篆刻這門古老的藝術(shù)，自秦漢完成了完整的藝術(shù)構(gòu)建后，經(jīng)明清空前繁榮，再到現(xiàn)代，名家輩出，異彩紛呈，走過了一段漫長的發(fā)展道路。對于古代名家，他們的影響和成就已蓋棺定論，我們可對他們進行一種理性的客觀的審視和評判，而對于活躍在當(dāng)今印壇上諸位名家，他們的師承淵源、風(fēng)格遞變以及成敗得失，在理論上較少人提及，本文旨在對能夠代表當(dāng)今中國印壇第一流的名家現(xiàn)狀進行研究和分析，希望能從中得到一種理性的思考，并對自己日后的篆刻產(chǎn)生影響和啟迪。

當(dāng)今印壇名家中，風(fēng)格迥異、成就巨大、影響深遠的有韓天衡、王鏞、石開、林健、陳國斌諸先生，列居其次的有馬士達、劉一聞、徐正廉、朱培爾、徐海等先生。由于篇幅所限本文針對國內(nèi)印壇第一流名家展開分析，發(fā)表自己一孔之見，并由此就教于大方之家。

韓天衡

韓天衡在上世紀七十年代師承上海韓登安、方介堪等名家，遍臨秦漢古璽，刻朱文，工穩(wěn)一路打下了扎實的功底，刻白文，深得秦漢沉著之意，然而，當(dāng)時上海印壇，吳子健與方介堪等名家皆喜刻綺麗嫵媚的鳥蟲篆，亦成為韓天衡學(xué)習(xí)臨摹的對象，成為他古典印風(fēng)的第三種品牌，且?guī)в袧庵厣虾Ｌ厣?，江南人注重巧飾和點綴的一種象征。好在他并未長期沉浸其中，而是把眼光放在了更為深遠廣博的各種碑版題額和漢印繆篆的各種變化文字上。由此，思路日漸開闊，所作皆異于前日，并逐漸生而一種韓式的“草篆”。此“草篆”，一改平日所見篆書工整勻稱、流美宛轉(zhuǎn)的特點，而是粗細相插，枯濃有變，小篆的局部加之以鳥蟲篆的纏繞與修飾，通篇雄渾大氣、質(zhì)樸與巧飾共存，成為他書法的一道亮點，亦成為他打破傳統(tǒng)印風(fēng)的一個有力突破口。由此，他以書入印、印由書出、書印相融，開拓了幾百年以來，人們少見的雄肆縱逸、渾樸天然的新印風(fēng)，難怪書法巨匠沙孟海先生贊其為“三百年來開新境的印壇急先鋒”，對于當(dāng)時“文革”剛過，百廢待興的書壇印壇，簡直就是一劑強心針，韓天衡的出現(xiàn)，使人們看到了印壇的希望和生機，并且在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)影響著許多老少印家。

韓天衡的意義在于：齊白石之后，沉寂了幾十年的印壇有了另一種新風(fēng)的可能，他的出現(xiàn)是具有劃時代意義的。并且啟迪和鼓勵著更多后來者投身于篆刻的創(chuàng)新和變革之中，他是“文革”之后，打破僵局、獨標(biāo)新骨的第一位可稱之為大家的人物。但是韓天衡也有其自身的不足之處，從上世紀八十年代的風(fēng)格形成到現(xiàn)在，這二十多年里，他的印風(fēng)基本上未發(fā)生太大的變化。他現(xiàn)在雖年屆六十，卻身體強健，精力充沛，在刻工穩(wěn)印作或巧飾的鳥蟲篆方面均未超過以前，精細之處不可與年壯之時相比，而在他的特色的“草篆”印風(fēng)，本應(yīng)該隨著年齡、學(xué)識、修養(yǎng)、閱歷的加深和推移，日漸“人印俱老”、“道隨物深”而達到圓融蒼渾的高妙之境，但他并未“與時俱進”到我們所期望的境地，或許是為名家所累吧，幾十年的名聲顯赫，印價不斷狂漲，長期養(yǎng)尊處優(yōu)，更使他缺少了年輕時的執(zhí)著和思考，加上他一直在營構(gòu)他的另一個事業(yè)――花鳥畫，一種長得一樣卻高傲著頭的小鳥，一直在他的書窗前鳴叫，一種水墨痛快淋漓地澆灌著他的毛筆和宣紙，使得他沒有將全部精力投身于篆刻之中，加上他又喜歡作一種行草書，一種左右搖擺，筆劃拖沓，甚至有些渾濁和臃腫的行草書，這種書體，有一定的特色，但有特色的東西不一定是好東西，它離“清、雅、高、遠”之境還有相當(dāng)差距，我們最害怕的是韓天衡的吃老本而不思進取，享受成果而未開墾新地，照此下去，除了“文革”之后那一下振聾發(fā)聵的聲音之外，便沒有其它聲響了。

石開

石開師法著名工筆畫家陳子奮，早年臨摹浙派及黃牧甫，并于文字之變通方面有著自己的獨到見解，在一九八三年的《書法》雜志全國首屆篆刻評比中脫穎而出，以“碧波萬頃”、“遠風(fēng)”二方幽深孤傲，冷艷奇逸的印作，震驚了海內(nèi)外印壇，初奠了其印壇地位，然后他乘勝追擊，以秦詔版恣肆縱橫的意態(tài)為印之篆法，以黃牧甫光潔挺拔的線條為依托，加之適當(dāng)?shù)臍埰坪妥兓?，到了九十年代初期，他的印風(fēng)已基本形成。與韓天衡的雄渾之風(fēng)相比，石開的印作更傾向于一種文人的書卷氣和典雅氣，通觀他的印作不沾不滯，干凈清拔，有一股陰森之冷氣，亦如“詩鬼”李賀之作，于當(dāng)時印壇，亦沖擊不小。九十年代末，石開為尋求發(fā)展，移居北京。北方的氣候，使他的篆刻，包括書法都變得更為干燥和火氣，原來江南山水滋養(yǎng)的那種濕潤和清麗日漸減少，江南人特有的氣質(zhì)在北方未完全適應(yīng)的情況下，原來的書作印風(fēng)已開始變形，使得石開游離到北方那種粗獷、蒼茫的風(fēng)格中去討消息。不幸的是，江南人的特色少了，北方人的風(fēng)格不是他骨髓里的東西，他就在兩者之間徘徊，而且日益迷茫。縱觀他現(xiàn)在的印作，粗看有北方人的雄厚，細看卻失之蒼渾，原來干凈的線條已日見混亂和粗糙，特別是在每一筆豎和捺的末端都加上一段毛絨絨的狐貍尾巴巧飾，在留紅的空白處，都要用尖刀刮出一道道細紋，如果這些外表現(xiàn)象能說明《聊齋志異》里的鬼怪奇異之氣，那么不免也太簡單了。石開的成功與失敗不是一二句話就能說明白的，早期的印作靈光閃現(xiàn)，冷艷幽深，是印學(xué)史上的一支奇葩，由于風(fēng)格的變化與成功是一個瓜熟蒂落、自然而然的過程。石開最大的缺點就是：在未準(zhǔn)備好以前，就急于上陣，改換門庭。在日漸失去原先動人面目之時，又急于推出了我們不愿意看到的那些非驢非馬的不自然之作，他的刻意求變害了他。當(dāng)然，我們可以理解的一點是：每個藝術(shù)家都希望原來的舊我有所突破，尤其是到了五十歲之后，思變心切。但我們也可以這樣想：與其把自己原來的風(fēng)格變得面目全非，還不如把原來的風(fēng)格再深入挖掘一番，作進一步的探究，有的時候穩(wěn)中求勝，平中出奇，比爆發(fā)式的突飛猛進要好。

王鏞

王鏞早年就讀于中央美院李可染山水研究生班。李可染先生那戛戛獨造的山水畫和凝重雄渾的行草書法，一開始就影響著王鏞的風(fēng)格不會趨向于清秀工整。作山水畫之余，王鏞傾心于書法篆刻，他的審美更多傾向于亂頭粗服、質(zhì)樸天然的風(fēng)格，所以秦漢磚瓦、魏晉殘石以及眾多民間無名高手，如敦煌遺墨里的許多妙墨都成為他的取法對象。在上世紀九十年代初的他的印風(fēng)初見端倪，到了九十年代末及現(xiàn)在，他的篆刻藝術(shù)已到達了頂峰。我們可以這樣來形容他的印風(fēng)：以漢魏民間篆刻中質(zhì)樸古拙的字體為篆法，以追求殘石斷碑中自然破損、斑駁的線條為依托，以豪放大氣、雄渾蒼茫的意境為旨歸，前無古人，后無來者，獨創(chuàng)出一種影響深遠的印風(fēng)來，而且在他向身邊還帶動了一個著名的印學(xué)團體――小刀會。小刀會成員個個年富力強，才華橫溢。王鏞的印風(fēng)給他們開了一個好頭，靈光閃現(xiàn)一下，就足以照亮了他們前進的路程。古人說：“但開風(fēng)氣不為師”，王鏞給他們的創(chuàng)造帶來了一種可能和啟示，雖然小刀會的成員以貌似老師為恥。他們師王鏞之心而不蹈其跡，最終衍化出有王鏞神韻，而又外表各異的印風(fēng)出來，這也給整個印壇帶來勃勃生機。王鏞的成功在于給我們這樣一個提示：中國的書法篆刻的學(xué)習(xí)不一定要完全師法名家名帖，古樸的民間藝術(shù)，照樣是一個取之不盡、用之不竭的寶藏，只要我們有一雙慧眼，懂得挖掘和發(fā)現(xiàn)，同樣可以在浩瀚的古代典籍中找到與自己的性情相契，能夠適合自己發(fā)展的一個新的突破口。民間文化作為一種特殊現(xiàn)象，它還未得到應(yīng)有的重視，我們完全有理由相信：將來會有更多的藝術(shù)家，在民間藝術(shù)中汲取更多的養(yǎng)份，并最終走一條自己的路來。王鏞作為一位兼書、畫、印、文為一身的藝術(shù)家，在當(dāng)今社會并不多見，當(dāng)然，他不是一位十全十美的藝術(shù)圣人，他的山水畫在一改其早年注重裝飾性，清麗的畫風(fēng)基礎(chǔ)上，已日漸渾厚華滋，在畫壇已有一席之地，但與劃時代意義的大師比較還有一段距離。他的書法有奇逸古拙之味，影響極大，但其用筆枯澀單一，含蓄圓渾不足，不堪稱為巨匠。但是其篆刻仍有可能進一步深化，成為大師級人物，只是他近年來精力過于分散，忙于寫字作畫，已較少刻印，平日報刊雜志或其它專集中所登之印作，大多是數(shù)年前所刻，新作不多。是在韜光養(yǎng)晦，以待來日給大家一個驚喜？抑或是不想往篆刻方面花更多時間，偏重于字畫，我們不得而知。但是王鏞和所有的成名藝術(shù)家一樣，也有其自身的煩惱，如果過于入世，忙于應(yīng)酬，四處開花，他的精力有限，很多東西只能做成半成品，那么是他的最大遺憾。如果王鏞能于此時激流勇退，寄居一隅，排除干擾，潛心治學(xué)，將其未完成的事業(yè)躲進小樓再攻堅二三十年，或許他能真的大器晚成，成為一代集書、畫、印三絕于一身的藝術(shù)大師，否則，我們看到的只是一個忙忙碌碌，為一時光環(huán)籠罩而充滿遺憾的王鏞。

林健

作為陳子奮的另一位高徒林健，他初學(xué)篆刻也是先由浙派入手，于陳鴻壽、吳昌碩諸家用功較深。后由齊白石處得到啟發(fā)，治印能得齊氏神髓，尤其在林健遍臨六朝碑版文字、各體篆額題跋、秦漢印文字后，眼界大開，并能將齊氏酣暢淋漓的痛快效果，又融進了吳昌碩及秦漢印的沉穩(wěn)和古雅，令人耳目一新，并且留下了深刻的印象。林健的書法一如其印，亦承沿了一部分齊白石的篆法，也融進了漢簡和伊秉綬筆意，用筆華滋圓潤，勁健有力，加之行草書縱橫開闊，任筆為體，簡潔高古，深得藏家的青睞，實為閩中第一高人。林健學(xué)古而能入深處探得驪珠，較之許多一味承沿齊白石而不能出新者，境高一籌。難能可貴的是，林健學(xué)有所成而不事張揚，深居簡出而意趣淡遠，與時下許多善作秀露面的書家比較，其火氣少而禪意足，雖其成名亦有近二十年，然風(fēng)格亦未做大改觀，我們期待他能衰年變法，老而彌壯，創(chuàng)作出日益老辣而爐火純青的高妙之作來。

陳國斌

國內(nèi)知名篆刻家陳國斌是一位有爭議的人物，他的印作在全國第五屆中青年書展后，一夜成名，所治之印，如“非驢之馬”、“洹河沙子”等，入古之深，面目之異，著實令人驚奇，到了“五燈會元”、“老僧入定”等印之后，借用美術(shù)的現(xiàn)代構(gòu)成和對篆字的大膽夸張變形，營造了一種虛幻朦朧之境，風(fēng)格達到頂峰，甚至被譽為“當(dāng)代篆刻探索的急先鋒”，但是至此之后，印作益加詭秘晦澀，夸張變形過度，造成許多文字不可解讀，有走入混亂和怪異之態(tài)，令人難以理解，于是每每展讀其印作只有搖頭不解的感嘆。我認為，陳國斌的印作本身是一種探索性的行為，其印作因未形成相對固定的藝術(shù)語言，而顯出隨意性較大的弊端，故其印作成功率不高。如有成功之作，一鳴驚人，而大多印作只做為墊底的試驗品而已，陳國斌需進一步提純自己的藝術(shù)語言，多一份理性而少一份沖動，多一點古意而少一點時尚，這樣，陳國斌一定能東山再起，發(fā)揮其想象力豐富和創(chuàng)造力強的優(yōu)勢來。

當(dāng)然，對于國內(nèi)的篆刻名家還有馬士達、朱培爾等，他們在繼承古人優(yōu)秀傳統(tǒng)，探索自己風(fēng)格等方面走在了時代的前列，無疑也是當(dāng)今印壇上一道亮麗的風(fēng)景，但他們的印作與前面幾位大家相比，在深度挖掘與影響力方面上會略輸一籌，我們期望他們能百尺竿頭更進一步?？v觀引領(lǐng)當(dāng)今印壇的幾位實力派大家，他們正在由中年向老年邁進，還有相當(dāng)長的一段時間可以去錘煉完善自己，如果天假以年，加上他們?nèi)缒芨佑旅途M，我們這個時代出現(xiàn)幾位篆刻大師是完全有可能的，我們翹首以盼。