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叩開書法那扇窗（上）理念篇 郭名高 一 近日，受老年大學(xué)邀請，我承擔了書法班的教學(xué)工作。我雖從教十二載，然教非所長，又因受眾頑劣、條件所囿、孩子們負擔重而致使被動應(yīng)付，對較為深邃的事物也存在理解上的偏差，致使我上課總難盡興，未顯平日所學(xué)，甚感遺憾。今得此緣，或有望展我抱負。 老年大學(xué)在當今書壇是有些貶低的意思，大凡未進門徑者，常冠以“老干體”。事實上，老年人不是寫不好，而是不明白怎么寫。我不清楚大城市的情況如何，類似我們這樣的小縣城，授課者多是些老前輩，算得上當?shù)貢?。而每個地方，類似這樣的人總有一大幫，數(shù)十年，經(jīng)營自己的圈子，呼風喚雨，自得其樂。八年前，我參加縣書協(xié)一次活動，有好學(xué)者鋪了作品，請名家點評。名家迷了眼睛，目光一掃：“這是歐體嘛！還不錯，不過還有些不到位，回去好好臨帖，臨200遍！我就不信整不好！”這話，自然沒錯，但說與不說都無關(guān)痛癢。 課前，我向?qū)W員了解情況。提到臨帖、讀帖之類，他們是知道的，但具體怎么做，卻有些含混。據(jù)說，前兩年，他們學(xué)《懷仁集圣教序》，有老同志下功夫背了全文，字卻寫不好。 我決計下些猛藥，雖有些不忍，又不得不做。學(xué)習書法，理念跟得上，練習能得法，下了功夫，自然有得。若還抱了本土名家的所謂“書法”奉若神明，縱使大羅神仙也難醫(yī)治。 我以為，我對老同志固有理念的顛覆，會引來不平，甚或有人和我爭論，末了，拂袖而去，從此不再踏進這間教室。可我錯了，一周后，我上第二節(jié)課，教室爆滿，還有人圍在門口聽，人員開始復(fù)雜起來，不僅是老年人，也不全是男同志。 二 書法是什么？讀帖讀什么？ 這節(jié)課，我選了《石鼓文》和《史晨碑》幾個字，放大后貼在黑板上。要求學(xué)員仔細觀察，每人選一個字，在三分鐘后告訴我，你都讀到了什么？ 事實上，我們常見的東西，往往熟視無睹。書畫藝術(shù)，離不開細節(jié)。藝術(shù)家的高度不在于大概好像差不多，而是由不經(jīng)意的易于忽視的細末累積起來。 年初，我和朋友去看齊白石的展覽?？戳硕堑恼孥E，一樓的高仿一辨即知。 這里，我提到了翻拍書法作品的步驟、方法。照相館的攝影師以為自己水平高超，相機上檔次，拍張書法作品當然不在話下。我見他們將作品隨意粘在墻上，后退數(shù)步，略作比劃，隨手即摁，無需三腳架輔助。他們的感覺良好于我卻是不滿。我塞了U盤，讓他們看我所需要的效果，丈二巨制，2厘米的印章放大數(shù)倍依然清晰、不變形色。他們傻了眼。 大凡粗疏的行為，必然沒有如意的收成。 三分鐘于他們似乎有些長，有人急切地想表達自己對某字的認識。張某以《史晨碑》中“食”字為例，講到：起筆“撇”畫很長，收尾“捺”畫放縱，前呼后應(yīng)，中部并行數(shù)“橫”空間相當。我掩了那字，請他寫出這個字的第二筆，他遲疑再三，終沒能表現(xiàn)出用筆特點。這猶如稚兒觀相，僅得其性別、高低，而要描繪出某人的神態(tài)、長相，似乎還有距離。 “食”字起筆藏鋒圓筆入，至拐角鋪鋒方筆出；次筆短捺外拓畫弧，收尾含蓄渾圓，與首筆一放一收，一內(nèi)斂一外鼓，既有變化，又有呼應(yīng)，中側(cè)、方圓，多有講究；中部并列四“橫”，首筆沉實渾圓，至黃金分割處略提筆向右下按，呈較含蓄“S”形；第二“橫”外拓，與下一橫相向，中部空間則見梭狀，作為內(nèi)部筆畫，此筆較前者作虛柔處理；而作為橫折的短“豎”則搭筆斜下，外直內(nèi)圓；末“橫”與首橫取勢相近，只在提按幅度上略有差異；豎右勾無論垂直或平出，皆內(nèi)收，折處上揚，作“S”狀，收尾波磔含蓄；后兩筆，一撇一捺，一收一放，收處短促尖銳，放處一波三折，磔尾肥勁，似有動感。就空間來看，上半部的密與其下的疏，從分割角度講，遵循了黃金分割率，極力打破均等、對稱（如圖1）。用筆決定空間，空間成就結(jié)體。讀得細才能寫得準。寫得準是一種能力，但類似這樣形而下的努力，只是為了對書法本體內(nèi)在規(guī)律的挖掘。  圖一 還說拍作品。那個攝影師的設(shè)備相當齊備。他先將作品固定在一面墻上，墻上事先鋪了白色的宣紙，相機支在三腳架上，他打開攝影棚的燈光，用白紙掩了旁邊一切有可能反光的器物，在一塊小紙片上蓋了一枚印，壓在作品上，回頭調(diào)相機，再取掉那張紙片，然后摁按鈕。略大的作品，他常分割成幾個局部，每拍一次，將作品按記號移動，末了，在電腦上進行拼接，因為數(shù)值準確，做得自然完美。同樣的相機，方式的差異，也會帶來效果的巨大反差。 這節(jié)課談讀帖，我渴望造把鑰匙，打開那把靠近書法的鎖。 三 線條是書法的生命線。講究用筆，皆因了對線條的完美追求。 從構(gòu)成角度講，線條由起、行、收三個環(huán)節(jié)有節(jié)奏地完成。大凡出色的作品，在這三個方面做得都精準干凈、富于變化。起筆或方或圓、或藏或露，若要做得干凈利索，行筆蓄勢至關(guān)重要，不宜拖泥帶水、描摹做作；行筆決定線條中段的質(zhì)量，好的行筆要表現(xiàn)出生命的律動，有起伏有變化：提得筆起，按得筆下，最忌死板。竊以為，在這方面，筆要執(zhí)得松，提按是在一種較為含蓄的狀態(tài)下進行的，若起伏波動過于懸殊，則有失大氣，顯得造作。誠如曾熙某些隸書作品，在這一點上就做得太過。對大氣的理解，就線條來講，我是看了武夷山的狀貌后似有所悟；收筆意到即可，不可回筆描摹。研習篆隸，最好能將《石鼓文》與吳昌碩所臨《石鼓文》對照思考，或在用筆上有所啟發(fā)。 線形，顧名思義，就是線條呈現(xiàn)給受眾的視覺意識。我以為可將其簡單歸為方、圓、中側(cè)交替、方圓呼應(yīng)幾類。方線在《始平公造像》等碑刻中表現(xiàn)最為突出；圓線則于鐵線篆和《曹全碑》等法帖中使用頻繁；中側(cè)鋒交替所用筆法稱為絞轉(zhuǎn)，草書、篆籀甚或隸書中都可見到（如圖2）；而方圓呼應(yīng)在諸多碑刻或帖學(xué)中俯拾皆是（如圖3）。老夫子教導(dǎo)我們，寫字要筆筆中鋒，但經(jīng)典在這方面提供給我們的范式太過狹窄。沒有絕對化的條規(guī)可以固守，否則，就不是藝術(shù)。 再說線性。我所談的線性主要指線條在表現(xiàn)過程中所展現(xiàn)出來的感知上的差異性。這里的線條既有沉實飽滿，也有輕靈虛柔，或斬釘截鐵，或百煉鋼成繞指柔，潤含春雨，干裂秋風。 錘煉線條，是一個終身需要完善的工程。  圖二  圖三 四 大凡視覺藝術(shù)，都離不開空間。于書法而言，線條決定空間，空間組成結(jié)體。研習經(jīng)典法帖，我們會發(fā)現(xiàn)一種現(xiàn)象，所有的空間構(gòu)成都在破壞一種均衡：空間不宜對稱，沒有長方形或正方形；左右結(jié)構(gòu)，不會平分秋色；上下結(jié)體，沒有大小相當；即使對稱的筆畫、獨體字，也極力破壞一種平衡。有意思的是，這種現(xiàn)象讓我想到中學(xué)時一個數(shù)學(xué)定律——黃金分割率。黃金分割率亦稱黃金律，是指事物各部分間一定的數(shù)學(xué)比例關(guān)系，即將整體一分為二，較大部分與較小部分之比等于整體與較大部分之比，其比值約為1∶0.618，即長段為全段的0.618。而0.618被公認為是最具有審美意義的比例數(shù)字。（如圖4）  圖四 對這一概念的理解，用之于書法的結(jié)體或者空間，我以為最能表現(xiàn)書法作為一門藝術(shù)的特質(zhì)。這個概念既闡述了局部之間的關(guān)系，也表明了局部與整體的關(guān)系。當然，藝術(shù)畢竟不是科學(xué)，這種關(guān)系只是視覺上的一種感官認知，也不可能精準到如此地步。但它的存在，恰巧給我們提供了一種美學(xué)范式：文似看山不喜平，作為書法構(gòu)成的空間、結(jié)體亦如此。如圖（5）《石鼓文》中“楊”字左右間的關(guān)系，“木”旁上下間關(guān)系，“易”旁“曰”與下半部分的關(guān)系。當然，類似這樣的現(xiàn)象，在各種書體中都是很普遍的。  圖五 五 節(jié)奏的本質(zhì)是事物在時間中有序的組織形式與活動。而書法的節(jié)奏，我將其大體分為以下幾類： 一 執(zhí)筆運行節(jié)奏 執(zhí)筆運行節(jié)奏指的是線條在形成過程中，手的松緊、輕重、快慢的運動節(jié)奏。 二 線條節(jié)奏 構(gòu)成書法的線條，在運行過程中，不管是起筆、行進，還是收筆，都有一定的規(guī)律需要遵守。而這些規(guī)律，是先賢在審美意識下的智慧積累，是對書法的本體關(guān)照。蔡邕《九勢》曰： “藏頭，圓筆屬紙，令筆正常在點畫中行；護尾，畫點勢盡，力收之。”“由于這種特殊的動作要求，于是在運筆節(jié)奏中，便很自然會出現(xiàn)頭尾重中段輕、頭尾緊中段松、頭尾慢中段快的相對效果，一根平的線條變得有起伏了，而有了起伏運動也就有了生命的律動，有了線條的脈搏?！保ㄒ婈愓皴ァ稌缹W(xué)》，陜西人民美術(shù)出版社，第159頁）當然，線條的構(gòu)成除了起收，其本身的曲直起伏也會給我們不同的美感體驗?！拔羧账我沓Ｗ魇菚磉持?。三年不敢見繇，即潛心改跡，每作一波常三過折筆?！保ㄒ娡豸酥额}衛(wèi)夫人筆陣圖后》）此處的“三過折筆”亦即姜夔《續(xù)書譜》中所述的“一點一畫，皆有三轉(zhuǎn)；一波一拂，又有三折”，是對線條起伏節(jié)奏的審美追求。在這里，如果說線條節(jié)奏從實際構(gòu)成上來講，還屬于線內(nèi)節(jié)奏的話，那么，對線外節(jié)奏的把握其實是書法結(jié)體和章法的研究范疇。 三 線外節(jié)奏 線外節(jié)奏主要指線條與線條之間，字與字之間的連貫、呼應(yīng)節(jié)奏，它包括線條的律動、字的大小、縱橫、正欹所營造的連斷、起伏變化。如圖（6）“珍愛”、“米”、“一斛”在律動上就有一種連--斷--連的變化；而“米”字末筆與“一斛”從線條節(jié)奏角度講，有一定的斷連、慢快的變化；又如“起居何如衰年”，“起”作橫勢，“居何”為縱勢，有大小差異，前三字的左傾需要勢的調(diào)整，故“如”就顯得略右傾，形體也顯得小巧瘦勁，且作橫向伸展。仔細分析，每一組都有類似的縱橫、正欹、大小、斷連、快慢的變化。我以為，這可稱為線外節(jié)奏的一種具體表現(xiàn)。  圖六 四 用墨節(jié)奏 從用墨上來分析，書法的節(jié)奏感主要表現(xiàn)為墨的濃與淡、濕與枯、潤與燥的自然過渡。這方面，王鐸的貢獻不容忽視，他首先利用筆與墨在運動過程中基于時間、速度等因素而與紙面形成的不同效果，對用墨的規(guī)律進行理性的分析、提煉，形成了自己獨特的施墨方法。覺斯作品用墨多“由濕漸干，由干漸枯，潤燥相間，很有節(jié)奏感。尤其是創(chuàng)造性地利用漲墨來粘并筆畫，形成塊面，一方面簡潔形體，避免瑣碎，另一方面造成塊面與線條的對比組合，增加表現(xiàn)能力，提高藝術(shù)品味。”（見沃興華《中國書法史》第438頁，上海古籍出版社）（如圖7）  圖七 五 空間節(jié)奏 清代鄧石如《論書》云：“字畫疏處可走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”此處所言之疏密對比便是空間節(jié)奏。它包括結(jié)字和章法兩層意思。運用疏密對比，疏散處，字的上下左右空白拉開，茂密處幾乎形成間不容光，以此增強字形結(jié)構(gòu)的趣味性。如圖（8）：  圖八 當然章法上的疏密對比，不僅增加了視覺上的起伏變化，同時也表達了書家的情感波動。如圖（9）  圖九 六 我所講的“神韻”大體包括“神采”與“氣韻”兩個方面。神采，是指書法作品中表現(xiàn)出來的精神和風采。王僧虔《筆意贊》云：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！惫湃藢⑸癫芍糜趧?chuàng)作和品評的首要地位，足見其對書法美學(xué)的高度概括，是書法能夠感動人的根本。那么，神采的構(gòu)成包括哪些方面呢？歐陽詢《八訣》講：“墨淡則傷神采，絕濃必滯筆鋒?！彼尾堋稌s言》又說：“凡作書要布置，要神采。布置本乎運心，神采生于用筆?！弊Ｔ拭鲃t認為：“有功無性，神采不生；有性無功，神采不實。”也就是說，神采有賴于墨法、用筆、功力以及才情、氣質(zhì)的支撐。于此，周俊杰先生在其《書法美學(xué)論稿》中講：書法要達到富于神采的地步，必須從字的“血、骨、筋、肉”幾個方面表現(xiàn)出來。“血”指用墨，枯濕濃淡要處理得當；“骨”指用筆的提按轉(zhuǎn)折所達到一定的力度；“筋”為筆鋒時斷時連的內(nèi)在聯(lián)系，在行草當中表現(xiàn)為縈帶，于篆隸而言，似乎可以理解為主體框架下的副筆的動態(tài)表達；“肉”即筆畫中的圓韻豐滿程度。 氣韻，是一種節(jié)奏、韻律，是書法家通過自己的慧心把節(jié)奏化、韻律化的自然在書法作品中的圖式再現(xiàn)。而“韻”原指和諧清雅的聲音，后引申為有余味者謂之韻。也就是說，書法中所講的氣韻，依靠節(jié)奏和含蓄來營造或具體表達。誠如郭若虛在《論書》中所說：“氣韻本乎用心，神采生于用筆，有余勢則雋，有余筆則清，有余紙則寬，有余意則遠。” 記得康有為評價張裕釗書法說：“高古渾穆，點畫轉(zhuǎn)折，皆絕痕跡，而意態(tài)逋峭特甚，其神韻皆晉、宋得意處?！睆堅ａ摰脑魑覜]能見過，但由此論述，我似乎對張先生作品有了初步認知：用墨枯濕濃淡得宜，骨力洞達，虛實相生，肥瘦適宜，節(jié)奏和諧，余味充盈。我不知道康氏此論是否的評，但于神韻，我以為是可以通過具體的途徑來靠近的。 可以看出，神韻是對書法技法層面的整體考量。 七 談了這么多關(guān)于書法的話題，大家在理解上似乎沒多大問題。但并不是說，我們的字就能寫好，我們的書法就上了一個臺階。 齊桓公在堂前讀書，輪扁在堂下造車輪。見了專注的齊桓公，輪扁棄了錐子、鑿子，問曰：國君讀何書？答曰：圣賢之書?！笆ベt之人可在乎？”齊桓公說：“已不在世?！甭犃诉@話，輪扁有些囂張：這么說來，國君讀的不過是些糟粕罷了！齊桓公有些惱怒：你這廝，一個做車輪的，怎么可以譏諷圣人？今日，你若說不出個一二三，我砍了你的腦袋！輪扁不慌不忙：我以做車輪來表達我的意思吧。做車輪若太過急躁，榫頭、榫眼就難相合；做得太細致，榫眼、榫頭相合不結(jié)實；只有不快不慢，才能心手相應(yīng)，做出來的輪子方能完美、理想。這其中的道理，我無法用語言告訴我的兒子，我兒子也無法從我這里學(xué)到。所以，我都七十多歲了，還要繼續(xù)干下去。我以為，圣人的思想精髓都隨著他們的逝去而遺失，留下的，不過是些無關(guān)痛癢的糟粕罷了！ 關(guān)于這種現(xiàn)象，老子在《道德經(jīng)》開篇即言：“道，可道，非常道。”語言的論述即使再準確，也不過是些知識，不能轉(zhuǎn)化成能力。誠如學(xué)游泳，掌握了法則、要領(lǐng)，跳進水里，依然會失措驚心!而實踐則是這無法言表的精髓。 說到底，搞書法，離不開筆耕硯田——池水盡墨始有張芝，蕉葉成冢才有智永！ 叩開書法那扇窗（下）實踐篇 一 經(jīng)不住家人、親友的一再慫恿，我終于鼓了勇氣、咬了牙齒、犧牲了雙休日，放慢了腳步，虛耗些許本應(yīng)在案頭的時光，去駕校學(xué)開車。于我而言，這是一個全新的生活軌跡。一個對此毫無興致的人，在生活中時常覺得不便，跨出這一步，有些逼上梁山的味道。 學(xué)開車，猶如看搏擊比賽，站在場外，你是觀眾，一切似乎都明白，見了窩囊的拳手，會指手劃腳，吐唾沫罵娘。你是教練，其他人都須聽你吆喝?？缮狭藞觯趺捶磻?yīng)就遲鈍了呢！一個飛拳過來，流了鼻血青了眼，遠沒了起初的威風。 常聽人自詡：我雖不善書，識書莫如我。東坡居士是自謙，你若以為字寫不好，還能品出個一二三四五，我會懷疑，你是坐在副駕駛位置的初學(xué)者，雖說可以踩一下剎車，卻并沒有教練的經(jīng)驗！我可以和你開玩笑，自然少了敬重或畏懼。 去年，在西部書法理論研修班學(xué)習，某大學(xué)一教授亦在其列，我讀過他幾篇文章，還是有些理論水準的，但字就是寫不好。同道交流，他點評別人的作品，很顯然，帶有較強的推理論證的思維方式，但終究缺乏深入的筆墨實踐體驗，說不到點子上，甚或還偏狹，終落個遭人嫌棄。 說到書法，你若以為讀了幾本書論，翻了幾冊書法史，甚或成了國學(xué)大家，就可以馳騁書壇，目空一切，呵呵，對不住啦，你還差遠著呢！ 當代書法，常被受眾概念化，不論你寫得好壞，總有吆喝聲。你若較了真，問好在哪里，有學(xué)識的，大到文化、小到精神，或哲學(xué)，或心理學(xué)，講了一大堆，猶如身置魏晉，聽人談玄；懂技法的，小到用筆、結(jié)體，或章法，或墨韻，口若懸河，操筆演練，似有體悟，然非議者常笑其文化缺失，俗態(tài)日顯；輪到兩邊都不沾的，吞吞吐吐、含含混混，拋一句：瞧這字，那一點，多像個龍頭呀！那一甩，嘖嘖，分明就是虎尾嘛，了不得，了不得！ 書法是什么？我一時還說不清楚。但什么不是書法，我是可以肯定的——猶如上述三種，那是算不了書法的。那些人，對書法的理解還差得太遠太深刻！ 竊以為，書法乃技法支撐下的文化訴求。你若片面了它，狹隘了它，它自然與你漸行漸遠！ 二 大叔，你說什么？臨帖不必纖毫畢現(xiàn)？孫老頭說“察之者尚精，擬之者貴似”都是瞎扯淡，你看這幾個字，同一個部首 ，個個不同，你讓我們將它寫像了有啥用？！或許寫手本沒有今日理論家的條條框框，再讓他寫，還是不一樣！我們能不能理解為，這是書寫的隨意性、不確定性？！真如此，我們就可以放筆抒懷了吧！我相信，我的每一個字也是有差異的！ 涉及臨帖的目的和意義，我看有必要嘮叨幾句。這猶如談個性，人人是不缺的，但若無節(jié)制的放大它、強調(diào)它，則格調(diào)必然不高。臨帖我以為有以下好處： 一、練眼。這一點至關(guān)重要，事實上，稚兒與造詣深厚的人物畫家，對同一個人在造型把握上是有著天壤之別的。這是眼界的問題，也是訓(xùn)練與否的差異。熟視無睹源于觀察體系的缺失。臨帖，需要我們在細微之中建立這樣的識讀規(guī)則。 二、練手。能看出差異，并能準確表達，這需要大量的筆墨實踐。練習則成了筆、墨、紙、人相互交融的必然手段和方式。 三、把握規(guī)律，提升格調(diào)。大凡經(jīng)典碑帖，其結(jié)字、用筆、施墨、章法諸多方面都是值得我們細心去體味、去把握的。它是用經(jīng)典來置換我們已有的惡習，從而接近一種創(chuàng)造美感的方式。 臨帖不同于抄書，需要深入其中，從最細微的地方著手；也不同于書法品賞，先看神采、看章法，然后再談結(jié)體、筆法。臨帖于此正好相反。 的確，這幾個字，雖是同一部首，寫法卻各不相同。我們看到了差異，是否明白了其中的原因？！學(xué)書法，若靠死記硬背，對其因由不聞不問，終究難窺門徑。換句話說，字帖上有的字，你寫準了，寫熟了，沒有的呢？你能否也寫得和諧統(tǒng)一。正因為我們太過相信記憶，才導(dǎo)致臨帖與創(chuàng)作走了兩條不相融的道兒。 形而下的東西需要掌握，形而上的規(guī)律更應(yīng)該深入。要做到這一點，讀帖需要質(zhì)疑，需要思考；雙勾或?qū)εR更應(yīng)注意細節(jié)，深究其中緣由。 書法是技術(shù)的，亦是文化的。技法不過關(guān)或技術(shù)難度不高，都是書寫難及藝術(shù)的嚴重障礙，需要警惕。 三 這種現(xiàn)象具有普遍性，我簡單說兩句。王先生的臨作很不錯，下了工夫！就習作來看，與臨的東西差了好幾個檔次。臨帖是一種能力，創(chuàng)作是另一種能力，不是你提高了一種能力，其它方面就能迎刃而解。猶如駕駛，訓(xùn)練場上各個環(huán)節(jié)都做得很到位，這是固定的，做了多少遍，自然了然于胸。如果上了道，不可預(yù)見的情況太多，如何應(yīng)對，則非訓(xùn)練場上那一套可以應(yīng)付的。 臨帖與創(chuàng)作需要一個過渡，這個過渡應(yīng)該從臨帖本身開始。事實上，臨帖是有幾個層次的：初求形似，亦步亦趨；此關(guān)即過，可分步驟強化臨摹，譬如形似基礎(chǔ)上的節(jié)奏訓(xùn)練、墨法探索；再進一步，是建立在對該碑帖結(jié)字或用筆了然于胸基礎(chǔ)上的理性置換。以《好大王碑》結(jié)體為例，或左右結(jié)構(gòu)，或上下結(jié)構(gòu)，往往夸大某個部首，縮小另一個偏旁，我們面對范字，不妨顛倒過來試試。再比如用筆，方圓、藏露、提按之間的互換。還有空間、大小、正敧諸多方面的改造。應(yīng)該強調(diào)一點，置換或改造必須遵循該碑帖的內(nèi)在規(guī)律，遠離了規(guī)矩，這樣的練習是沒有意義的。因為有了這方面的功課，才有可能由表及里，對碑帖增進較為深刻的理解，才可能寫出與此相合，又有所不同的字來。而這只是一種繼承方式，若再要有所推進，就需要他家之法的灌入。這一點，何紹基、王鐸乃至米芾都給我們提供了種種學(xué)習范式。創(chuàng)作需要關(guān)注的因素甚是繁雜，具有一定的原創(chuàng)性，若去了如上步驟性推進，必然顧此失彼，難臻佳境。 四 大凡好的作品，結(jié)體、用筆是不容忽視的。而我們的感官，往往會被外表所蒙蔽。猶如相等的兩根線條，縱、橫分列，在視覺上，長短是有差異的。如何明其根本，需要讀帖。而讀的效果卻也千差萬別。這就需要完善我們的體察秩序，也就是說，從哪個角度去讀的問題。孫過庭《書譜》所列執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、用四字箴言，大體為我們構(gòu)建了深入其中的可能。執(zhí)，深淺長短之類是也，乃執(zhí)筆之法。“深淺”是指筆管處于手指內(nèi)外位置。昔時王獻之執(zhí)筆甚緊，其父后掣而不得，以為必有大成。若此言屬實，其筆當過手指第一關(guān)節(jié)。對此，我表示懷疑。竊以為，執(zhí)筆當淺，宜松，如此，方能捻動筆桿，不失絞轉(zhuǎn)之法，亦使線條空靈，富于柔韌性。“長短”是手指距離筆尖的高低位置。近則沉實，遠則空靈。也就是說，執(zhí)筆關(guān)乎風格；使，縱橫牽掣之類是也，系運筆之法。而放縱或克制以外，尚有藏露、方圓、起伏、晦澀、提按、平動、擺動、虛實諸多元素需要關(guān)注或把握；轉(zhuǎn)，鉤鐶盤紆之類是也，指調(diào)鋒之法，亦屬用筆類。鐶，同“環(huán)”，指轉(zhuǎn)筆。盤紆，盤旋迂回。就用筆來看，無使不轉(zhuǎn)，每一次調(diào)峰轉(zhuǎn)筆都是在運動中推進的，將其割裂，主要在于強調(diào)其差異。事實上，我們常講的使轉(zhuǎn)即是筆鋒調(diào)轉(zhuǎn)的過程，是中側(cè)鋒變化的外在體現(xiàn)；用，謂點畫向背之類是也，是對點畫形態(tài)的營造。若僅指向背，則狹隘了其中的內(nèi)涵。事實上，這里既有疏密、錯落、大小、正敧、俯仰、收放乃至空間分割諸多方面，是對點畫、線條的布白經(jīng)營。以《西峽頌》“縛”字為例（如圖1） ，可以看出，此  圖一 字用沉實厚重，執(zhí)筆當不會過高。用筆有方圓、藏露的對比，也有起伏、提按的差異，使與轉(zhuǎn)在絞絲旁中得以結(jié)合，于行進中完成了中側(cè)鋒的轉(zhuǎn)換。從點畫的經(jīng)營亦即“用”來分析，這個字有疏密，有錯落，有大小，分割不求對稱、縱筆有正側(cè)，可謂法度謹嚴。我們不妨將這個字按偏旁、點畫標了序號，進而尋找其中于用筆、點畫經(jīng)營方面的關(guān)系，在發(fā)現(xiàn)的過程中思考如此的理由，深入其中，必然會觸及書法的內(nèi)在規(guī)律。 必須強調(diào)的是，臨帖是建立在對結(jié)字、用筆準確把握的基礎(chǔ)之上，持了虔誠之心，細心揣摩練習，否則，無異于抄書。而反復(fù)的錯誤不等于功力！ 五 隸書的發(fā)展，引起筆法的革命。當提按、翻折之類統(tǒng)攝筆法主體時，古法的缺失便成了一種可能。面對古質(zhì)今妍的抉擇，我們的審美往往隨了展廳漸行漸遠。書齋里的古雅秀潤，在展廳里顯得缺乏些許視覺沖撞。展覽時代，崇尚長槍大戟、劍拔弩張，溫文爾雅在主體風潮下愈見孱弱。對此，我們將以怎樣的態(tài)度去面對？ 今日就聊聊提按與起伏。提、按是兩種重要的用筆方法。提分兩種：一是離紙?zhí)?，即毫鋒離開紙面，凌空以意氣相續(xù)，再作按頓之勢；二是著紙?zhí)峁P，筆往上拎，僅留鋒端于紙面。按亦有兩類：按后作上下左右移動者謂之挫；直接按下，力聚毫端，使墨透紙背者謂之頓。劉熙載《書概》云：“凡書要筆筆按，筆筆提。辨按尤當于起筆處，辨提尤當于止筆處；書家于提按兩字，有合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病?！?/font> 提、按是一個并存的動作，是手腕與筆的相續(xù)過程，其幅度顯然于視覺可以明確地辨別，具體呈現(xiàn)出粗細、虛實的變化。 書法中的起與伏，主要指運筆過程中提與按以及線條運行軌跡所營造的外在形態(tài)。起伏大體分為兩類：一是線形的起伏變化，亦即昔時宋翼所求的“一波常三過折筆”，是一種外在的變化；二指筆鋒與紙面若提若按的運行狀態(tài)。孫過庭認為：“一畫之間，變起伏于峰杪?！边@里的“峰杪”亦即筆端，是一種細微的差異。也就是說，起伏乃線條粗細變化不大彈性很足的線性表達。 如果將提按與起伏說得更明白些，我覺得猶如人拿了皮球往水里摁，忽深忽淺，即是提按；按到一定程度，動作定格了，浮力與壓力形成的對抗則是起伏。 當代書法創(chuàng)作，重提按，輕起伏?？v使篆書，也賦予了過多的線條波動。這種追求，于線條中段顯得豐富多彩，雖有視覺上的調(diào)節(jié)，卻沾染了做作小氣的惡習。猶如武俠劇中三流高手，張牙舞爪，口氣比本事大。而真正的高手，或許是那掃地的老和尚，看似庸庸碌碌，關(guān)鍵時刻，輕輕一撥，那是有大修為的。 對隸書創(chuàng)作而言，可通篆籀，遠楷書，尤其是魏碑，幾乎在當今展廳時代顛覆了漢隸的用筆體系，更枉論篆書意趣的介入！正因為習書者一窩蜂的追隨，才上演了數(shù)十件數(shù)百件作品掩了姓名，難辨李逵和李鬼！ 這是一個浮躁的社會，浮躁的社會強加了我們太多的欲求和盲從。一陣風后，街頭的落葉已飄零得沒了蹤影，你還在嗎？ 六 明朝是一個尚奇的時代，于書法，編著了數(shù)量甚豐的異體字典，讀一件書作或手札，我們才知道自己沒文化，識字少！理性地看，那是一種病態(tài)地炫耀，分割、錯落、移位，求的就是陌生感！與此同時，篆刻則追求野逸殘破的滄桑味。甚或有人刻了印，置于盒中，來回晃蕩，只求一殘損；或執(zhí)了硬器敲打一番。塊面的殘缺，線條的模糊，明朝的篆刻為王鐸在墨法上的突破打開了智慧之門。每每欣賞他的作品，塊面、線條所營造的對比使我們有了歷史的幽深意味，那是捉摸不透的神秘！我將此稱為“晦澀”，我期望以這個詞匯來解釋書法創(chuàng)作中某些技術(shù)問題。 晦澀，多指文辭等隱晦，不流暢，不易懂。（宋）陳振孫《直齋書錄解題·絳守園池記注》云：“為文而晦澀若此，其湮沒弗傳也亦哉！”（清）趙翼《甌北詩話·韓昌黎詩》曰：“昌黎詩亦有晦澀俚俗，不可為法者?！笨吹贸觯荣t多將此用于文章品評上，是持不屑態(tài)度的。事實上，經(jīng)典碑帖中亦有此類現(xiàn)象。面對某字，我們總有些朦朧的感覺，不明白是如何行筆的，如何起始的，似羚羊掛角，無跡可尋。與作文相反，我以為這是一種高妙的技法，是人在社會中智慧的作為移之于書法。誠如某君征詢你對某事的看法，而你又不宜表態(tài)，常以含混之詞搪塞。模棱兩可，似乎更有想象的空間。 我將書法作品中的晦澀現(xiàn)象歸為兩類： 一、起始、行筆的模糊性。這在《書譜》、《古詩四帖》、《黃州寒食帖》等經(jīng)典中皆有表現(xiàn)，如圖（2）：  《寒食帖》 《古詩四帖》 二、以施墨為手段，黏并筆畫或空間，使線與面形成對比，強化了節(jié)奏差異。有人以為此法多見于王鐸，事實上，蘇軾的《寒食帖》、王獻之的《中秋帖》皆有這樣的表現(xiàn)方式，如圖（3）： 《中秋帖》 《寒食帖》 王鐸作品局部 大凡書法家，似乎都有一種共識，面對古代經(jīng)典碑帖，總覺得有說不盡的神秘，那是歲月給它的意外收獲。正因如此，做舊、做殘成了展廳時代一種潮流，晦澀亦是斑駁的字跡給受眾一個最真切的感受。故而，有些作者偏找了模糊的碑帖來臨習，以為如此才不致于阻了想象的空間，可以較為自由地表現(xiàn)，又不失法度。 七 環(huán)肥燕瘦，各有所好。將書法分個一二三，我以為這本身就是一場鬧劇。當然，我并不是說書法沒了好壞之別。猶如飲食，川菜與粵菜孰高孰低？你要這么問，美食家或許會笑你沒文化。書法的比較，除了技法之外，似乎不宜因風格來判斷優(yōu)劣。喜歡面食的，再好的菜對他都沒什么吸引力。話又說回來，風格的形成與技法是分不開的。都做羊肉泡饃，我們可以比工藝、比色香味，但絕不能將其與扯面辨?zhèn)€你高它低！正因如此，書法史上有天下第一、二、三行書，有草圣，卻沒有天下第一書法或書法家。 明白了這一點，我們可以在同一范疇研究書法的風格化形成要素。而風格之間是沒有優(yōu)劣之別的，只有技術(shù)上的差異。 首先，風格與筆法相關(guān)。去年，我曾寫過一篇關(guān)于《曹全碑》的文章，我將它與《禮器碑》做了比較，就結(jié)體而言，它們的差異性是不明顯的，甚至是一致的，但在用筆方面的圓與方、藏與漏乃至提按的對比，使他們有了迥異的美學(xué)感受。我們欣賞何紹基的《張遷碑》，那是與原碑不同的味道，而這些，皆源于筆法的不同。 其次，風格與結(jié)體相關(guān)?！逗么笸醣返暮┳尽ⅰ兑溢返拿C穆典雅、《石門頌》的恣肆豪邁，結(jié)字極大地彰顯了各自的特點。 再者，風格與節(jié)奏相關(guān)。行筆過程中，快與慢的區(qū)別，在視覺上必然有所反映。一般來講，行筆舒緩，對比平穩(wěn)，易得文雅秀潤之氣，而此氣的獲得多因人的修為，這是一種美學(xué)選擇，或許因心境而變化，或許一如既往地延續(xù)下去；若行筆對比強烈，就會顯得老辣剛勁，似張飛舞長矛，虎虎生風。這一類，在展廳時代相當受寵。 風格與墨法緊密相關(guān)。所謂墨法，大體有兩層含義：一、磨墨之法。元代陳繹曾《翰林要訣·肉法》云：“磨墨之法，重按輕推，遠行近折?！薄胺材ツ坏糜贸幊厮钅珳P，須以水滴汲新水臨時斟酌之?！彼未K易簡《文房四譜·墨譜》講：“研墨要涼，涼則生光。墨不宜熱，熱則生沫。蓋忌其研急而墨熱?！笨吹贸?，先賢在細節(jié)方面是很講究的。細節(jié)是書法得以感染受眾的源泉。在快節(jié)奏的今日，硯墨已相當奢侈，但不可否認，再好的集裝墨也難以與不甚講究的墨錠研的墨相媲美。尤其是小字，應(yīng)該在這方面多些關(guān)注；二、反映臨池作書時對墨色濃淡、燥潤、枯濕等效果的把握。包世臣《藝舟雙楫·述書下》認為：書法之法，本于筆，成于墨。筆實則墨沉，筆飄則墨浮。而周星蓮以為：“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華……濡染亦自有法，作書時須通開其筆，點入硯池，如蒿之點水，使墨從筆尖入則筆酣而墨飽，揮灑之下，使墨從筆尖出，則墨浥而筆凝?！睋?jù)沈增植《海日樓札叢》論述：“墨法古今之異，北宋濃墨實用；南宋濃墨活用；元人墨薄于宋，在濃淡之間；香光始開淡墨一派；本朝名家又有用干墨者。大略如是，與畫法有相通之處。自宋之前，畫家取筆法于書；元世以來，書家取墨法于畫，近人好談美術(shù)，此亦美術(shù)觀念之融通也。” 作為書法創(chuàng)作，墨的種類是繁多的，選擇哪一類，本身就決定了風格的取向，而在運用的過程中，其方式也千差萬別：黃賓虹喜用宿墨，灰而多層次，常一處置墨，一處盛水，點水調(diào)墨，筆自活而不滯，且多韻致；王鐸則不然，強調(diào)墨的濃淡枯濕對比，追求面與線的呼應(yīng)，營造了另一個世界；董其昌的淡墨則表述了別樣的閑適與優(yōu)雅。 濃墨宰相，淡墨探花。墨的運用亦成了書法家顯著的標簽。 事實上，風格的形成往往是在諸多因素的調(diào)和中實現(xiàn)的，比如章法的改變必然需要筆法和結(jié)字的跟進，而這正應(yīng)了古人那句話：“一生二，二生三，三生萬物。”書法是門高妙的藝術(shù)，任何語言都無法表述其精髓。簡單的解讀只是我們走近它的一種方式，而藝術(shù)的彼岸，則是追隨者瞭望和奮斗的目標，那需要我們用一生的努力去靠近！
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