品，難以被評委們發(fā)現(xiàn)，往往被排擠在外。此外，還出現(xiàn)畫家為沖獎而專門揣摩評委心理，精心打磨一幅畫的現(xiàn)象。得獎的僅是這一幅畫，而無法體現(xiàn)這個畫家的整體學(xué)術(shù)、藝術(shù)水平。而真正有獨特個人面貌，有創(chuàng)新的藝術(shù)創(chuàng)造，往往是體現(xiàn)在整個系列作品之中，其中還必須有畫家系統(tǒng)的創(chuàng)作理念、學(xué)術(shù)理論等方面的支撐。

　　中國畫在當(dāng)代的發(fā)展正越來越趨向大眾化，“重表現(xiàn)輕內(nèi)涵”很可能成為中國畫發(fā)展的一個趨勢。這應(yīng)該引起美術(shù)界的高度重視。我們生活在這個國泰民安的時代，政府大力弘揚傳統(tǒng)文化、提倡文化藝術(shù)創(chuàng)新的呼聲不絕于耳，預(yù)示著民族文化大復(fù)興的時代即將到來。時代呼喚精品力作，呼喚新形式、新內(nèi)涵的藝術(shù)作品。中國畫精神內(nèi)涵缺失現(xiàn)狀理應(yīng)得到改觀，每一個藝術(shù)家都需要作出努力。國家大展是風(fēng)向標(biāo)，如何彰顯我們時代的創(chuàng)造，給大家一個正面的引導(dǎo)，這是一個需要思考的問題。