李綱水墨元素扇面作品。今年4月，“廢墟：李綱水墨方式再解組”展在廣州時代國際單位舉行。他是較早從事實驗水墨的廣東藝術家之一。張羽：指印行為，宣紙、水 2007年

　　采寫 信息時報記者 馮鈺

　　從上世紀80年代開始的水墨探索——不論它被稱為“新水墨”、“實驗水墨”、“前衛(wèi)水墨”還是“當代水墨”，近年來成為一個藝術界的熱詞。2012年被部分批評家命名為“新水墨元年”，不僅發(fā)生了大批重要的當代水墨研究展，而且眾多拍賣行與基金也紛紛表示出關注；2013年中國藝術界的重要關鍵詞就是“當代水墨”，一時間，不僅眾多展覽以加入“當代水墨”這一元素為時尚，就連許多原本并不以水墨為創(chuàng)作媒材的藝術家也紛紛著手“轉型”、“跨界”，進行“水墨媒材實驗與觀念表達”。

　　然而，當我們真正試圖梳理“當代水墨”這一概念時，卻發(fā)現(xiàn)千頭萬緒，眾說紛紜。不僅藝術市場與學界對“當代水墨”的理解大相徑庭，就連美術界自身也對此并無統(tǒng)一共識。

　　近年來，信息時報一直在關注這一話題，曾于2012年與2013年陸續(xù)推出《當代水墨的一次繼續(xù)實驗》、《水墨實驗：理解當下文化境遇》、《2013年，新水墨還會繼續(xù)“火”下去嗎？》《當代水墨真熱了嗎？》《當代水墨市場看好：是新水墨自身成熟還是資本選擇了它？》等一系列報道。從本期開始，信息時報試圖繼續(xù)提出問題，梳理文脈，再次討論這一大家共同感興趣的話題。

　　從“當代水墨”不是什么開始

　　要討論一個話題，首先總得規(guī)范概念的內涵與外延，可偏偏就是這頭一步工作，我們就遇到了大麻煩?！爱敶笔鞘裁矗@個問題至今還不能說有一個公認的結論，于是我們先來規(guī)定一下在我們的這次討論中，“當代水墨”不是什么吧。

　　首先，在此次討論中，我們所討論的當代水墨應該是堅持以宣紙、絹本為載體，水墨(或及中國畫顏料)為媒材的藝術方式。用油畫、影像、雕塑、裝置等藝術形式來展現(xiàn)水墨精神的作品，不在此次討論之列。

　　學界有觀點認為，水墨的精髓與文化依托是中國傳統(tǒng)文化氣質，媒材可變，而精神實質不變，在實際創(chuàng)作中，的確也有一些優(yōu)秀的裝置與影像藝術家在藝術探索中，很好地融入了水墨元素。

　　事實上，由湖北美術館隆重推出的“再水墨：2000～2012中國當代水墨邀請展”也特設了“與水墨有關展”部分，展出的是與水墨有關的裝置作品和影像作品。該展的策展人魯虹認為，他們的作品清楚表明：水墨這一概念的內涵不僅從“水墨畫”走向了“水墨藝術”，還從二維走向了三維。這一觀點我們非常關注，但綜合了大多數(shù)受訪藝術家的意見之后，在此次討論中暫不擬涉及。

　　尤其值得注意的是，去年12月11日，“水墨藝術：古代作為當代中國藝術的禮物”在美國大都會博物館開幕，展覽策展人何慕文特別提到，展覽作品不涉及遵循國畫傳統(tǒng)規(guī)則及國畫結合蘇俄寫實主義的派別，也不涉及一味地跟隨西方現(xiàn)代主義理論往下走的派別。

　　藝術批評家盛葳指出，“文字”“新山水”“抽象”及“非架上”四個主題囊括了35位畫家的70余件作品。這些作品基本包括了上述各類新形態(tài)的水墨，但無法用“當代水墨”一詞定位其類型、內涵和價值。芝加哥大學美術史教授巫鴻在展覽研究文章中也認為，展出作品可以定位于“由國畫形式演變而來”“以革新媒介闡述中國內涵”的當代藝術作品。

　　其次，在此次討論中，我們認為當代水墨的起止時間是從改革開放之后(即上世紀八十年代)開始延續(xù)到今天的。美術界關心的清末民初中國畫嬗變以及徐蔣體系對美術院校教育產生的影響，我們暫時認為均屬于中國畫自身發(fā)展中自然產生變化的內在需求，與當代水墨不是同一概念?？涤袨樘岢隽酥袊嬛?，繼而陳獨秀等新文化運動領導者極力提倡“美術革命”，力圖用西方寫實主義繪畫來改造傳統(tǒng)中國畫。如果論水墨之“新”，從此時起就應該開始算。

　　如果說融合西方現(xiàn)代藝術或借用西方現(xiàn)代藝術改造中國畫的嘗試，民國時期林風眠、劉海粟等前輩畫家就已經(jīng)著手與此，更有嶺南畫派的融匯中西、兼容古今、提倡寫生、勇于革新，嶺南畫派紀念館李勁堃館長曾表示，這本身也是很具有“當代性”的。

　　新中國成立以后，“新中國畫”和“國畫的改造”成為美術界的重點議題，國畫被融入到寫實繪畫和寫生的西式學院體系中，最終形成了“徐蔣體系”(徐悲鴻、蔣兆和)。這林林總總，對于中國畫的傳統(tǒng)來說，的確是“新”，也的確具有當代性，但在此次討論中，也不預備涉及。

　　此外，藝術品拍賣市場所謂的當代水墨專場，往往是將出生于二十世紀中葉、或活躍于建國之后的中國著名畫家都計算在內，這其中包括但不限于我們的討論范圍。不得不提的是，藝術市場對定義當代水墨的愿望非常強烈，甚至新水墨作為藝術熱點的出現(xiàn)，很大程度上也是拜藝術市場所賜。2012、2013年，嘉德拍賣和保利拍賣、國際性公司佳士得、蘇富比等拍賣公司開設新水墨拍場，令新水墨大大提升了輿論和市場關注度。值得注意的是，今年以來，拍賣市場對“新水墨”、“新工筆”等概念的劃分也愈見清晰。

　　當代水墨的漸進歷程

　　現(xiàn)有資料表明，實驗水墨的概念最早在1993年第2期《廣東美術家——現(xiàn)代水墨專輯》上，是由批評家黃專與王璜生提出的。盡管兩位批評家沒有就實驗水墨的內涵進行明確的說明，但從此刊物介紹的10多位藝術家的作品來看，我們并不難發(fā)現(xiàn)，在他們那里，“實驗水墨”絕不是特指某一類型或風格的水墨畫，而是泛指一切在當時處于邊緣地位的新水墨創(chuàng)作。不但屬于“表現(xiàn)水墨”的代表李孝萱、王彥萍與屬于“抽象水墨”的代表王川、石果的作品被納入其中，就連很難用風格加以歸類的水墨畫家——如田黎明、黃一翰、羅平安的作品也被納入其中。很明顯，黃專與王璜生是將當時所有偏離了“官方現(xiàn)實主義”與傳統(tǒng)文人畫模式的新探索，統(tǒng)統(tǒng)稱為了“實驗水墨”。

　　上世紀80年代，隨著改革開放的進程，藝術界也被西方現(xiàn)代藝術的影響席卷，這一風潮也震蕩了水墨畫界，隨著“85新潮美術運動”的興起，谷文達等藝術家也試圖通過類似的方式去改造中國畫，并將中國文化自身的特性融入其中。進入上世紀90年代以后，學術界在引進西方“后現(xiàn)代”的學說后，不僅開始了對“現(xiàn)代性”的全面反思，而且十分強調民族身份的問題，結果就形成了與80年代完全不同的文化情境。于是一些藝術家意識到，中國“當代水墨”探索其實不是從傳統(tǒng)文化中自然延伸與生長出來的，相反，它的視覺資源也好，觀念也好，主要是來自西方，如果不論媒材的話，看起來其實更像是西方現(xiàn)代藝術的翻版。

　　既然意識到了這一點，上世紀90年代初期，就已經(jīng)有一些當代水墨實踐者開始思考與傳統(tǒng)的再連接。以張羽(順便說一句，下周五，張羽的當代水墨展將在廣東美術館開幕)、劉子建、王川等為代表的“實驗水墨”和以李津、李孝萱等為代表的“新文人畫”等類型，以及徐冰、邱振中等人的文字水墨，黃巖、戴光郁等人的水墨行為，王南溟、彭薇等人的水墨裝置，劉慶和、田黎明等創(chuàng)新的學院水墨，徐累等人的“新工筆”藝術也納入新水墨關注的對象。新水墨的倡導者之一杭春曉認為“新水墨”并非“風格概念”，而是水墨的一種“狀態(tài)”。