           山水畫論?。◣煶性磳W(xué) 鑒古開今）賈國英 我國繪畫尤以歷史悠久、成就卓越和風(fēng)格獨(dú)特而享譽(yù)全世界，從出土文物中證明，遠(yuǎn)在漢代的畫像磚中已出現(xiàn)山林、荷塘、屋宇、庭院之類景物的描繪。東晉顧愷之雖以人物畫盛名，但從文獻(xiàn)中得知，曾畫過《廬山圖》等山水畫。與他同時(shí)代的戴逵則“山水特妙”，曾作《吳中溪山邑居圖》。而劉宋時(shí)期的宗炳、王微則專于山水創(chuàng)作，還著文對(duì)山水畫加以論述，這些畫家把山水畫作為精神寄托。 隋代展子虔以畫山水車馬樓閣著稱，現(xiàn)存為他所作的《游春圖》以精麗的青綠著色，畫出了春山春水中貴族們縱情游樂的圖景。已具“咫尺千里”之妙了。唐代張彥遠(yuǎn)著《歷代名畫記》把“山水樹石”列為專章論述。盛唐李思訓(xùn)、李昭道父子繼其后講青綠山水提高到更完美的境界。同時(shí)水墨山水畫也異軍突起。吳道子以豪放的筆墨在佛寺壁上畫怪石崩灘，奉詔于唐宮大同殿畫嘉陵江三百里風(fēng)光一日而成。在富有裝飾性的青綠山水之外另辟蹊徑。王維曾畫《輞川圖》描繪其居住的環(huán)境和生活情趣，成為千古傳頌的名作。吳郡的張璪的“外事造化，中得心源”之名句。一直被后世山水畫家們奉為圭皋。 荊浩《筆法論》是現(xiàn)存古代早期完整的山水畫論，它不同于一些偽托名家輾轉(zhuǎn)流傳的山水畫口訣，而是從美學(xué)高度系統(tǒng)完整地論述山水畫創(chuàng)作。文中提出“圖真”的理論，創(chuàng)造出高于自然山水畫生動(dòng)感人的藝術(shù)形象?！罢妗北仨氝_(dá)到“氣質(zhì)具盛”。而不能“得其形遺其氣”。僅作到外表的形似，要達(dá)到這一點(diǎn)就必須對(duì)山水進(jìn)行深入細(xì)致的體察，從而“度物象取其真”、“搜妙創(chuàng)真”畫家將人物畫六法論發(fā)展到山水畫領(lǐng)域，提出畫好山水畫的六項(xiàng)藝術(shù)準(zhǔn)則“六要”氣、韻、思、景、筆、墨。并逐一加以詮釋，六法中的“隨類賦彩”被墨代替。特別強(qiáng)調(diào)墨法。明確的表達(dá)了他對(duì)“真思卓然，不貴五彩”的水墨畫推崇和用墨技法的發(fā)展。關(guān)仝師荊浩潛心學(xué)習(xí)，甚至到廢寢忘食的程度。在藝術(shù)上終于超過了荊浩，與荊浩并列成為五代至宋初的山水畫大師。他筆下的山野景物常常是“上突危峰，下瞰窮谷”，“石體堅(jiān)凝，雜木豐茂”。間以古雅的臺(tái)閣和樸野的人物。帶有荒寒蕭索的氣氛，其畫“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”。觀之今人如身臨其境而玩味不盡，人稱之為 “關(guān)家山水”。南唐繪畫風(fēng)格自由瀟灑，不太受傳統(tǒng)的局限，有更多的創(chuàng)造性，山水花鳥畫都有較大的發(fā)展，特別是山水畫涌現(xiàn)出董源、巨然兩位巨匠，成功地塑造了江南山川秀麗優(yōu)美的風(fēng)光，成為當(dāng)時(shí)江山畫派的代表人物。史載董源的畫有“山水江湖、風(fēng)雨溪谷、峰巒晦明、林霏煙云、千巖萬壑、重汀絕岸”之景色。宋人認(rèn)為董源的山水畫“水墨類王維，著色如李思訓(xùn)”，實(shí)際他較之唐代山水畫有了很大的發(fā)展，他的青綠山水不同于李思訓(xùn)那樣勾斫填色般地帶有刻畫痕跡。所作的水墨山水也不是單純的的潑墨渲澹，而是將筆與墨、皴與染自然的結(jié)合在一起。“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，根據(jù)江南草木華滋湖光山色的特點(diǎn)，加以創(chuàng)作。所畫山石作“披麻皴”、“點(diǎn)子皴''兼皴帶染，表現(xiàn)丘陵?duì)畹纳綆n和坡上的草木雜樹。從整體效果上生動(dòng)地畫出”峰巒出沒，云霧顯晦“的微妙景象。達(dá)到“不裝巧趣、皆得天真”優(yōu)美自然的意趣。--巨然為南京開元寺僧人，師董源，善作煙嵐氣象山川高曠之境。所作江南山水“于峰巒嶺竇之外，下至林麓之間，猶如卵石、松柏、疏筠、蔓草之類，相與映發(fā)”。又布置“幽溪細(xì)路、屈曲映帶、竹籬茅舍、斷橋危?！薄８訕銓?shí)自然而富與山野情趣。作畫猶如文人才士，詩情源源涌出毫端。較董源山水更具田園風(fēng)致和詩意。因此宋代米芾評(píng)其畫“嵐氣清潤，布景得天真多，平淡奇絕”。趙幹的畫法與董源，巨然有所不同，現(xiàn)存他唯一傳世作品《江行初學(xué)圖卷》。畫長江冬季雪后景色，圖中雪花紛飛、寒風(fēng)獵獵、煙波浩茫、木葉盡脫但漁夫仍冒著嚴(yán)寒下水捕魚。岸上行旅皆作寒冷畏縮之態(tài)，繪景寫人非常傳神，使人置身于寒江上，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。界畫在六朝時(shí)期便已出現(xiàn)樓臺(tái)殿閣的建筑繪畫，隋代展子虔、唐代李思訓(xùn)、尹繼昭等皆以此著名。界畫在五代也有著引人矚目的成就。江南的衛(wèi)賢和北方的郭忠恕較為突出。李成生活在五代后期至宋初，他在繪畫上的影響支配著整個(gè)北宋時(shí)代。因而繪畫史著將其列為北宋畫家。李成山水雖屬荊關(guān)畫派，但他的體貌卻不是氣勢(shì)雄偉峰巒峻拔的千巖萬壑，而是以塑造寒林平遠(yuǎn)的景物著名。他的畫風(fēng)清雅，筆墨精湛，主要取景于山東一帶，所作遠(yuǎn)景物“咫尺之間，奪千里之趣”。以豐富的淡墨畫出江山大地的遼闊和煙云遠(yuǎn)近的空氣感。李成淡墨如夢(mèng)霧中，石如云動(dòng)，被稱為“古今第一”。范寬一度學(xué)李成山水，而且達(dá)到了精妙的地步。但猶感''尚出其下“。不能超出前人窠臼。后領(lǐng)悟到“前人之法未嘗試不近取諸物，吾與其師人者，未若師諸物也。吾與其師諸物，未若師諸心”的真諦。于是他深入生活，體察領(lǐng)悟于自然山川，云煙慘淡，風(fēng)月陰霽之景。對(duì)景造意妙與神會(huì)，建立了與前人迥然不同的個(gè)人風(fēng)格。擅長以頂天立地的章法結(jié)構(gòu)，以及質(zhì)樸厚重的筆墨塑造氣勢(shì)非凡的崇山峻嶺。時(shí)人評(píng)為“峰巒雄厚，勢(shì)壯雄強(qiáng)”達(dá)到“寫山真骨”“與山傳神”的境界。李成范寬兩位大師在宋初山水畫上建立了迥然不同的風(fēng)格，成為當(dāng)時(shí)最有影響的畫家。成為當(dāng)時(shí)最用影響的畫家。李成山水“墨潤而筆精，煙嵐輕動(dòng)，如對(duì)面千里，秀氣可掬”。而范寬則是“如面前真列，峰巒雄厚，氣壯雄逸，筆力老健”。被喻為“一文一武”。后世傳“李成謝世范寬死，唯有長安許道寧”，許道寧追求筆墨豪爽簡快，峰巒峭拔，林木勁硬，山野間多點(diǎn)綴漁樵行旅等生活景象，頗具特色。宋人認(rèn)為“許生雖學(xué)李李營丘，墨路縱橫多自出”。李成畫派中還有郭熙和王詵。郭熙山水畫原無師承，后來臨摹了李成六幅《驟雨圖》因而筆法大進(jìn)，他雖屬李成傳派，但并非局限于一家，而是“兼收并覽，廣議博考，自成一家”。因而胸富丘壑，其山水畫題材豐富而多變化，善于精確地描繪不同地域山水的特征和四時(shí)朝暮風(fēng)雨明晦不同季節(jié)氣候的微妙景象。創(chuàng)作出優(yōu)美動(dòng)人的意境。更善大幅山水，往往在高堂素壁放手作長松巨木，回溪斷崖，峰巒秀起，云煙變化，千態(tài)萬狀，且年歲愈老筆愈壯，直至白頭神明不衰，保持著旺盛的創(chuàng)作精力。他的山水畫在李成的基礎(chǔ)上有新的創(chuàng)造。把北方山水畫推向新的高度，在歷史畫壇占有重要的地位。王詵擅長山水畫，著色似李思訓(xùn)，而水墨則師承李成，并能將水墨和青綠著色和諧地結(jié)合在一起，畫風(fēng)秀雅清潤，善于表現(xiàn)“煙江遠(yuǎn)壑，柳溪漁浦，晴嵐絕澗，寒林幽谷，桃溪葦村”等文人騷客難狀之景。具有更多的抒情意味。---北宋后期文人畫當(dāng)首推蘇軾、米芾等。蘇軾博學(xué)多才，繪畫只是即興信筆寫來，更多地抒發(fā)主觀情趣。米芾首創(chuàng)水墨點(diǎn)染，表現(xiàn)江南煙雨迷離的畫法。也是以江南的真山真水為畫本。據(jù)說他最愛鎮(zhèn)江一帶山水，嘗試庵于北固山，眺望江上“云氣漲漫、崗嶺出沒、林木隱現(xiàn)”。創(chuàng)造出風(fēng)格獨(dú)特的水墨云山，世稱“米家山水”。米芾不過分追求形似和雕琢“煙云掩映樹木，不取工細(xì)，意似便已”。一破宋畫摹似物象的風(fēng)格，是典型的文人畫。米氏云山豐富了山水畫的表現(xiàn)技巧，成為傳統(tǒng)山水畫的特殊樣式。北宋后期王希孟的《千里江山圖》體現(xiàn)了青綠山水畫的巔峰。畫卷山重水復(fù)、氣象萬千、峰巒崗阜、布局交錯(cuò)、林壑幽深、江河迂回，忽而千巖萬壑群峰屏立于晴空或隱約浮現(xiàn)于虛無飄渺之間。忽而大江橫陳一望千里，。溪橋村舍寺觀樓閣及種種人物活動(dòng)，皆布置有序，有若天然構(gòu)成，無雕琢生硬拼湊的痕跡。景物之豐富令人目不暇接，可謂洋洋大觀，藝術(shù)表現(xiàn)力大大高于唐人。文人畫在元代的勃興，有著文化傳統(tǒng)和社會(huì)環(huán)境等多方面的原因。元代繪畫以山水為主，它的演化轉(zhuǎn)變代表著元畫的發(fā)展的主要脈絡(luò)，從主題涵義和筆墨風(fēng)格的角度來考察，可以將元畫分為三個(gè)時(shí)期，前期以趙孟頫、錢選、高克恭、李衍為代表，中期以黃公望、吳鎮(zhèn)、曹知白為代表，后期則以倪贊、王蒙為典型。趙孟頫和錢選是開啟元代畫風(fēng)的領(lǐng)軍人物。在藝術(shù)思想上錢選提出“士氣”之說，標(biāo)奉“無求于世，不以毀譽(yù)撓懷”的創(chuàng)作觀。這種淡化繪畫的社會(huì)道德功能，強(qiáng)調(diào)個(gè)性表現(xiàn)的觀念，反映出南宋遺民錢選不與時(shí)尚妥協(xié)的心態(tài)。趙孟頫主張“作畫貴有古意”的復(fù)古理論，同樣反映出對(duì)現(xiàn)存世界的不滿，及對(duì)悠遠(yuǎn)時(shí)代的憧憬。他的筆墨兼有董巨的渾凝滋潤和李郭的穎脫精微，猶如董其昌所評(píng)述的“有唐人之致去其纖，有宋人之雄去其獷”。趙孟頫的藝術(shù)思想和筆墨風(fēng)格直接或者間接、有形無形地啟導(dǎo)和熏染著許多同期及后起的畫家。黃公望直接聆受趙孟頫的教導(dǎo)，按董其昌的說法，又是始開寄畫為樂的門徑，故列為元四家之首。黃公望的山水畫構(gòu)圖很大程度上取法于荊關(guān)和董巨的法則，有宋畫宏大的氣度。在筆法上則將宋人的繁縟縝密變成簡括松秀，減弱水墨渲染，改以勾皴為骨，略加渲染，由此在渾厚中透出清虛疏宕的氣韻。另一類的布景則突破了宋畫的格局。他在《寫山水決》中謂：“山論三遠(yuǎn)，從下連接不斷，謂之平遠(yuǎn)。從近隔開相對(duì)，謂之闊遠(yuǎn)。從山外遠(yuǎn)景，謂之高遠(yuǎn)。”。他“闊遠(yuǎn)”代替了北宋郭熙三遠(yuǎn)中的“深遠(yuǎn)”，反映出元人對(duì)山水畫意境的一種新的追求?！陡淮荷骄訄D》是他晚年巨作，在長達(dá)近6米（現(xiàn)存為燒去一端的殘卷）的橫卷里，將起伏的峰巒崗阜，逶迤的坡陀沙渚，浩渺宛曲的溪河，疏密參差的樹木，或顯或隱的村落，以平面橫移的方式鋪展開來。前山和后山的關(guān)系，通過折搭轉(zhuǎn)換和由近向遠(yuǎn)的消失，很自然的銜接起來，山嶺氣脈順活。畫家雖以富春江為藍(lán)本，卻有意識(shí)地舍棄了富春江岸高峰插云、奇巖峭立的形體。多取平緩圓渾的山體結(jié)構(gòu)其目的在于構(gòu)筑一種寧和平淡的意境。此圖造形語言以筆法為主干，擅用長短不等、干濕并用、中側(cè)鋒兼施的線條皴擦。來表現(xiàn)山石姿態(tài)于結(jié)構(gòu)的多樣性。墨色的渲染不像董巨那樣濕潤滃然，幾乎不加煙云烘染，通過線條的濃淡、干濕、虛實(shí)變化添以遠(yuǎn)山沙腳的適當(dāng)?shù)秩?，生?dòng)地表現(xiàn)江南翠微杳靄，蒼茫渾秀的景致。產(chǎn)生“實(shí)景而空的景觀，真境逼而神境生?！钡男Ч?。吳鎮(zhèn)的山水畫明顯的表現(xiàn)出了他的隱逸思想。他熱衷于畫漁隱的題材，如《洞庭漁隱圖軸》、《漁父圖軸》、《秋江漁隱圖軸》等。這一方面與他長期放跡于江澤湖畔的生活有關(guān)，另一方面漁父的主題自古以來就是隱晦避世的象征意義。在此類作品中，吳鎮(zhèn)進(jìn)一步實(shí)踐了黃公望的“闊遠(yuǎn)”構(gòu)圖原理，加大了近坡和遠(yuǎn)山之間的隔開相對(duì)的空間。又通過高聳的松樹或者杉樹與對(duì)岸錐形山峰取得呼應(yīng)。湖面中安置漁舟和沙渚，將上下景物聯(lián)系起來，避免產(chǎn)生生硬的斷裂感。在布局上取得聚而不散的完整性。倪瓚早期繪畫淵源于荊、關(guān)、董、巨、李、郭諸家，其面貌比較多樣。晚年筆墨在陶熔各家之長后，形成極有個(gè)性的形式語言。他晚年多用渴筆淡墨，用筆以疏處求密見勝，在看似簡疏的筆法中，包含著多重筆勾皴，筆意松秀。皴擦多于渲染，干淡簡斂中透出腴潤和厚實(shí)。另外筆致正偏兼施，皴筆每每以正鋒起筆，經(jīng)一二使轉(zhuǎn)后，以側(cè)鋒取勢(shì)，斜擦或轉(zhuǎn)折而下，形成“折帶皴''的線型。既表現(xiàn)出山石紋理和明暗向背的巧妙變化，并蘊(yùn)含著遒勁秀峭的筆墨韻味。有“似嫩而蒼，似枯而腴，有意無意，若淡若疏”之美。明清人學(xué)倪者或失之峭硬，或偏于枯瘠。倪瓚簡淡柔雋的筆墨與山水冷逸的意境互為表里，加之他常于畫面題詠詩文，書法又遒勁清婉三者交相輝映，更深化了畫的意境，增加文人畫的高雅氣息?；趥€(gè)人生活和思想寄托之差異，王蒙的山水畫顯示出與吳鎮(zhèn)、倪瓚及其他元末畫家不同的熱點(diǎn)。王蒙的山水畫以深邃繁密見長，布局多取重山復(fù)嶺縈回曲折的體勢(shì)，山高林密，澗曲谷深，一派宏深峻偉的氣象。與倪瓚曠遠(yuǎn)簡疏的結(jié)構(gòu)形成相異的形象外相。王蒙的山水以凸顯自然界雄豪郁勃的生命為媒介，曲折地傳導(dǎo)出畫家對(duì)混濁世道的不滿和不甘的情思。而倪瓚則采取凈化自然的手法，構(gòu)筑出簡之又簡，損之又損一片晶瑩清澈的幻化天地，以表達(dá)出對(duì)混亂無序現(xiàn)實(shí)世界的逆反情思。他們各自創(chuàng)造出隱逸山水畫的不同藝術(shù)意向和表現(xiàn)方法。元四家中，王蒙在布景造型和筆墨技法方面稱得上功力最深厚，技巧手法最為豐富多姿。在筆墨運(yùn)用上充分發(fā)揮了用筆運(yùn)墨的效能，發(fā)展出一種亂頭粗服的表現(xiàn)方法。筆法多變以鋒下筆為主，線條圓渾凝重強(qiáng)調(diào)書法用筆，筆致沉厚有力。倪瓚評(píng)他“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君?！彼玫鸟宸O其豐富，披麻皴、雨點(diǎn)皴、卷云皴、小斧劈皴交施互用。還創(chuàng)造出交叉屈曲的解索皴、牛毛皴，以及蒼毛、干渴、蓬松的干筆勾皴筆法，尤能充分地寫出南方植被蒙茸的土石形質(zhì)。在墨法上也有創(chuàng)意，善用干墨、濃墨、焦墨層層勾皴點(diǎn)染，墨色的積迭使山巒巖石愈見華滋厚實(shí)，樹法取前代各家工謹(jǐn)?shù)摹⒑喡实?、俱能運(yùn)用自如，樹葉參差多種夾葉、點(diǎn)葉、勾葉，間用破筆、渴筆樹叢茂密而層次清晰。點(diǎn)苔方法尤多渾點(diǎn)、圓點(diǎn)、破竹點(diǎn)、破墨點(diǎn)，疏疏密密、濃濃淡淡使之蒼茫深秀。這些筆墨方法不僅成為王蒙造型取勢(shì)的重要手段，同時(shí)傳達(dá)出秀潤蒼茫的筆墨情趣。 明代當(dāng)以沈、文、唐、仇為代表，稱之為“明四家”。叢觀明代三百年中，除了末期的董其昌，以功力的深厚卓然獨(dú)立。起了影響作用的也只有這四家了。而北宋和南宋的兩路傳統(tǒng)，最終也在他們身上落實(shí)。在當(dāng)時(shí)的寫實(shí)作風(fēng)，雖不能說已經(jīng)絕跡，而創(chuàng)作性的不夠高明，似乎又隔了一層，所講求的筆墨和傳統(tǒng)逐漸路子越來越窄，墮入粗淺與庸俗之中。這樣的翻下去就有今不如古之嘆了！所以問題不在宋元或是南派、北派，而是迫切需要在傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)中樹立起正確的道統(tǒng)觀，取得繪畫史中傳承關(guān)系中的某種（合法繼承權(quán)）。正是面臨著這樣的形勢(shì)，董其昌覺悟到正本清源的重要性。并對(duì)傳統(tǒng)的流派著手作了一次全面的梳理。同時(shí)又對(duì)禪學(xué)有著獨(dú)到的心印。從董其昌的山水畫來看，他既崇拜元四家，又醉心北宋。特別愛好黃公望，更迷戀董源和巨然。他熟練先進(jìn)的技法，變換了先進(jìn)的形體明闊整潔、古雅雋秀比沈、文顯得更有手段。但氣局方面顯得狹小，而筆勢(shì)也不夠雄放，缺乏真景的體驗(yàn)，限制了他的意境。盡管他在理論中有不少“以天地為師的見解”，而他所極盡心力的筆墨卻耗費(fèi)在“蘊(yùn)藉中沉著痛快''的錘煉上了。而在沈周文征明之后，董其昌更接近于宋元技法的形式，便覺面目一新了。 清四王習(xí)氣深錮，經(jīng)營失勢(shì)，山似疊糕、環(huán)環(huán)相套、林木排排、點(diǎn)點(diǎn)等距著實(shí)讓人生厭。而王石谷最細(xì)碎刻露，其次王時(shí)敏。石谷常言以元人筆墨、運(yùn)宋人丘壑、澤唐人氣韻集其大成，雖有此語但終未達(dá)境。因其筆墨未能宏逸，細(xì)筆巧使版刻匠氣。試觀荊、關(guān)、董、巨、李、范之作與其相較，頓覺神韻不逮前賢。然四王中王原祁成就最高，用墨清渾、腴潤華滋。布置類王蒙，可奪元人氣象。王時(shí)敏、王鑒兩家互有長短，粗多精少均不及王原祁。石谷精者可喜，但只有數(shù)幅，粗者甜俗居多。四王受皇室寵愛，不免有奉應(yīng)之嫌，手執(zhí)兩端一面奉應(yīng)守富貴，一面言淡名利之外。至于四僧，石濤才藝高超，故能放筆直掃，恣肆跌宕、渴筆枯秀。遠(yuǎn)師二米、王蒙，近取梅清，尤善用墨，沖、破、積、染別具一格。八大奇逸孤高，境在石濤上。他的山水畫荒疏冷峻，悠遠(yuǎn)迂曲，筆墨恣肆清渾點(diǎn)畫紛披，得玄宰三味。然花烏最妙，漸師風(fēng)骨高峻，師云林簡古雅凈，結(jié)構(gòu)相間得體，筆勢(shì)冷峭崢嶸，林木挺秀勁健，成就極高。 殘道人用筆老辣雄健，野逸生拙，造境郁然蒼深，用墨干淡松毛。書法有顏魯公《祭侄稿》遺法，古樸豐腴，使轉(zhuǎn)松活。龔柴丈為金陵八家之首，雄秀獨(dú)出。其筆墨圓厚墨分五彩，交迭皴擦層層深厚，混淪無涯，丘壑深邃，草木繁茂，氤氳成象。并提出“四要'', 筆法、墨氣、丘壑、氣韻。晚清后乾坤動(dòng)蕩，內(nèi)憂外患，國政無力挽回頹勢(shì)，于是清王朝覆滅。戰(zhàn)亂四起，千年文明大多毀于一炬，焚燒搶掠，所剩無幾令人痛心，文化興衰與國家興衰緊密聯(lián)系。然歷史總是戲劇性的演繹著，多災(zāi)多難的中華民族墜入前所未有的衰落，但又昭示著另一個(gè)崛起，江山待有人才出，中國將再度振興。 上世紀(jì)初，很多中國青年遠(yuǎn)赴歐洲等國求學(xué)。吸取了西方繪畫的某些觀念和技巧手法，繼而出現(xiàn)了史無前例的畫壇紛爭?！氨Ｊ亍?、“創(chuàng)新”、“洋為中用”成為爭論的焦點(diǎn)?？涤袨槭紫韧闯猓骸爸袊乐?，衰敗極矣！”，陳獨(dú)秀又言：“象這樣的畫學(xué)正宗……若不打到，實(shí)是輸入寫實(shí)主義，改良中國畫之最大障礙。”當(dāng)時(shí)影響巨大。而徐悲鴻的寫實(shí)主義，以素描為基礎(chǔ)，應(yīng)該說對(duì)中國人物畫的發(fā)展有了嶄新的面貌。而改良中國山水畫未免過偏，不過徐畢竟是行家，其一生倡導(dǎo)寫實(shí)是面對(duì)摹古不化、萎靡不振背景下，力矯時(shí)弊。他為藝術(shù)復(fù)興不遺余力奔走呼喊的精神，令人肅然起敬！他對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)還是提倡的，尤對(duì)宋代的寫實(shí)大加贊賞。推崇范寬《溪山行旅圖》為宋代第一，對(duì)宋人花鳥也再三推舉。他一生從事教育兢兢業(yè)業(yè)，推舉齊白石、傅抱石兩位大師，胸襟開闊，不能否認(rèn)。清以后繪畫面臨泥古之風(fēng)，應(yīng)該呼喚藝術(shù)革新，在這一時(shí)期，新舊交替思潮紛紜“保守”“創(chuàng)新”“洋為中用”。直至李小山的“窮途末路論”等等。魚龍混雜，令人目眩?？梢哉f這正是中國繪畫發(fā)展的一個(gè)規(guī)律，當(dāng)國富民強(qiáng)、文化振興的今天，才感到藝術(shù)之歸屬。平心靜氣的審視傳統(tǒng)文化，才發(fā)覺我國的繪畫淵源廣博深厚。一時(shí)的多元化、雜亂化是必然的，會(huì)隨著時(shí)間逐漸消亡與澄清。作為二十世紀(jì)中國畫壇的國畫大師，黃賓虹詩文書畫兼工，以其渾厚華滋，墨彩紛呈冠絕于世。其畫元?dú)饬芾?、氣象渾然、點(diǎn)畫紛披、氣韻天成、遠(yuǎn)逮宋元、近取明清、師友造化、自出機(jī)抒，一掃晚清以后萎靡頹勢(shì)。他窺抉幽奧、南覽粵桂、西涉巴蜀、登黃山、泛五湖、漫游名勝，紀(jì)游畫稿萬計(jì)。曾贊嘆：“中華大地?zé)o山不美，無水不秀?！碧岢鑫骞P：平、圓、留、重、變，七墨：濃、淡、焦、宿、破、積、潑；又提出“畫有內(nèi)美”，虛實(shí)之變迭搭交錯(cuò)，流利雄秀間出，難辨起正之跡，水氣氤氳渾化往復(fù)之形，亂中有理，雅懷綺采，丹青炳曜開一代風(fēng)尚。而張大千以其在藝術(shù)和生活無窮無盡的佳話趣聞和蜚聲世界畫壇的巨大聲譽(yù)，成為中國現(xiàn)代美術(shù)史上的傳奇性人物。作為天才型畫家，其創(chuàng)作“包眾體之長，兼南北二宗之富麗”，合文人畫、宮廷畫和民間藝術(shù)為一體。于中國人物、山水、花鳥、魚蟲走獸等題材無所不包，無所不能，而且其藝術(shù)技藝之精湛，風(fēng)格之多樣實(shí)為二十世紀(jì)之獨(dú)一人也??！“可貴者膽，所要者魂”是李可染創(chuàng)新精神的寫照，蚤年習(xí)石濤、八大，中年后意求李唐、范寬、王蒙、黃賓虹，故畫面豐實(shí)。以“打入”“打出”的艱苦實(shí)踐，開創(chuàng)了金鐵煙云的李家山水。李可染用了十余年的時(shí)間對(duì)景寫生，用筆墨尋找真實(shí)感受刪繁就整，由無我之境的真實(shí)，逐漸轉(zhuǎn)向有我之境的意趣化，這種意趣融進(jìn)大山大水中，這種師造化頗似宋人。假如“遠(yuǎn)取其勢(shì)近取其質(zhì)”是宋人攝取自然的方法，而李可染取的則是草木滋榮、氣象同觀的真感受，看起來似乎是一種回歸。唐宋時(shí)畫家大都寫實(shí)，荊、關(guān)的四面峻厚，二米的煙云，董、巨的一片江南都是對(duì)自然的真實(shí)寫照。石分三面，陰陽向背及皴法對(duì)石質(zhì)的刻畫，無不為肖物慘淡經(jīng)營。李可染雖用光影，但并非全是西法。逆光影是自然現(xiàn)象，并非西方才懂，古人也懂，煙云供養(yǎng)四時(shí)之變，也是自然現(xiàn)象。李可染不愧大師，博通畫理。畫中團(tuán)塊結(jié)構(gòu)是對(duì)宋人大丘壑的直接吸收，橫點(diǎn)墨韻、層層擠積、縱橫交錯(cuò)最后統(tǒng)一整肅，完全出自米氏手法。胸中丘壑，筆底煙霞，營造了飽滿雄渾靜謐、深沉重拙的山水意境。有宋人之雄去其質(zhì)氤氳成象，有自然之豐去其繁整肅為體，真可謂戛然獨(dú)造，無愧于當(dāng)今巨匠。傅抱石緣于對(duì)造化的揣摩心會(huì)，開創(chuàng)了屬于自己筆下所需的傳統(tǒng)。看似亂畫，實(shí)則融合了披麻、解索、亂柴、鬼面、卷云、斧劈、荷葉、折帶等皴法。兼容并包用筆倏忽放逸、沉著痛快，點(diǎn)線繚繞、震撼心靈，有“筆未到氣已吞”之勢(shì)。山水郁勃淋漓，純以草法皴勾，恣肆荒率中有精微細(xì)致，打破了規(guī)格化、庸俗化的皴法界限。畫境開闊、林莽蒼秀山勢(shì)磅礴奇?zhèn)?，春柳含煙、夏竹氤氳、煙霞渺渺無際、云水浩浩無涯。其人物畫多高士，俊逸瀟灑，靈犀之間、任意而成，足可窺其傲岸無、超脫凡近。而陸儼少與傅抱石幾乎是同時(shí)，陸師承傳統(tǒng)，受王同愈、馮超然指授。初師四王，既而上追宋元，尚古意，重格調(diào)，守技法，開境界。中年縝密娟秀，靈氣外露，漸老漸渾，用筆沉著痛快，用墨由淡到濃，層層遞加，勾搭點(diǎn)拂，因勢(shì)就勢(shì)，隨濃隨淡，或簡或繁，顧盼生姿，映帶聯(lián)屬，順理成章。所創(chuàng)水法、云法乃師自然而得，畫境煙云變化，高入云表，遠(yuǎn)出千層，浩蕩磅礴。關(guān)山月早期宗法宋人，清雄雅健。中年后渾厚蒼茫，其山水境界遠(yuǎn)闊、列嶂垂巖、近谷遠(yuǎn)岫布置迂回深遠(yuǎn)，設(shè)色典麗豐富，樹木滋榮、郁郁蔥蔥、海疆宏闊、波瀾微茫、咫尺千里，真一代杰人也！ 二十世紀(jì)的百年間，關(guān)于對(duì)中國畫的紛爭相對(duì)激烈，至今對(duì)中國畫的具象和抽象總是有人喋喋不休，受西歐繪畫思潮的深錮，不理解中國畫審美的本質(zhì)。所謂抽象無非是舍形而寫神，具象不過是形的再現(xiàn)，絕對(duì)的或孤立的思維，會(huì)失衡與偏執(zhí)。從顧愷之的以形寫神，遷想妙得。宗炳的應(yīng)目會(huì)心、棲形感類、澄懷味像、應(yīng)會(huì)感神，到吳道子的嘉陵江三百里山水一日而畢。王維的詩畫互融，云林的逸氣，石濤的山川與予神遇而跡化，以至齊白石的似與不似，總以形神兼?zhèn)鋪硎怪骺腕w統(tǒng)一。然真正打動(dòng)心靈的山水，是醞釀在靈魂深處的山水，自然中找不到。當(dāng)下之時(shí)從繪者，不習(xí)文讀書，難以窺鑒古今，重行不重知，難脫凡近。重知不重行，為理論所囿。故讀書萬卷求知識(shí)，行萬里路師造化。與繪畫同步，務(wù)博尚實(shí)則無空疏之弊。而今時(shí)風(fēng)不正，下筆專求花樣、怪誕向尚、狂躁空洞、凄迷使巧無生機(jī)氣韻。山川真境盡失，自以為新，實(shí)為圖工野狐?；仡^再看黃賓虹、張大千、徐悲鴻、李可染、傅抱石、陸儼少……等老一輩畫家，他們都以自己的實(shí)踐延續(xù)了我們的傳統(tǒng)，充實(shí)著我們的傳統(tǒng)。諭示著中國山水畫理應(yīng)沿著傳統(tǒng)長河，作出理性梳理、選擇和發(fā)展。猶如唐宋格律詩詞一樣，凝聚著千百年民族智慧的精華。民族審美的情操和民族氣派的格式，必將與整個(gè)民族的永生共存。 上述所言，不免發(fā)出些許感慨。拉雜寫來，不及細(xì)細(xì)推敲，只是隨感，權(quán)作戲言，一家而言矣！ 戊子年金秋潤石齋主人賈國英于北京 2008.10.1 盛世畫家 太行之子 —— 鑒評(píng)中國著名國畫家賈國英太行工筆山水 2013-1-5 19:25:08 我認(rèn)知著名實(shí)力派工筆山水畫家賈國英先生是從他的作品開始，當(dāng)讀到其《名家畫名山——太行山專集》的十三幅原創(chuàng)作品時(shí)，我頓感一種震撼，其作品精工細(xì)膩，設(shè)色古雅，構(gòu)圖恢弘、文人意趣濃郁、古意高遠(yuǎn)、格調(diào)獨(dú)特，彰顯出中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)藝術(shù)特點(diǎn)。 唐朝詩人劉滄詠太行有詩云：“風(fēng)入蒹葭秋色動(dòng)，雨余楊柳暮煙凝”，賈國英筆下的太行山水正是傳達(dá)著這位太行之子對(duì)太行山的感悟與熱愛，傳達(dá)著中國繪畫的藝術(shù)張力和審美情趣，給人留下了對(duì)太行自然之美的豐富想象與鑒賞中國繪畫的無限暢想空間。國畫大師黃賓虹先生曾說：“天地萬物，均有不齊，常待人力補(bǔ)充之”，將主觀審美與客觀效果融為一體，這正是賈國英先生行走的藝術(shù)路徑。 賈國英筆下的太行工筆山水畫不僅僅是描繪太行客觀的景致之秀美，從件件作品中可以明顯看出其主導(dǎo)藝術(shù)意向是表現(xiàn)畫家主觀創(chuàng)作情趣和所描繪對(duì)象的自然天成。他在描繪太行自然景觀的傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，結(jié)合深厚嫻熟的墨法、筆法將景致的立意、光線、設(shè)色、呼應(yīng)、意境表現(xiàn)得伶俐盡致，在工筆山水創(chuàng)意方面達(dá)到了頗高的藝術(shù)境界，其作品亮點(diǎn)在于意境和情景交融的藝術(shù)效果與情趣升華的統(tǒng)一，他對(duì)生活、時(shí)代、自然的感受與理解超凡脫俗、搜妙創(chuàng)真。所倡導(dǎo)的精神境界、人格修養(yǎng)，以及在自然澄澈的心境中達(dá)到審美超越的品格，使其作品多了幾分靈動(dòng)，多了幾分秀美、多了幾分神奇。 賈國英的工筆山水畫是傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法、墨法、設(shè)色的優(yōu)化結(jié)合體，構(gòu)成了自己的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)感染力，勾人魂魄，充滿強(qiáng)大的藝術(shù)張力和藝術(shù)魅力，在當(dāng)今畫壇上打造出了他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和文化價(jià)值。其作品主要藝術(shù)特點(diǎn)體現(xiàn)在以下三個(gè)方面： 一、色彩語言與審美空間的優(yōu)化 賈國英老師的太行工筆山水畫，注重工筆與寫意畫的巧妙結(jié)合。其實(shí)工筆與寫意都是相對(duì)的概念，具備工筆基礎(chǔ)，寫意才能升華；沒有寫意的情愫，工筆就少了幾分詩意。所以他在兩者的技法運(yùn)用上有著自己獨(dú)特的拓展變化。他在追求太行山光水色的秀美描繪的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)色彩的假定性對(duì)于心境的呈現(xiàn)。他充分汲取五代宋初的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)方式，把工筆畫的青綠與寫意的筆墨，巧妙的加以整合利用，色彩簡約而精髓，強(qiáng)化了作品的表現(xiàn)力，進(jìn)一步擴(kuò)大了作品的審美視野與想象空間，形成了更為豐富和俊秀的太行工筆山水畫的色彩譜系。賈國英老師先后出版的《工筆傳統(tǒng)山水設(shè)色技法》、《賈國英畫集》、《名家畫名山——賈國英太行山專集》、《中國傳統(tǒng)工筆山水畫》四部專著，得到了廣大工筆學(xué)者和畫家們的認(rèn)可和肯定，《工筆傳統(tǒng)山水設(shè)色技法》一書被一些國內(nèi)藝術(shù)院校作為參考教材使用，在工筆山水畫領(lǐng)域他確立了自己的藝術(shù)創(chuàng)作路徑和學(xué)術(shù)地位。 二、藝術(shù)感知與自然物境的升華 賈國英的工筆山水畫其表現(xiàn)能力、感染力、想象力、審美感覺，進(jìn)入了一個(gè)既“秀美”又“虛實(shí)”的境界，在太行山水的創(chuàng)新求變的過程中，他始終以‘雅’ 為創(chuàng)作核心，直抒性靈，總給人一種藝術(shù)美的享受和熏陶。其作品得益于他對(duì)太行自然山水的真切感悟與深切體驗(yàn)，他登太行、駐太行、畫太行、癡情于太行，他畫的一草一木，一山一水，無不來自太行山水對(duì)于他的滋養(yǎng)與撼動(dòng)。 賈國英老師1996年修業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院。1997年香港回歸書畫大展獲優(yōu)秀獎(jiǎng)、1997年四幅國畫作品被徐悲鴻紀(jì)念館收藏、1997年先后在新加坡、廣州、石家莊、北京等舉辦個(gè)人畫展、2002年歡慶十六大中國西部大地情中國畫展入選作品“山醒”被中國美術(shù)家協(xié)會(huì)收藏。2006年全國第六界工筆畫大展作品《夢(mèng)返童鄉(xiāng)》入選并被中國美術(shù)家協(xié)會(huì)收藏，作品受到國內(nèi)外廣大收藏愛好者的追捧和喜愛。盡管如此，他依然堅(jiān)持低調(diào)做事、虔誠作畫，認(rèn)真做人的信條。他與太行對(duì)話三十余載，跋山涉水、獨(dú)自享受著寂寞山谷中的創(chuàng)作激情，這些年來，他精品頻出，引起中國畫壇的關(guān)注，同時(shí)廣大藏家藏友們也追覓著這位神秘的太行職業(yè)畫家。 三、古意高遠(yuǎn)與傳承求新的探索 賈國英先生在充分汲取古人的藝術(shù)精華的同時(shí)，全身心投入太行山水畫的創(chuàng)作，力求將太行山的神奇和陽剛秀美，用后來者的視角和心智勾畫出高遠(yuǎn)的太行山之神韻來。追溯歷史，中國山水畫孕育于秦漢、萌芽于魏晉、成熟于盛唐、巔峰于宋元；從形式上看，水墨、淡彩、青綠巧整點(diǎn)綴，皴法、構(gòu)圖、款識(shí)各具特色；其分類主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水，都分別以工筆或?qū)懸獾募挤ㄐ问接枰员憩F(xiàn)。顯然，賈國英的山水三者互有融通，構(gòu)圖與設(shè)色有著自己獨(dú)特的理解與運(yùn)用。去匠氣，追靈氣，講求對(duì)“超然其外，體道悅性，將天、地、宇宙視為內(nèi)心的寄托，彰顯大自然生命節(jié)奏變化的韻律”的悟性，這是賈國英創(chuàng)作的亮點(diǎn)，亦是高點(diǎn)和難點(diǎn)。著名詩人汪國真說過“當(dāng)你翻過了一座高山，等于戰(zhàn)勝了一個(gè)真實(shí)的自己”，在文化大繁榮大發(fā)展的當(dāng)今盛世，書畫名家輩出，中國畫創(chuàng)作出現(xiàn)了欣欣向榮、氣象萬千的大好局面。相信賈國英先生會(huì)在傳承中積極創(chuàng)新，在洞察中深刻求變，在探索中徹悟求異，走出自己的輝煌，創(chuàng)作出更多更好的太行作品來。（本文作者系中國書畫收藏鑒賞家、知名藝術(shù)評(píng)論家、中國作家協(xié)會(huì)陜西省分會(huì)會(huì)員趙寧環(huán)先生） |
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