葉朗：美學(xué)原理講演錄

第一講 什么是美學(xué)

第一講  什么是美學(xué)


今天我們講一個開場白，就是這個緒論叫：什么是美學(xué)？
美學(xué)這個學(xué)科，它的名稱Astetik是德國哲學(xué)家鮑姆加通在1750年首次提出來的，至今不過只有250年的歷史，但是我們不能說西方美學(xué)的歷史是從鮑姆加通開始的。美學(xué)，在鮑姆加通之前沒有美學(xué)，事實上無論是東方和西方美學(xué)思想都已經(jīng)有了兩千多年的歷史。這個學(xué)科的名稱和學(xué)科本身的歷史是兩個問題，應(yīng)該加以區(qū)分。很多學(xué)者，比如法國的大哲學(xué)家杜夫海納，還有波蘭的一位美學(xué)家塔塔爾卡維奇，他們都認(rèn)為西方美學(xué)的歷史是從柏拉圖開始的。盡管在柏拉圖之前，畢達(dá)哥拉斯這些人已經(jīng)開始討論美學(xué)問題，但是柏拉圖他是第一個從哲學(xué)思辯的高度討論美學(xué)問題的哲學(xué)家。塔塔爾卡維奇說：從來沒有一個哲學(xué)家比柏拉圖涉獵范圍更廣。他是一個美學(xué)家、形而上學(xué)家、邏輯學(xué)家和倫理學(xué)的大師。他在美學(xué)領(lǐng)域中的興趣、論述和獨創(chuàng)的思想，范圍非常之廣，在柏拉圖那里，美和藝術(shù)的觀念，第一次被列入到一個偉大的哲學(xué)體系里。倫理學(xué)就是我們講道德的。柏拉圖他把什么東西是美的和美是什么這兩個問題分開、區(qū)分開來，他又在美的現(xiàn)象后面尋找一個抽象的、不變的美的本質(zhì)。所以從柏拉圖開始，在西方美學(xué)史上就形成了一個討論美的本質(zhì)的傳統(tǒng)。關(guān)于這個我們以后講美的本質(zhì)的時候會講，我們就不講了。西方美學(xué)的歷史和中國美學(xué)歷史，我們這門課都不講了。下面講第一個問題，

一 20世紀(jì)中國美學(xué)的發(fā)展輪廓

20世紀(jì)中國美學(xué)發(fā)展的輪廓我分三段來講。

第一段就是近代，大家知道從一般的分期，從1840年鴉片戰(zhàn)爭開始，中國進(jìn)入近代。中國近代美學(xué)家影響最大的是梁啟超、王國維、蔡元培。他們?nèi)齻€人的共同的特點都是熱心的學(xué)習(xí)和介紹西方的美學(xué)，主要是德國美學(xué)。并且嘗試把西方美學(xué)和中國美學(xué)結(jié)合起來，其中學(xué)術(shù)上成就最大的是王國維。王國維的美學(xué)思想深受康德、叔本華的影響，王國維的境界說，以及他的幾本書，像《人間詞話》、《紅樓夢評論》、《宋元戲曲考》這些著作對中國近現(xiàn)代美學(xué)以及中國近現(xiàn)代的整個學(xué)術(shù)界都有很大的影響。蔡元培先生他的貢獻(xiàn)主要是在他擔(dān)任教育總長和北京大學(xué)校長的期間，大力的提倡美育和藝術(shù)教育。他不僅在北大親自講授美學(xué)課，而且組織畫法研究會、音樂研究會、音樂傳習(xí)所。這個音樂傳習(xí)所不是一個社團(tuán)，它是一個招收本科生和師范生的這么一個，等于是我們中國最早的一個高等音樂學(xué)院，當(dāng)時叫音樂傳習(xí)所。冼星海，他就是這的學(xué)生。蔡元培先生在北大實際的推行美育，蔡元培的理論和實踐對北京大學(xué)的影響十分的深遠(yuǎn)。正是由于這種影響，我們北京大學(xué)逐漸形成了一個重視美學(xué)研究和重視美育的優(yōu)良傳統(tǒng)。1917年蔡元培在北京神州學(xué)會發(fā)表題為“以美育代宗教”的演講，影響也很大。蔡元培在提倡美育方面產(chǎn)生的影響一直持續(xù)到現(xiàn)當(dāng)代。

1919年的五四運(yùn)動標(biāo)志著中國的歷史進(jìn)入了現(xiàn)代。在中國現(xiàn)代美學(xué)史上，貢獻(xiàn)最大、影響最大的是兩位美學(xué)家，就是朱光潛和宗白華。他們的美學(xué)思想有兩點值得我們注意：第一，他們的美學(xué)思想都在不同程度上反映了西方美學(xué)從主客二分的思維模式走向天人合一的思維模式的一個趨勢。第二，他們的美學(xué)思想都反映了中國近代以來尋求中西美學(xué)融合的趨勢。這個天人合一我們是借用中國的一個詞，后面我們以后會講這個問題。第二，他們的美學(xué)思想都反映了中國近代以來，尋求中西美學(xué)融合的趨勢。在剛才提到的梁啟超、王國維、蔡元培所開辟的中西美學(xué)融合的道路上，他們兩位可以說是向前邁進(jìn)了一大步。

朱光潛他對西方美學(xué)和中國美學(xué)都有精深的研究，他在30年代出版兩部影響最大的著作，一部叫《談美》，一部叫《文藝心理學(xué)》。主要是介紹西方近代美學(xué)思想，特別是克羅齊的“直覺說”、立普斯的“移情說”、和布洛的“距離說”。這個我們以后可能會介紹。他的另外兩部著作《悲劇心理學(xué)》和《變態(tài)心理學(xué)》詳細(xì)介紹了叔本華、尼采等人的悲劇理論，以及佛洛伊德、容格的精神分析心理學(xué)的理論。我們改革開放以后，很多人介紹佛洛伊德、介紹尼采，實際上很早朱先生就在我們國內(nèi)介紹過尼采、叔本華還有佛洛伊德他們的理論。60年代，他又寫了2卷本的西方美學(xué)史，書中對某些西方美學(xué)家的研究，不僅處于當(dāng)時國內(nèi)學(xué)術(shù)界的最高水平，而且對國際學(xué)術(shù)界的研究成果也有突破，譬如說，他對別林斯基、車爾尼雪夫斯基他們的分析，我個人認(rèn)為就超過了當(dāng)時蘇聯(lián)的一些學(xué)者的他們本國的學(xué)者的分析。朱光潛先生還翻譯了一大批西方美學(xué)經(jīng)典著作。譬如，柏拉圖的《文藝對話錄》、黑格爾的《美學(xué)》、黑格爾的《美學(xué)》一共三大卷，四冊，還有維柯的《新科學(xué)》、克羅齊的《美學(xué)原理》等等。

我這插一句，就是朱先生翻譯黑格爾的《美學(xué)》在文化革命以前，他就翻譯了第一卷，第二卷、第三卷翻譯了一部分，后來文化大革命里頭，這個稿子被紅衛(wèi)兵抄家，把它抄走了，當(dāng)時我們聽說以后都非常的擔(dān)心，文化革命后期我在咱們這個圖書館的前面碰到朱先生，我就問他，我說這個東西找到了沒有，他說還沒有找到，幸好后來找到了，文化革命以后他又把這個書把它翻完了。那個時候，朱先生已經(jīng)是八十多歲的高齡了，他把黑格爾的《美學(xué)》三大卷四冊都翻完。后來他到了晚年，他又翻譯維柯的《新科學(xué)》，他認(rèn)為這本書對我們很重要，那時我到他家里去，他在樓上，這個桌子上全是稿子，因為他的歲數(shù)已經(jīng)很大了，地上也有很多稿子。后來朱師母說，朱先生把他的生命全部耗在這部書上，這部書出版的時候，朱先生已經(jīng)看不見了。這個是朱先生對我國美學(xué)學(xué)科建設(shè)的不可磨滅的貢獻(xiàn)。由于朱先生精通好幾國西方語言，又精通中文，他是桐城人，大家“桐城派”知道嗎？中國的古文。同時他對西方文化、哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)藝術(shù)有極廣博的知識。所以他這些翻譯、這些譯著都稱得上是翻譯史上的經(jīng)典。周恩來總理曾經(jīng)說，翻譯像黑格爾《美學(xué)》這樣的經(jīng)典著作，只有朱光潛先生才能勝任愉快，朱先生來翻譯才能勝任愉快。

朱先生在介紹西方美學(xué)的同時，又在努力的尋求中西美學(xué)的融合，最突出的表現(xiàn)就是他的《詩論》這本書，在這本書里頭，朱先生企圖用西方的美學(xué)來研究中國的古典詩歌，找出其中的規(guī)律。這就是一種融合中西美學(xué)的努力，這種努力集中的表現(xiàn)為對詩歌意象的研究，《詩論》這本書就是以意象為中心，“意”就是“意義”的“意”，“象”就是“形象”的“象”，意象為中心來展開的。一本《詩論》可以說就是一本關(guān)于詩歌意象的理論著作。

朱先生他研究美學(xué)，主要采用的是心理學(xué)的方法和心理學(xué)的角度。他影響最大的一本美學(xué)著作，剛才講了，名字就叫《文藝對話錄》（城驍按：葉朗此處顯然是口誤，朱光潛影響最大的美學(xué)著作應(yīng)為早年的《文藝心理學(xué)》，他后來編譯出柏拉圖的《文藝對話集》），也說明了這一點。心理學(xué)的方法和心理學(xué)的角度對分析審美心理活動十分重要。但是心理學(xué)的方法和角度也有局限，最大的局限是往往不容易上升到哲學(xué)的本體論的和價值論的層面。

宗白華先生他的美學(xué)的立足點是中國美學(xué)。他認(rèn)為中西形而上學(xué)分屬兩個體系。西洋是唯理的體系，中國是生命的體系，唯理的體系是需要了解世界的基本結(jié)構(gòu)，秩序理數(shù)，所以是宇宙論、范疇論。生命的體系是要了解體驗世界的意趣、意味價值，所以是本體論、價值論。從中國古代天人合一的生命哲學(xué)出發(fā)，他也提出了美在意象的觀點。美在意象。他說藝術(shù)家“所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)和客觀的自然風(fēng)景交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏、淵然而深的靈境?！边@個靈境就是意象世界。意象世界是情和景的結(jié)晶，“景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境。正如惲南田所說，皆靈想之所獨辟，總非人間所有！”他又說“象如日，創(chuàng)化萬物，明朗萬物。”——宗白華這句話非常重要，說得非常好，我們后面還要講到。“象如日，創(chuàng)化萬物，明朗萬物”。我寫的這本美學(xué)書，前面引了幾段話作為我的書的主題點題的，其中有古代的一些哲學(xué)家的話，當(dāng)代的話我就引了宗白華這個“象如日，創(chuàng)化萬物，明朗萬物”。就是意象世界照亮了一個充滿情趣的真實的世界，在這個意象世界中，人們乃能夠了解體驗人生的意味和價值。

宗白華先生同樣對中西美學(xué)有很深的理解和研究，他翻譯了康德的《判斷力批判》上卷，翻譯了一個德國人編的《西方現(xiàn)代派畫論選》，他寫了研究歌德的論文。宗先生對歌德的人格和藝術(shù)做了獨到的闡釋。在我們中國來講應(yīng)該是非常高的，很少人能夠超過他。同時他寫的一系列研究中國美學(xué)的論文，這些論文后來收集成一本書叫《美學(xué)散步》。這個《美學(xué)散步》后來又有一種別的版本，比如有的叫《藝境》，“藝術(shù)”的“藝”，“藝境”，還有《美學(xué)與藝境》，反正這些書你找到一本就可以，內(nèi)容都差不多，所以我們現(xiàn)在在北大搞了一個 “美學(xué)散步”的文化沙龍，也是想繼承宗白華這種精神。宗白華先生的這些論文，對中國美學(xué)和中國藝術(shù)做了極其深刻的闡釋。

宗先生也一直倡導(dǎo)和追求中西美學(xué)的融合，早在“五四”時期他就說過一段話，這段話說得非常好，“將來世界新文化，一定是融合兩種文化的優(yōu)點而加之以新創(chuàng)造的，這融合東西文化的事業(yè)，以中國人最相宜，因為中國人吸取西方新文化，以融合東方，比歐洲人采擷東方舊文化，以融合西方，較為容易，以中國文字語言艱難的緣故。中國人天資本極聰穎，中國學(xué)者，心胸思想，本極宏大，若再養(yǎng)成積極創(chuàng)造的精神，不流入消極悲觀，一定有偉大的將來，于世界文化上一定有絕大的貢獻(xiàn)。”——宗白華他說將來世界文化一定是融合兩種文化的優(yōu)點，所謂兩種文化就是東西方的文化的優(yōu)點而加之新創(chuàng)造的。這融合兩種文化的事業(yè)以中國人最相宜，融合中西方，中國人來做最好，為什么呢？因為中國人吸收西方新文化宜融合東方比歐洲人采集東方舊文化宜融合西方較為容易，以中國文字語言艱難的緣故，因為中國的文字太難。然后他說中國人的天資本極聰穎，中國學(xué)者心胸思想本極宏大，若再養(yǎng)成積極創(chuàng)造的精神，不流入消極悲觀，為什么是不流入消極悲觀呢？因為那個時候也是“五四”時候，大家一開放看到外國太先進(jìn)了中國太落后了，很容易就很悲觀，他要去掉悲觀的思想，那么一定有偉大的將來，于世界文化上一定有極大的貢獻(xiàn)。

我一看到這話，我覺得宗先生“五四”時期講的話，很多話講的很準(zhǔn)確。你比如說，他說融合兩種文化的優(yōu)點，他不是把兩種文化拿來就算了，是把兩種文化的優(yōu)點加以融合，還要進(jìn)行新的創(chuàng)造。這段話不僅提出了東西方文化融合而成為世界新文化的偉大理想，而且指出：中國學(xué)者在實現(xiàn)這個理想中，可以做出自己特殊的別人不能替代的貢獻(xiàn)。那么我覺得宗先生這個話，至今對我們?nèi)匀痪哂薪逃蛦l(fā)。因為他指明了一個重要的道理，就是說中國學(xué)者在學(xué)術(shù)文化領(lǐng)域包括美學(xué)領(lǐng)域，應(yīng)該有自己的立足點。這是宗白華宗先生，那么這兩位先生，我認(rèn)為是中國現(xiàn)代美學(xué)史上貢獻(xiàn)最大的兩位學(xué)者。而這兩位學(xué)者都在北大。

在中國現(xiàn)代除了朱光潛、宗白華，還有一位在美學(xué)領(lǐng)域做了很大貢獻(xiàn)的人物應(yīng)該提到，那就是豐子愷。豐子愷是大畫家，同時又是音樂教育家、文學(xué)家，他在美育、美術(shù)教育、音樂教育等方面寫了大量的普及性的文章和著作，哺育了一代又一代的青少年。我這為什么要提到豐子愷，就是普及工作非常的重要，現(xiàn)在我們很少有人來做這個工作，因為我自己小時候，我就是讀這些像豐子愷、葉圣陶、朱自清、朱光潛、聞一多他們的書成長起來的，我知道這些書對青少年來講何等的重要。豐子愷的一生是審美的一生、藝術(shù)的一生，他影響青少年最深的是他的灑落如光風(fēng)霽月的胸襟，以及他的至性深情的赤子之心。

1949年中華人民共和國成立標(biāo)志著中國歷史進(jìn)入當(dāng)代。中國當(dāng)代的美學(xué)的發(fā)展最突出的景象是出現(xiàn)了兩次美學(xué)熱潮。

第一次，就是50年代到60年代出現(xiàn)了一場美學(xué)大討論，美學(xué)大討論那場討論是從批判朱光潛先生的美學(xué)觀點開始的。因為當(dāng)時有一個知識分子思想改造的運(yùn)動、批判唯心論的運(yùn)動。那么在美學(xué)領(lǐng)域就是批判朱先生過去的美學(xué)思想。從批判朱先生的美學(xué)思想開始一場討論，主要是討論一個問題，美的本質(zhì)問題就是美的本質(zhì)問題，就是美是主觀的還是客觀的。出現(xiàn)了美學(xué)的所謂幾大派。一個是蔡儀，蔡儀他是主張美是客觀的，還有就是呂熒和高爾太，主張美是主觀的。高爾太當(dāng)時是一個中學(xué)教師，還是很年輕的，他寫了文章認(rèn)為美是主觀的。朱光潛朱先生他主張美是主、客觀的統(tǒng)一。還有一個李澤厚他是主張美是客觀性和社會性的統(tǒng)一。這么幾大派3002李澤厚那個時候也是一個比較年輕的、剛出來的。

那場討論從1956年開始一直延續(xù)到60年代初，然后就中斷了。那場討論對于活躍學(xué)術(shù)空氣、普及美學(xué)知識都起了積極的作用。它使很多人，主要是當(dāng)時一些文科大學(xué)生對美學(xué)發(fā)生了興趣。但是從學(xué)術(shù)的角度看，那場討論連同對朱光潛先生的批判也有很大的缺陷。第一、對朱先生的批判帶有“左”的教條主義的片面性。我剛才講了，朱先生在50年代之前，在介紹西方美學(xué)方面、在探索中西美學(xué)的融合方面、在美學(xué)基本理論的建設(shè)方面，都做了很多有益的工作，有積極的貢獻(xiàn)。但是這些積極的方面在批判中都基本上被否定了。更重要的是在批判朱光潛美學(xué)觀點的同時，對西方近現(xiàn)代美學(xué)也采取了全盤否定的態(tài)度。這就使得中國美學(xué)和世界美學(xué)的潮流脫節(jié)。對中國美學(xué)的理論建設(shè)產(chǎn)生了消極的影響。第二、各派美學(xué)家都把美學(xué)納入了認(rèn)識論的框架，把審美活動等同于認(rèn)識活動，從主客體之間認(rèn)識論的關(guān)系來考察審美活動。在那場討論中，不論是哪一派的美學(xué)家，他們有一點是共同的，那就是他們都把美學(xué)納入了認(rèn)識論的框架，他們把審美活動等同于認(rèn)識活動，他們都是從主體和客體之間的認(rèn)識論的關(guān)系這個角度來考察審美活動。整個這場討論都是在主客二分這樣一種思維模式的范圍內(nèi)展開的。那么這樣一種思維模式既沒有反映西方美學(xué)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的發(fā)展的大趨勢，同時也在很大程度上脫離了中國傳統(tǒng)美學(xué)的基本精神。這種思維模式在以后很長時間內(nèi)一直在中國美學(xué)界起了一種支配的作用。這個對于中國美學(xué)的理論建設(shè)產(chǎn)生了消極的影響。后面我們會談到這個問題，這是第一次美學(xué)熱潮。

從70年代后期80年代初期開始我國進(jìn)入了改革開放的新的歷史時期。就在這個時候，出現(xiàn)了第二次美學(xué)熱潮。這一場美學(xué)熱潮是同我們整個民族對自己的歷史前途和命運(yùn)的反思緊密的聯(lián)系在一起的。經(jīng)過文化大革命十年的***，很多人，特別是很多青年人、大學(xué)生都開始反思，反思一個問題：為什么我們這樣一個古老的東方文明的大國會發(fā)生這樣一場毀滅文化、毀滅真、善、美的運(yùn)動？為什么在那場運(yùn)動中，成千上萬的人那樣狂熱的那樣迷信？大家要從古今中外的哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等等學(xué)科的經(jīng)典著作中去尋找答案。所以當(dāng)時出現(xiàn)了一種“文化熱”，“美學(xué)熱”只是整個“文化熱”的一部分。西方的學(xué)術(shù)文化、著作像潮水般的涌進(jìn)了國內(nèi)。我舉個例子，譬如海德格爾的《存在與時間》這本譯本，一出版就印了兩萬冊，這個《存在與時間》非常難懂，我讀起來也很難懂，不是說我了不起，我相信因為終究我是在大學(xué)里專門研究哲學(xué)的。我相信能讀懂的人很少，但一下子就印兩萬冊，這在世界范圍內(nèi)很少見。

這次“美學(xué)熱”不同于第一次“美學(xué)熱”的一個特點就是它不僅僅集中討論美的本質(zhì)這樣一個問題，因為開放了，眼界打開了，討論的問題就比較分散了，研究的隊伍也開始分散了。有一些學(xué)者轉(zhuǎn)過去系統(tǒng)的整理研究中國的傳統(tǒng)美學(xué)；有一些學(xué)者轉(zhuǎn)過去翻譯介紹研究西方的現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)；有一些學(xué)者轉(zhuǎn)過去研究像審美心理學(xué)、審美社會學(xué)等各個美學(xué)的分支學(xué)科；還有的學(xué)者轉(zhuǎn)過去研究各個藝術(shù)部門的美學(xué)問題，譬如像詩歌美學(xué)、小說美學(xué)、電影美學(xué)、音樂美學(xué)，等等。后來隨著整個社會關(guān)注的重點集中到經(jīng)濟(jì)建設(shè)，像計算機(jī)、經(jīng)濟(jì)、法律、工商管理等等學(xué)科越來越熱，整個“文化熱”就漸漸的消退了，“美學(xué)熱”也漸漸的消退了。但是盡管“美學(xué)熱”消退了，但在大學(xué)生中間，在社會上廣大的讀者群中，美學(xué)依然是一個十分引人關(guān)注和引人興趣的學(xué)科。

實際上美學(xué)理論建設(shè)的真正的進(jìn)展正是在“美學(xué)熱”消退之后，也就是從80年代末一直到21世紀(jì)初，有相當(dāng)多的美學(xué)研究者認(rèn)識到為了真正的推進(jìn)美學(xué)理論建設(shè)，必須要跳出主客二分的認(rèn)識論的框框，必須要突破50年代美學(xué)大討論中形成的、在70年代末80年代初又進(jìn)一步論證的把審美活動歸結(jié)為生產(chǎn)實踐活動這種理論模式。在這個認(rèn)識的基礎(chǔ)上，很多人在美學(xué)基本原理的建構(gòu)方面進(jìn)行了各種新的探索和闡釋，  其中我認(rèn)為最值得注意的是我們北大哲學(xué)系的一位老教授張世英張先生，張先生他長期從事西方哲學(xué)的研究，特別是德國古典哲學(xué)的研究。改革開放以來他轉(zhuǎn)過來研究西方的現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)，并且把西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)和中國哲學(xué)加以溝通。在哲學(xué)和美學(xué)的基本理論方面提出了一系列新的看法，《天人之際》《進(jìn)入澄明之境》《哲學(xué)導(dǎo)論》先后出版了《天人之際》、《進(jìn)入澄明之境》、《哲學(xué)導(dǎo)論》，這樣一些著作。張先生這些著作對于中西美學(xué)的溝通和融合、對于美學(xué)理論的建設(shè)，我認(rèn)為都有很大的推動作用。

在50年代到90年代這一段時間，有兩本美學(xué)和美育方面的著作在中國文化界有很大的影響，我也應(yīng)該提一下，一本是車爾尼雪夫斯基的《生活與美學(xué)》，這本書它本來的名字叫《藝術(shù)與現(xiàn)實的美學(xué)關(guān)系》，是19世紀(jì)車爾尼雪夫斯基他的一個學(xué)位論文，1942年由周揚(yáng)把他翻譯出來，1957年由這個譯者把它修訂了以后重新出版。車爾尼雪夫斯基的這本書，他在書里頭提出的“美是生活”這么一個論點。這個論點40年代和50年代，在中國的文化界產(chǎn)生了廣泛的影響。還有一本大家都知道，就是《傅雷家書》。這是著名的翻譯家、藝術(shù)教育家傅雷和他夫人給他的兒子的傅聰?shù)热说募視囊粋€摘編。這本書印行量很大，我查了一下，到1992年已經(jīng)印了八十多萬冊了。在文化界和廣大青少年中發(fā)生了極大的影響，雖然這是一本家書，但是傅雷在其中發(fā)表了有關(guān)美學(xué)、美育和藝術(shù)的許多深刻的見解，更重要的是全書充溢著傅雷的人格精神。所以我，我過去寫過文章，我說我很希望我們國家的大學(xué)生、中學(xué)生都能夠讀一讀傅雷的這本書。讀這本書可以使我們懂得什么是愛、懂得什么是藝術(shù)、懂得一個真正有文化、有教養(yǎng)的人是一種什么樣的胸襟、一種什么樣的氣象、一種什么樣的精神境界。我認(rèn)為這本書和前面提到的豐子愷的著作都屬于20世紀(jì)中國出版的最好的美育的讀物。因為這些書可以使人的靈魂得到凈化，可以使人的境界得到升華。

這是我講的第一個問題，20世紀(jì)中國美學(xué)的一個輪廓，我把它這么勾一下。

二 美學(xué)研究的對象

美學(xué)研究的對象在西方美學(xué)史上有不同的看法，在我國美學(xué)界也有不同的看法。歸納起來主要有以下幾種看法：第一，研究對象是“美”，就是“美”的本質(zhì)、“美”的規(guī)律。第二，美學(xué)研究的對象是藝術(shù)。第三，美學(xué)研究的對象是美和藝術(shù)，就把上面一加二，一和二加在一起。第四，美學(xué)研究的對象是審美關(guān)系。第五，美學(xué)研究的對象是審美經(jīng)驗。第六，美學(xué)研究的對象是審美活動。

在這幾種看法中，我個人認(rèn)為前面五種看法都有一些缺陷。把美學(xué)研究的對象設(shè)定為美，它的前提是存在一種外在于人的實體化的美。但是按照我們現(xiàn)在的看法，我以后會講，并不存在一種外在于人的實體化的美。用王國維的講法，美是“呈于吾心而見諸外物”的審美意象，美只能存在于審美活動之中，所以把美學(xué)研究對象設(shè)定為美，在理論上并不妥當(dāng)。

把美學(xué)研究對象設(shè)定為藝術(shù)——我說的這藝術(shù)是寬的、就是廣義的，把文學(xué)也包括在里頭——一方面又太窄，一方面又太寬。這個藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞活動是審美活動，審美活動但是審美活動不限于藝術(shù)活動。審美活動領(lǐng)域除了藝術(shù)美，還有自然美、社會美，現(xiàn)在很多科學(xué)家認(rèn)為還有科學(xué)美和技術(shù)美等等。過去一般認(rèn)為，藝術(shù)美的領(lǐng)域最大，現(xiàn)在看起來，自然美和社會美的領(lǐng)域也很大。這我們以后會講到這個自然美還有社會美，特別這個社會美，我們過去看著非常窄，實際上是非常廣泛的一個領(lǐng)域。如果說藝術(shù)美無所不在，那么自然美和社會美也是無所不在。所以把美學(xué)研究的對象設(shè)定為藝術(shù)，太窄了。另一方面藝術(shù)包含著許多層面，除了審美的層面，審美的層面我們認(rèn)為是個藝術(shù)的本體的層面，還有知識的層面、物質(zhì)載體的層面、經(jīng)濟(jì)的層面、技術(shù)的層面，等等。而美學(xué)只限于研究它的審美的層面，所以如果把美學(xué)對象設(shè)定為藝術(shù)又太寬，又失之過寬。這個以后我們講藝術(shù)美的時候會再講這個問題。

國內(nèi)美學(xué)界很多人都贊同把美學(xué)研究的對象設(shè)定為審美活動，我們也贊同這個設(shè)定。這個設(shè)定反映了這么一種認(rèn)識，就是審美活動是人類的一項不可缺少的精神文化活動，是人類的一種基本的生存活動，是人性的一項基本的價值需求。前面提到的審美關(guān)系和審美經(jīng)驗這兩種設(shè)定都可以納入審美活動這個設(shè)定，因為審美關(guān)系是在審美活動中生成的。脫離審美活動，審美關(guān)系就成了一個抽象的、沒有任何內(nèi)容的一個概念，而審美經(jīng)驗是側(cè)重從主體心理的角度來表述審美活動。就是我們平常講的“美感”。脫離審美活動、審美經(jīng)驗的研究就可能局限于主體的審美心理和審美趣味，美學(xué)研究就可能變成純粹的心理學(xué)的研究，美學(xué)就不再是美學(xué)。

既然我們把美學(xué)研究的對象設(shè)定為審美活動，那么我們這一門課全部內(nèi)容就是討論審美活動，主要是討論兩個問題。第一， 什么是審美活動？第二， 人為什么需要審美活動？這個美學(xué)領(lǐng)域的多方面的、豐富的內(nèi)容都將圍繞這兩個問題來展開。什么是審美活動？我們整個這門課其實就是講這個問題。所以我第二個問題就是審美活動，美學(xué)研究的對象就是審美活動，那什么是審美活動呢？我后面各章講，所以我今天就不講了，因為今天講的話，就顯得非常的抽象，大家聽起來就很難理解。這是第二個問題。

三 美學(xué)學(xué)科的性質(zhì)


美學(xué)這門學(xué)科的性質(zhì)，講四點。

美學(xué)學(xué)科的性質(zhì)之一：美學(xué)是一門人文學(xué)科。

美學(xué)屬于人文學(xué)科。什么是人文學(xué)科？人文學(xué)科研究的對象就是人的人文世界，也就是人的精神世界和文化世界。精神世界是內(nèi)在的，文化世界表現(xiàn)出來，它們是統(tǒng)一的。從內(nèi)容來講，精神世界和文化世界就是意義世界和價值世界。人文世界的精神性、意義性，有沒有意義那個“意義”，價值性決定了人文學(xué)科區(qū)別于社會科學(xué)，像政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、社會學(xué)、管理學(xué)等等，它有自己獨特的性質(zhì)?？茖W(xué)回答“是什么”，人文學(xué)科跟它不一樣，它要回答“應(yīng)當(dāng)是什么”，也就是說它要包含價值導(dǎo)向。人文學(xué)科總要設(shè)立一種理想人格的目標(biāo)和典范。人文學(xué)科引導(dǎo)人去思考人生的目的、意義和價值，去追求人的完美化。人文學(xué)科不是實踐的工具，譬如說，它不是告訴你怎么去提高小麥的產(chǎn)量、怎么去增加公司的利潤，而是發(fā)展人性、完善人格。它不是使你學(xué)到技術(shù)，而是提高你的文化素養(yǎng)和文化品格。人文學(xué)科不是工具，它沒有直接的功利的用途，這個和社會科學(xué)不一樣，社會科學(xué)比如經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、人口學(xué)、統(tǒng)計學(xué)等等，它們對社會生活有明顯的指導(dǎo)意義和直接的應(yīng)用的價值，可以推動社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，提高社會管理的效率，所以具有廣泛的、直接的實用性。人文學(xué)科沒有直接的功利性，但是這不等于說人文學(xué)科沒有用，人文學(xué)科功用最主要的就是教化。黑格爾說過：“人之所以為人，就在于人能夠脫離直接性和本能性。因此人需要教化，教化的本質(zhì)就是個體的人提升為一個為普遍性的精神存在?！彼运f哲學(xué)就是在教化中獲得了它存在的前途和條件。當(dāng)代解釋學(xué)大師伽達(dá)默爾也說過：“精神科學(xué)是隨著教化一起產(chǎn)生的”，因為精神的存在是和教化的觀念本質(zhì)上是連在一起的。而美學(xué)，我剛才也說就是屬于這個人文學(xué)科，所以從大的范圍來講，它研究的對象就是人的精神世界和文化世界，也就是人的意義世界和價值世界。

從這里就引出了美學(xué)的兩個特點，美學(xué)作為人文學(xué)科的特點：

第一、美學(xué)和人生有著十分緊密的聯(lián)系。美學(xué)各個部分的研究都不能離開人生，不能離開人生的意義和價值。美學(xué)研究的全部內(nèi)容最后歸結(jié)起來就是引導(dǎo)人們?nèi)プ非笠环N更有意義和更有價值的人生，也就是引導(dǎo)人們?nèi)ヅμ嵘约旱娜松辰?，所以我們這門課最后一講  就是講人生境界，去提升自己的人生。前幾天我們藝術(shù)學(xué)院輔修專業(yè)開學(xué)典禮，有一位化學(xué)系的同學(xué)來選輔修專業(yè)，他有個講話，他代表新生講話，有一段話講得很好，他說：大家可能覺得這個化學(xué)跟藝術(shù)關(guān)系太遙遠(yuǎn)了，但我為什么要來選這個藝術(shù)呢？我想在我成為一個科學(xué)家之前，首先讓我有一個完美的人生。我覺得講得非常的好。

第二、美學(xué)和每個民族的文化傳統(tǒng)有著十分緊密的聯(lián)系。美學(xué)研究人的精神世界和文化世界，而不同地區(qū)、不同民族的文化既有共同的相通的一面，又有特殊的差異的一面。所以研究美學(xué)要注意不同民族的文化傳統(tǒng)的差異。中國學(xué)者研究美學(xué)一方面要注意中國文化、東方文化和西方文化的共同性，我們中國文化里頭有體現(xiàn)人類普遍價值的東西。以后我會講到這個問題。另一方面也要注意中國文化、東方文化和西方文化的差異性。我們應(yīng)該吸收西方文化中一些好的東西，但是我們的立足點是中國文化。在20世紀(jì)的西方，由于分析哲學(xué)的影響，在相當(dāng)一部分哲學(xué)家和美學(xué)家中出現(xiàn)了一種忽視和離開人生，離開人的生活世界的傾向，他們把全部哲學(xué)和美學(xué)問題都?xì)w結(jié)為語義分析。我認(rèn)為這是一種片面性。美學(xué)問題歸根到底是人的意義世界和價值世界的問題，是人的存在的問題。人的語言世界是和生活密切相關(guān)的，離開人的生活世界而專注于語義的分析會從根本上取消美學(xué)。

美學(xué)學(xué)科的性質(zhì)之二：美學(xué)是一門理論學(xué)科。

從歷史上看，美學(xué)理論是哲學(xué)的一個分支，每個時代的大哲學(xué)家，他們建立的哲學(xué)體系都有一部分是美學(xué)。美和真、善是屬于哲學(xué)的永恒的課題。康德有三大批判，其中判斷力批判，有一部分內(nèi)容就是美學(xué)。黑格爾有邏輯學(xué)，他也有美學(xué)，剛才我就講朱光潛朱先生翻譯的那就是（黑格爾的）美學(xué)。所以美學(xué)是屬于哲學(xué)學(xué)科、理論學(xué)科，這一點往往被很多人誤解。在很多人的心目中美學(xué)是研究藝術(shù)的，藝術(shù)是形象思維，所以美學(xué)當(dāng)然也屬于形象思維。還有人把美學(xué)和美術(shù)混為一談，都是很誤解了。過去經(jīng)常有人碰到我，他說葉老師你是搞美學(xué)的嗎？我說是呀，那你給我畫張畫吧。我是（研究）美學(xué)，怎么可能去畫畫？我再講個故事就更有意思。有一天，不是現(xiàn)在，大概一兩年以前，我突然接到了一個電話，打電話的人說，葉老師我是怎么樣怎么樣，我認(rèn)識你，我向你咨詢一個問題。我說你向我咨詢什么問題呢？他說我最近到潘家園去了。大家都知道潘家園吧？我心想你到潘家園去向我咨詢什么？我又不搞那個文物的鑒定。他說我在那看到一幅畫，畫的是梅花，我覺得畫的挺好，筆力很好，下面就題著：葉朗某年某月，畫于北京大學(xué)承澤園。他就問：葉老師是你畫的嗎？我回答他三條：第一，我還沒有開始畫畫；第二，我要畫的話——我是準(zhǔn)備要畫了，但我買了張桌子還沒開始畫——我要畫我也不畫梅花，我要畫別的東西；第三，他大概知道我是北大的教授，知道我是搞美學(xué)，美學(xué)肯定是畫畫的了，然后知道北大有個承澤園，大家知道嗎？我們北大有個承澤園，他想所以我就畫于承澤園，其實我沒有在承澤園住過，也沒有在那畫過。  這個美學(xué)是一種哲學(xué)思維，是理論思維，我下面會講，當(dāng)然跟藝術(shù)有關(guān)系。

還有一種誤解是把審美意識和美學(xué)混為一談。這種看法認(rèn)為每一個人都有自己的審美觀，都有自己的審美理想、審美趣味，因而每個人都是美學(xué)家，至少每個藝術(shù)家都是美學(xué)家。所以我們經(jīng)?？吹竭@種論文，比如某某人的美學(xué)思想，這某某人是一個畫家，是一個詩人，就寫他的美學(xué)思想。這是一種誤解。美學(xué)不是一般的審美意識，美學(xué)是表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識，這兩個不一樣。盡管每個人都有審美意識、審美趣味、審美理想，但不一定表現(xiàn)為理論的形態(tài)，所以不能說每個人都是美學(xué)家，也不能說每個藝術(shù)家都是美學(xué)家。這個正如哲學(xué)是世界觀，我們每個人都有世界觀了，但你不能說每個人都是哲學(xué)家。哲學(xué)不是一般的世界觀，哲學(xué)是表現(xiàn)為理論形態(tài)的世界觀。當(dāng)然有的藝術(shù)家他同時是美學(xué)家，因為他有理論形態(tài)的東西，譬如我們中國的石濤。石濤是大畫家，但是他有理論著作，有一本《畫語錄》，《畫語錄》是我們中國繪畫史上最有系統(tǒng)性的一本著作，所以石濤既是大畫家，他也是一個繪畫美學(xué)家，這可以的。歌德他既是作家，他也是美學(xué)家，因為歌德有理論形態(tài)的東西。

美學(xué)作為一門哲學(xué)學(xué)科的傳統(tǒng)觀念，在19世紀(jì)中葉以來受到一些學(xué)者的挑戰(zhàn)，這個挑戰(zhàn)主要是來自心理學(xué)。19世紀(jì)中葉，德國美學(xué)家費希納，他提出一種自下而上的美學(xué)，從此引發(fā)了把美學(xué)看作是一門心理科學(xué)的思潮，這種思潮一直延續(xù)到20世紀(jì)，也影響到我們中國。中國也有學(xué)者認(rèn)為審美哲學(xué)讓位于審美經(jīng)驗的心理學(xué)是一種必然的趨勢。我認(rèn)為這種用心理學(xué)美學(xué)來取代哲學(xué)美學(xué)的思潮對美學(xué)學(xué)科的發(fā)展是不利的。審美心理學(xué)的研究成果對美學(xué)基本理論的推進(jìn)是有益的，但是對這種作用不能夸大。就像馮有蘭先生所說的，哲學(xué)所講的是對于宇宙人生的了解。用心理學(xué)美學(xué)取代哲學(xué)美學(xué)，那就從根本上取消了美學(xué)。維特根斯坦曾經(jīng)講過，批判過這種觀點，這是我講的第二點，美學(xué)是一門理論學(xué)科。

學(xué)美學(xué)需要有理論思維，我后邊就會講到。所以我們美學(xué)課的話，其中有一部分內(nèi)容就會有一些理論性比較強(qiáng)的內(nèi)容，聽起來可能會比較費勁，但是，如果你靜下心來慢慢的你就能聽進(jìn)去，你就會感到有收獲。就像我們讀黑格爾的書，黑格爾的書非?；逎?，很難讀，但是黑格爾的思想?yún)s是非常深刻，如果你靜下心來，你慢慢的讀進(jìn)去以后，你會領(lǐng)悟到他有很多很深刻的思想，那你會感到極大的一種愉悅，一種喜悅，一種激動。

美學(xué)學(xué)科的性質(zhì)之三：美學(xué)是一門交叉學(xué)科。

剛才說美學(xué)是一門哲學(xué)學(xué)科，但從另一個角度看，美學(xué)和許多學(xué)科都有密切的關(guān)系。在一定意義上說，美學(xué)是一門交叉學(xué)科。

首先，美學(xué)和藝術(shù)有密切的關(guān)系。我剛才說我不贊同把美學(xué)研究的對象定義為藝術(shù)，但是，美學(xué)和藝術(shù)，和藝術(shù)史等學(xué)科卻有緊密的聯(lián)系。因為藝術(shù)是人類審美活動的一個重要的領(lǐng)域，美學(xué)基本理論的研究離不開藝術(shù)。無論在西方或者在中國，很多重要的美學(xué)理論都是通過對藝術(shù)的研究提出來的。西方比如說從亞里士多德開始，中國從孔子開始，一直到我剛才講的石濤都是如此。

美學(xué)和心理學(xué)有密切的關(guān)系，剛才講我不贊成用心理學(xué)的美學(xué)來代替哲學(xué)美學(xué)，但是，美學(xué)和心理學(xué)卻有密切的聯(lián)系。對美感的分析要借助心理學(xué)的研究成果，在美學(xué)史上有不少心理學(xué)家對美學(xué)理論做出了貢獻(xiàn)。比如我剛才提到朱光潛先生介紹的利普斯的移情說，布洛的距離說，都是例子。當(dāng)然對心理學(xué)的成果應(yīng)該有分析，剛才講不能夸大它在美學(xué)領(lǐng)域的作用。比如實驗美學(xué)的成果它的局限性就很大，朱光潛先生曾經(jīng)做過詳細(xì)的分析；又比如弗洛伊德的精神分析心理學(xué)在美學(xué)領(lǐng)域的局限性和片面性也很大。這以后我們會提到。

美學(xué)和語言學(xué)有密切的關(guān)系，這一點隨著20世紀(jì)西方美學(xué)的發(fā)展看的越來越清楚。比較早，克羅齊，就是朱光潛朱先生介紹的那個克羅齊，克羅齊他就提出一個看法，他就說普通語言學(xué)就是美學(xué)，因為他們都是研究表現(xiàn)的科學(xué)，接著是卡西爾的符號學(xué)理論，海德格爾的語言是存在的家園的理論，維特根斯坦的全部哲學(xué)就是語言批判的理論，巴赫金的對話理論，還有從索緒爾發(fā)端而以羅蘭·巴特為代表的結(jié)構(gòu)主義和以?？?、德里達(dá)為代表的后結(jié)構(gòu)主義，還有加達(dá)默爾的解釋學(xué)，所有這些理論都對美學(xué)產(chǎn)生巨大的影響。這就是現(xiàn)代西方哲學(xué)和美學(xué)所謂的語言學(xué)的轉(zhuǎn)向。

從這里可以看出美學(xué)和語言學(xué)的關(guān)系，當(dāng)然我前面講了西方有一些分析哲學(xué)家和美學(xué)家忽視人的意義世界和價值世界的問題，把全部哲學(xué)問題都?xì)w結(jié)為語義分析顯然是片面的，我們應(yīng)該擺脫這種片面性。有一年我到美國去，那時我去主要是去，因為當(dāng)時我們建立了宗教學(xué)系，我當(dāng)時去訪問一些美國的宗教學(xué)院、神學(xué)院、宗教學(xué)系。他們美國的一些教授，宗教學(xué)的教授就跟我講，他說，就是因為分析哲學(xué)的影響，所以美國很多哲學(xué)家，他不研究人生，他去研究語言，人生的意義、人生的價值都不研究，這一塊就空出來了。好，他說，正好，哲學(xué)不研究，我們宗教就來研究。他就很高興，他說正好我們來研究人生，那么這樣子我們宗教不就更能吸引人了嗎？大家都要去追求人生的意義和價值，你哲學(xué)不管了，那么很多人就到宗教那去尋找答案。

美學(xué)和人類學(xué)有密切的關(guān)系。人類的審美活動是在歷史上發(fā)生、發(fā)展的，人類學(xué)的研究成果對研究審美活動的發(fā)生、發(fā)展就可能有重要的價值。比如像格羅塞的《藝術(shù)的起源》，列維·布留爾的《原始思維》，弗雷澤的《金枝》這些著作，都是人類學(xué)的經(jīng)典著作。都成為美學(xué)家的重要參考書。普列漢諾夫在他的《沒有地址的信》，還有《藝術(shù)與社會生活》等美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的著作中，都曾經(jīng)引用了格羅塞的《藝術(shù)的起源》中的一些研究成果。

美學(xué)和神話學(xué)有密切的聯(lián)系。當(dāng)代的神話學(xué)學(xué)者約瑟夫·坎伯，他認(rèn)為神話就是體驗生命，體驗存在本身的喜悅。這就使得神話學(xué)和美學(xué)有一種內(nèi)在的聯(lián)系。因為美學(xué)的研究對象，剛才講是審美活動，而審美活動的本性就是一種人生體驗，一種生命體驗，一種存在本身的喜悅的體驗。

美學(xué)和社會學(xué)、民俗學(xué)、文化史、風(fēng)俗史有密切的關(guān)系。審美活動是人的一種社會文化活動，它必然要受到社會、歷史、文化、環(huán)境的制約。所以，社會學(xué)、民俗學(xué)、文化史、風(fēng)俗史的研究成果對美學(xué)研究就可能有重要的參考價值。美學(xué)中關(guān)于審美趣味、審美風(fēng)尚、民俗風(fēng)情這些問題的研究就離不開社會學(xué)、民俗學(xué)、文化史、風(fēng)俗史的研究成果。我們后面會講到審美趣味、審美格調(diào)、審美風(fēng)尚，等等這些問題，那我們就會用到很多民俗學(xué)的社會學(xué)還有文化史、風(fēng)俗史的很多成果，那里頭有很多很有趣的東西，從我們美學(xué)的角度講，非常非常有意思。這以后我們講審美趣味、審美格調(diào)、審美風(fēng)尚會講到。

由于美學(xué)和眾多的相鄰學(xué)科有密切的關(guān)系，所以在美學(xué)研究中，一方面要堅持哲學(xué)的思考；另一方面，要有多學(xué)科和跨學(xué)科的視野，要善于吸收、整合眾多相鄰學(xué)科的理論方法和理論成果。

美學(xué)學(xué)科的性質(zhì)之四：美學(xué)是一門發(fā)展中的學(xué)科。

無論在西方還是在中國，美學(xué)思想都有兩千多年的發(fā)展歷史，出現(xiàn)了許多在理論上有貢獻(xiàn)的美學(xué)思想家。20世紀(jì)以來，西方美學(xué)的新流派層出不窮，但是，在當(dāng)代西方美學(xué)的眾多的流派中，我們至今還找不到一個成熟的現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)體系。所謂現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)體系，一個重要的標(biāo)志就是要體現(xiàn)21世紀(jì)的時代精神，這種時代精神就是文化的大綜合。

所謂文化的大綜合主要是兩個方面。一個方面是東方文化和西方文化的大綜合，一個方面就是19世紀(jì)文化精神和20世紀(jì)文化學(xué)術(shù)精神的大綜合。比如理性主義和非理性主義的綜合，歷史主義和結(jié)構(gòu)主義的綜合等等。但是，現(xiàn)在還沒有一個美學(xué)流派、一個美學(xué)體系能夠體現(xiàn)21世紀(jì)這個時代精神。沒有一個美學(xué)流派、美學(xué)體系能夠體現(xiàn)這種文化的大綜合。當(dāng)代西方的各種美學(xué)流派、美學(xué)體系基本上屬于西方文化的范圍，并不包括中國文化以及整個東方文化。這樣的美學(xué)是片面的，稱不上是真正的、國際性的學(xué)科，要使美學(xué)成為真正的、國際性的學(xué)科，必須具有多種文化的視野。因為我剛才講了，中國美學(xué)和西方美學(xué)分屬兩個不同的文化系統(tǒng)，這兩個文化系統(tǒng)當(dāng)然有共同性，也有相通之處。但是更重要的是這兩個文化系統(tǒng)各自都有極大的特殊性，中國古典美學(xué)有自己的獨特的范疇和體系，西方美學(xué)不能包括中國美學(xué)。我們已經(jīng)進(jìn)入21世紀(jì)，我們應(yīng)該珍重中國美學(xué)的特殊性，對中國美學(xué)進(jìn)行獨立的、系統(tǒng)的研究，并且力求把中國美學(xué)以及整個東方美學(xué)，它的積極的成果和西方美學(xué)的積極的成果融合起來，只有這樣，才能把美學(xué)建設(shè)成為一門真正的、國際性的學(xué)科，真正體現(xiàn)21世紀(jì)的時代精神。

另一方面，當(dāng)代西方美學(xué)的各種美學(xué)流派和美學(xué)體系基本上是體現(xiàn)20世紀(jì)文化學(xué)術(shù)精神，并沒有同時體現(xiàn)19世紀(jì)的文化學(xué)術(shù)精神。20世紀(jì)西方美學(xué)所出現(xiàn)的種種的轉(zhuǎn)向，比如心理學(xué)的轉(zhuǎn)向、非理性主義的轉(zhuǎn)向、批判理論的轉(zhuǎn)向、語言學(xué)的轉(zhuǎn)向，等等，是對19世紀(jì)西方文化學(xué)術(shù)精神的否定。到20世紀(jì)的后期，在某些方面已經(jīng)開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)向的轉(zhuǎn)向，而且這種轉(zhuǎn)向的轉(zhuǎn)向又和前面所說的東方文化和西方文化的融合的進(jìn)展有一種很復(fù)雜的連結(jié)和滲透。美學(xué)進(jìn)入21世紀(jì)，我們期望在美學(xué)的理論建設(shè)中，出現(xiàn)一種能在更高的層面上實現(xiàn)19世紀(jì)文化和20世紀(jì)文化大綜合的前景。由于我們至今還找不到一個體現(xiàn)21世紀(jì)時代精神的、體現(xiàn)文化大綜合的、真正稱得上是現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)體系，所以我們說美學(xué)還是一門正在發(fā)展中的學(xué)科。體現(xiàn)21世紀(jì)時代精神的、真正稱得上是現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)體系，還有待于我們?nèi)ソㄔO(shè)、去創(chuàng)造。并不是從那去搬一個過來就行了，當(dāng)然，這是需要有一個長期的過程，需要國際學(xué)術(shù)界的共同的努力。這是第三個問題。

四 為什么要學(xué)習(xí)美學(xué)


為什么要學(xué)習(xí)美學(xué)？我覺得可以從以下幾方面看，對我們大學(xué)生來講，主要是有這么兩方面：

一、從人生修養(yǎng)方面看。大家都知道，人除了物質(zhì)生活的需求之外還有精神生活的需求，人和動物有很大的不同，就在于人能夠從實用中提升出來，從個人的物質(zhì)生活的實踐中提升出來，一方面進(jìn)行審美的體驗，另一方面進(jìn)行純理論的思考。如果喪失了這種精神生活，喪失了審美體驗和純理論思考的興趣，人就不再是真正意義上的人。我們剛才講，審美活動是人的一種體驗活動，審美活動就要創(chuàng)造一個意象世界，這個我們后面會講。而這個意象世界照亮一個詩意的人生，使人回到人和世界的最原初的、最直接的、最親近的生存關(guān)系，從而獲得一種存在的喜悅和一種精神境界的提升。這種回歸、這種喜悅、這種提升是人的精神需求，是人性的需求。所以，審美活動對于人性，對于人的精神生活是絕對必要的。

我這舉個例子，就是我們西漢有一部書叫《淮南子》，《淮南子》是一部哲學(xué)著作，《淮南子》里頭有一段話很好，對我們說明這個問題有幫助?！胺踩酥陨?，衣與食也，今囚之冥室之中，雖養(yǎng)之以芻豢，衣之以綺繡，不能樂也。”它說人維持自己的生存靠什么呢？“衣與食也”，吃飯和穿衣，人維持生活，人維持個體生存靠吃飯、穿衣。但是，如果今天把你關(guān)在一個黑屋子里頭，黑乎乎的什么都看不見，給你吃的非常好，山珍海味，穿的非常好，綾羅綢緞，“不能樂也”，你不會感到快樂的，為什么呢？因為眼睛看不見，耳朵聽不見。大家都知道眼睛和耳朵是我們?nèi)说膬蓚€主要的認(rèn)識器官，同時也是人的兩個主要的審美的器官。每個人的個體生存是有限的，從時間和空間上都是有限的，但人有超越自己的這種需求，精神的需求，那靠什么？靠這個眼睛，我們眼睛可以看出去了，耳朵可以聽的很遠(yuǎn)了，眼睛，現(xiàn)在有望遠(yuǎn)鏡還可以看的很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。但現(xiàn)在好了，把你關(guān)在黑屋子里頭，你就看不見，聽不見，這是什么意思呢？說明你被緊緊的束縛在你這個體生存，這個有限的存在，個體的感性，個體的有限存在緊緊束縛住，束縛在這兒。這個時候，《淮南子》講在墻上給你打一個洞，聽見上面下雨的聲音，這個時候你就喘一口氣，因為你的空間就大了一點了，心情就好一點了；如果是打開一個窗戶，陽光進(jìn)來了，你的空間又更大了，你的心情又更好了；再進(jìn)一步，把門打開，讓你走出門去，看到外面街上人來人往了，你心情就更好了；再進(jìn)一步，讓你登上泰山之頂，看到日月星辰，無限的風(fēng)光，他說“唯樂其不大哉”，你會感到一種極大的快樂。那么從墻上打一個洞開始，就開始了超越你感性生命、感性個體的有限存在這么一個過程。越往上升，越超越，你感到的精神的愉悅越大。所以人是一種精神上的需求，審美就是一種超越活動，這個我們以后可能會講。而美學(xué)可以使人對于審美活動獲得一種理論的自覺，從而他對于一個人的人性的完善，對于一個人的人生修養(yǎng)，也是不可缺少的。

第二，從理論修養(yǎng)方面來看。歷史上很多哲人都把人的知識分為兩類，一類是關(guān)于世界上具體事物的知識，比如，天空為什么會閃電？植物生長和陽光、水分、肥料的關(guān)系等等。這一類知識多半產(chǎn)生于人類物質(zhì)生活的需要。還有一類是關(guān)于宇宙人生的根本問題的探討，比如，宇宙萬物的本源是什么？人生的意義是什么？真、善、美是什么？等等。這種知識、這類知識就是前面提到的那種純理論思考的產(chǎn)物，進(jìn)行這種純理論的思考并不是出于物質(zhì)生活的需要。因為我不知道真、善、美是什么，我照樣活著，有的人他根本不去追求什么真、善、美，什么叫真、善、美，他照樣活的挺好。他是出于人的精神生活的需要，人當(dāng)然要從事物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動，否則人類社會生活就不能維持，但是人又往往要從物質(zhì)生產(chǎn)活動中跳出來，對于人生、歷史、宇宙進(jìn)行純理論的形而上的思考。

這種思考并不是出于現(xiàn)實的興趣，不是以實用為目的，而是出于一種純理論的興趣。因為這種思考不能使小麥增產(chǎn)，也不能使公司增加利潤，但是人仍然不能沒有這樣的思考。亞里士多德在《形而上學(xué)》這本書一開頭就說：“人類求知是出自本性?！边@就是強(qiáng)調(diào)人的理論的興趣是出自人的自由的本性。當(dāng)代的解釋學(xué)大師迦達(dá)默爾，他也說：人類最高的幸福就在于“純理論”。又說：出于最深刻的理由，可以說，人是一種“理論的生物”。我前面講了，美學(xué)從根本性質(zhì)來說就是這樣的理論性的學(xué)科。

一個當(dāng)代的大學(xué)生，就他的思維方式和知識結(jié)構(gòu)來說，不能只有具體學(xué)科的知識，比如，物理學(xué)的知識，經(jīng)濟(jì)學(xué)的知識，法律學(xué)的知識，等等。而且還應(yīng)該有純理論的興趣和知識，其中包括哲學(xué)的興趣和知識，也包括美學(xué)的興趣和知識。一個當(dāng)代大學(xué)生如果缺乏這種純理論的興趣和純理論的知識，那么他的思維方式和知識結(jié)構(gòu)應(yīng)該說是不完整的，是有重大的缺陷的。因為他只具有實際生活的知識而缺乏一種人生的智慧。

以上兩個方面就是美學(xué)對于當(dāng)代大學(xué)生的價值和意義，也就是大學(xué)生學(xué)習(xí)美學(xué)應(yīng)該追求的目的。大學(xué)生學(xué)習(xí)美學(xué)主要就是這兩個目的，一個目的就是完善自身的人格修養(yǎng)，提升自己的人生境界，具體來說，就是通過學(xué)習(xí)美學(xué)增強(qiáng)審美的自覺性，更自覺的通過審美活動去追求一種更有意義和更有價值的人生。再一個目的就是完善自身的理論修養(yǎng)，完善自身的思維方式和知識結(jié)構(gòu)。具體來說，就是通過學(xué)習(xí)美學(xué)培養(yǎng)自己作純理論思考的，就是形而上思考的興趣和能力。也就是對于人生、對于生命、對于文化、對于存在，對于真、善、美，對于這樣一些根本問題進(jìn)行理論思考的興趣和能力。從而，就是剛才所說的，使自己在獲得各種具體學(xué)科的知識之外，更能獲得一種人生的智慧。

當(dāng)然，除了上面這兩個主要的目的，大學(xué)生學(xué)習(xí)美學(xué)也還可以有其他一些目的，比如提高自己的藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞的能力，提高自己審美設(shè)計的能力，擴(kuò)大知識面，等等。但主要的目的是我剛才說的這兩條。這兩條我是針對大學(xué)生來說的，實際上，不僅是當(dāng)代的大學(xué)生，而且所有的當(dāng)代的青年，如果條件允許，都應(yīng)該學(xué)點美學(xué)。這種必要性，一方面是由美學(xué)學(xué)科的性質(zhì)決定的，另一方面是由人的本性決定的。因為從根本上說，人不僅是社會的動物，不僅是政治的動物，不僅是會制造工具的動物，不僅如此，人還是有靈魂的動物，是有精神生活和精神需求的動物，是一種追求心靈的自由，也就是追求超越個體生命有限存在和有限意義的動物。就是剛才我講的《淮南子》那個話，超越個體生命的有限存在。因為任何的人，作為一個個體生命來講，他都是有限的，而人要超越這個有限存在和有限意義?！?br>
我這先補(bǔ)充一點，就是說，對從事文化藝術(shù)工作者來說，學(xué)美學(xué)還有一個重要的意義，人文層面和技術(shù)層面的關(guān)系就是人文內(nèi)涵、人文層面和技術(shù)層面的關(guān)系。這個藝術(shù)工作者，他都要處理一個人文層面和技術(shù)層面的關(guān)系的問題。道和技，技要上升為道，技要道的指導(dǎo)。而我們現(xiàn)代藝術(shù)界，我個人的看法，有一部分藝術(shù)工作者不太重視人文的層面，不太重視道德層面，他只看到“技”的層面，而不重視“道”的層面。那么這個就帶來很多的問題。拿我們中國傳統(tǒng)藝術(shù)來講，我們中國傳統(tǒng)藝術(shù)，書法、繪畫、戲曲、京劇等等，我們都知道是非常好的，我們都是重視我們國家的瑰寶，但它好在什么地方？現(xiàn)在我們說不出來，說不大清楚。毛主席在50年代有一個對音樂工作者的談話里頭有一段話，他是這么說的，他說：“我們中國的藝術(shù)是有道理的，問題是我們說不大出來，因為沒有多研究?！薄珴蓶|就是指中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，是有道理的，所謂有道理就是有規(guī)律的，問題是我們說不大出來，因為沒有多研究，因為研究不夠。這是毛主席的原話。那么這種情況，我認(rèn)為至今沒有得到根本的改變，我們現(xiàn)在還是研究不夠，沒有從道的層面、從理論的層面、從美學(xué)的層面去研究，研究不夠。很多東西說不清楚，說不清楚，藝術(shù)要進(jìn)一步的發(fā)展就會碰到問題。

我舉個例子，比如京劇，我們京劇的美學(xué)特點是什么？大家去看，很多文章、很多書，但是我個人認(rèn)為并沒有說很清楚。比如說現(xiàn)在很多人都說我們京劇最根本的美學(xué)特點是什么？寫意，就是寫意了。中國戲曲的體系就是寫意的體系，梅蘭芳的戲劇體系就是寫意的體系。一個人這么講，大家也跟著這么講，一本本的書出來，都講寫意的體系。這個東西我是非常的懷疑。寫意的體系，寫意是我們中國繪畫美學(xué)的一個概念，它跟道家的美學(xué)有密切的聯(lián)系，可現(xiàn)在人家很多人講寫意，他也不是在我們原來中國美學(xué)的意思上用的，它就是寫意不寫實，就叫寫意，那么什么叫寫實呢？話劇就是寫實，話劇上寫實，話劇那個布景大家去看，話劇非常寫實，什么樹啊，什么門啦，現(xiàn)在我們演話劇把那個馬也牽到臺上去，騎著馬在臺上走，不是很寫實嗎？而京劇，它沒有，它沒有這些布景，當(dāng)然現(xiàn)在有的京劇也搞布景，有很多人都反對了。過去是一桌二椅，一張桌子，兩把椅子，桌子可以當(dāng)桌子，晚上我躺在上面就為床了，站在上面就成為一個城墻了，可以了，一桌二椅。一個馬鞭就代替一匹馬，四個卒子就代表千軍萬馬，轉(zhuǎn)一個圈就十萬八千里，這不是寫意嗎？這是寫意，就是虛擬了，中國戲曲是虛擬的特點，但是虛擬不等于寫意。當(dāng)然有寫意，剛才講了一個馬鞭就等于一匹馬，當(dāng)然這也可以是寫意了。但是也有很寫實的，比如我們舞臺上開門，沒有門啊，用表演的，你必須把門栓打開，才能把門打開，你不能說門栓沒有打開，啪嗒一下子把門就打開了，這絕對不允許的。而這個窗要推出去，你不能把窗往里頭開，這個也不允許的，這是很寫實。上樓梯沒有樓梯的，就表演了一個一個一個，你十五個樓梯上去，你必須十五個樓梯下來，你不能說我上去十五個樓梯，下來我一高興，我兩步就下來了，這絕對不允許的。

我給你講個故事，我是從書上看來的，過去南方演戲，在這有南方的同學(xué)。南方演戲過去是在外面演，舞臺在外面，大家在外面看，據(jù)說那個地方看戲的有一個習(xí)慣，看戲要帶草鞋去看，干嘛帶草鞋去看呢？演員哪個地方演的不對了，就往那個臺上扔草鞋，就等于像我們現(xiàn)在喝倒彩似的。有一次，演員在那演，演什么呢？演一個小偷，上那個鐘樓去看什么地方能夠偷東西，他上去，上去他那個動作沒有做好，什么意思呢？比如十五個臺階上去，也可以理解為十五個臺階，也可以理解為十四個臺階，有一個動作沒有做好，含糊了，他下來就麻煩了，你十五個臺階下來，人家也可以說你錯了，也可以給你扔草鞋，你十四個臺階下來，人家也可以扔草鞋。那個時候，舞臺下都有賣小吃的，賣糕點啦，那些賣小吃的人跟演員關(guān)系都很熟了。賣小吃的看到了，看出他有問題了，他就高喊一聲，提醒那個演員，比如那個演員姓張，說張老板，你上樓沒有上好，當(dāng)心下來吃草鞋。喊了一句。這演員一聽，心里就明白了，哎呀，沒有上好，怎么辦呢？他急中生智，他就表現(xiàn)那個小偷在樓上看到一個少女的房里頭有東西可以偷，他就狂喜，急不可待，馬上下樓要去偷，下了兩步一腳踩空了，咕嚕嚕嚕嚕就滾下去了，他就把那個十四個臺階和十五個臺階的問題就解決了。從此戲演到這都滾下去了。因為這個很好??！很符合那個演員當(dāng)時的特定的心理狀態(tài)了。因為我們中國演戲劇把這些即興表演把它固定下來。這個故事表現(xiàn)什么呢？表現(xiàn)就是說虛擬，它要求很寫實，并不是寫意的，就像我畫畫，寫意畫我可以這樣一筆一弄，也不知道是葉子，也不知道是花，那個不能這樣子。

蓋叫天還講了個故事，大家知道蓋叫天，演武松的，他講了一個故事。他說他小時候看戲，演一個人在冰天雪地里頭凍餓而死，可是有點像我現(xiàn)在似的滿頭大汗，穿那個破棉襖又熱，夏天，滿頭都是汗。下來以后，兩個老先生就說，你演的不對，冰天雪地里頭凍餓而死，你怎么能滿頭大汗呢？不能出汗，但那兩個老先生又說，你光知道在冰天雪地里不能出汗，這還是只知其一，不知其二。他說，你要知道，人在冰天雪地是不能出汗的，可是到最后那個涼氣逼到那個心里頭去了，所以人在那個臨死之前那一剎那，涼氣逼到心里頭去以后，會在腦門上逼出一頭像黃豆那么大的汗珠，然后這個時候你必須，最后你死以前你有很多黃豆這么大的汗珠，然后再一個“硬僵尸”，“啪”一下子摔在舞臺上，死掉了。所以這就更難了，你開始不能出汗，最后還要黃豆這么大的汗。這個說明什么呢？說明虛擬不等于寫意。我就舉這么兩個例子，所以他“寫意”啊什么，其實這個京劇藝術(shù)照我的看法，它的真正的美學(xué)特點不在此，不在這，在哪呢？就是他們京劇界說的：京劇是角兒的藝術(shù)，戲在演員的身上。

京劇的意象世界主要就是靠演員的表演出來的。莎士比亞的劇本，不同的導(dǎo)演，不同的演員，當(dāng)然有不同的風(fēng)格，但是你怎么表演，也是莎士比亞的世界。曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，不同的導(dǎo)演、不同的演員，當(dāng)然有不同的風(fēng)格，但是你不管是誰來演，《雷雨》的世界、《日出》的世界、《北京人》的世界，始終是曹禺的世界。京劇不是這樣子，京劇《宇宙鋒》就是梅蘭芳的世界。它在梅蘭芳的身上，梅蘭芳一去世，這個意象世界就沒有了。第二人來再演，你就是動作都跟他一樣了，唱詞也跟他一樣，那不是那個意象世界，完全不一樣了。去看戲、看角兒，為什么看戲、看角兒？為什么我去看梅蘭芳的，同樣一個戲，不是梅蘭芳我就不看，一樣的啦，人物情節(jié)，故事都是一樣的，你為什么不去看？這個是最根本的的特點，我覺得。所以很多東西沒有研究清楚。再比如說，現(xiàn)在我們把很多古典小說搬上舞臺，這里頭也有很多問題，它因為對中國的一些美學(xué)沒有把握，所以對一部具體的作品，文學(xué)作品，它的把握也不全面，然后再把它搬到舞臺上去，就會出現(xiàn)很多問題。這是我講的為什么要學(xué)習(xí)美學(xué)？我是作為文化工作者來講，有個“道”和“技”的關(guān)系，學(xué)美學(xué)是非常重要的。

五 怎樣學(xué)習(xí)美學(xué)


怎么學(xué)美學(xué)？我講幾點供大家參考。

第一，要立足于中國文化。就是我剛才從美學(xué)學(xué)科的性質(zhì)引出來的。怎么來學(xué)習(xí)？第一，立足于中國文化，這個我不說了。我就引一段宗白華先生1919年他到德國去，他給國內(nèi)的朋友寫的一封信，他說：他到了西方，在西方文化的照射下，更加認(rèn)識到中國文化的獨特的價值和光彩，更加認(rèn)識到中國文化中實在有偉大優(yōu)美的，萬不可消滅。他說他自己非常的尊崇西洋的學(xué)術(shù)文化，他確實是，他對康德、對歌德都有非常深刻的研究，還有羅丹，那個雕塑家，他都有很深的研究。但是他強(qiáng)調(diào)不能用模仿來代替自己的創(chuàng)造。他說：我以為中國將來的文化絕不是把歐美文化搬了來就成功的。又說：中國以后的文化發(fā)展還是發(fā)揮中國民族文化的個性，不專門模仿，模仿的東西是沒有創(chuàng)造的結(jié)果的。這個話我覺得非常智慧，就是說在學(xué)術(shù)文化領(lǐng)域，我們要注意吸收異質(zhì)的文化，吸收西方文化中好的東西，那是為了充實自己，更新自己，發(fā)展自己，是為了創(chuàng)造中西文化融合的世界新文化。我們不拋棄我們自己的文化，不能藐視自己，不能脫離自己，不能把照搬照抄西方文化作為中國文化建設(shè)的目標(biāo)。在學(xué)術(shù)文化領(lǐng)域，特別在人文學(xué)科領(lǐng)域，中國學(xué)者必須要有自己的立足點，這個立足點就是自己民族的文化。

這一點我覺得要注意，因為現(xiàn)在我看一些媒體，有時候有一些東西我覺得不太好，當(dāng)然，可能他們也是沒有注意吧，但是有些時候，有些廣告，有些媒體一些口號，我看了覺得不太好，有的有點全盤西化的傾向。我舉個例子，比如有一句廣告詞，我是多少年以前聽的，當(dāng)時覺得就很不好，一句什么廣告詞呢？“真正美國口味，我愛吃！”廣告詞的一個潛臺詞是什么呢？就是美國口味是最好的。就像我們文化革命以前，說，我這個手表是上海的，就非常得意，因為上海的手表好；我這個鞋是上海的，因為是上海的鞋做的好。既然是真正美國口味，我愛吃！口味是美國最好，你怎么能這么說呢？口味怎么是美國最好呢？一個法國的朋友對我說，他說美國的東西——我不是貶低——他說美國的東西不是人吃的。這是一個法國朋友對我說的。你從美國的東海岸走到西海岸，那個牛排是一個味道，然后，臺灣一個教授寫了本《烹調(diào)原理》。他說中國的很多東西都有原理了，可是我們不研究。他說，現(xiàn)在我來帶個頭，我來研究研究烹調(diào)。他寫了本書，《烹調(diào)原理》。他說烹調(diào)，“烹”和“調(diào)”是兩個概念?！芭搿笔鞘裁茨?？“烹”就是把食物做熟了，能吃，就叫“烹”?！罢{(diào)”呢？“調(diào)”是要調(diào)出味道來，把各種菜放到（一起），一種調(diào)味嘛。他說，這個臺灣教授講，他說西餐——這可能有點過分了，我說一下——他說西餐只有“烹”而沒有“調(diào)”，他就把東西做熟了，能吃了，你看那個盤里頭，這是一塊肉，這是一個菜，這是一個什么東西，分別做好拼在一起的，我們是要放到一個鍋里頭去做，調(diào)，調(diào)出它的味道來。所以我們中國古代非?？粗刈霾?。“治大國如烹小鮮”，這是《老子》里頭的話，治一個國家，把它比喻成做菜，要把各種東西，要把它調(diào)和很不容易啊，這火候的掌握很不容易。所以過去我們把宰相稱作什么呢？稱作調(diào)鼎。宰相治理國家比喻成做菜，所以我們對這個很（了解）。結(jié)果現(xiàn)在你倒過來了，說真正美國口味，我愛吃！這個有點顛倒了。

第二，要注重美學(xué)和人生的聯(lián)系。我剛才講了，美學(xué)是人文學(xué)科，這是美學(xué)的一個重要特點，美學(xué)和人生有緊密的聯(lián)系，美學(xué)的研究不能離開人生，不能離開人生的意義和價值。   最后，美學(xué)要引導(dǎo)人們?nèi)プ非笠环N更有意義和更有價值的人生，引導(dǎo)人們?nèi)ヅμ嵘约旱娜松辰?。這是第二。這個我前面講了，我在這不講了。

第三，要注意鍛煉和提高自己的理論思維能力。美學(xué)是一門理論學(xué)科、哲學(xué)學(xué)科，所以對研究美學(xué)的人來說，最重要的是要有比較高的理論思維的能力，這種理論思維能力表現(xiàn)為一種理論感，這種理論感就是愛因斯坦講的一種方向感。方向感就是向著某種具體的東西，一往直前的感覺。當(dāng)你讀別人的著作的時候，這種理論感會使你一下子抓住最有意思的東西。當(dāng)你自己在研究、在寫作的時候，這種理論感會幫助你把握自己思想里頭出現(xiàn)的最有價值的東西，它會指引你向某個方向深入，做出新的理論發(fā)現(xiàn)和理論概括。我們經(jīng)?？吹接械娜俗x了許許多多的書，但他從這些書里頭抓住的都是最一般的東西，別人的思想中真正新鮮的深刻的東西，那些大師的著作中的活的靈魂他把握不住，這就缺乏理論感。我看到有的同學(xué)，我說某某某人的書很好，你去看一看，他看了以后，他寫來的讀書報告，我看了以后，我覺得很奇怪，那書里頭真正有價值的東西他抓不住，他抓住的都是一些最一般的東西。

我們還經(jīng)?？吹接械娜烁懔艘惠呑拥膶W(xué)問，寫了許許多多文章，這個不是我提出的，就是有一個叫王朝聞的，我不知道你們知道不知道，他是一個雕塑家，他也主編過美學(xué)，我們改革開放以后第一本《美學(xué)概論》就是王朝聞主編的。80年代我們請他到北大來跟研究生座談，他就在座談會當(dāng)中提了一個問題，他說，我提一個問題你們考慮，他說我們看到有的人搞了一輩子的學(xué)問，寫了許許多多的文章，但是他寫出的東西老是那么平平淡淡，老是不精彩，這是什么緣故？他說你們研究研究。我覺得他的問題提的非常好，當(dāng)然這個原因可能是很多的啦，很多原因，但是一個重要的原因我認(rèn)為就是缺乏理論感，就是理論思維能力不強(qiáng)。你沒有理論感，你寫出的東西就是平平淡淡，就沒有味道。

剛才提到馮友蘭先生，我們北大哲學(xué)系已故的教授馮友蘭馮先生，他晚年，八十多歲，九十歲的時候，他寫的文章，我們讀起來還是很有味道，非常有味道。那個時候他的眼睛已經(jīng)看不清楚了，耳朵也聽不太清了，他自己不能寫，他是他口述，人家給他記下來，但是還是很有味道。所以我就很奇怪，我就問張岱年張先生，張先生現(xiàn)在也已經(jīng)去世了。我說：“張先生，馮先生寫書不是人家給他記錄的嗎？我說怎么還是那么有味道？”他說是這樣子，馮先生口述了以后，人家給他記下來，念給他聽，然后再把它修改，改得跟他的自己的一樣，跟他自己的風(fēng)格一樣。我舉個例子，馮先生八十多歲他寫了一篇文章，他就講當(dāng)時出了一些中國哲學(xué)家畫傳，什么意思呢？比如說孔子傳，畫一個孔子，有一個傳；孟子，畫一個孟子，有一個傳。馮先生這篇文章，他就討論一個問題，他說孔子的畫，孔子的像，到底像不像，有沒有個標(biāo)準(zhǔn)??？什么叫像？什么叫不像？孔子也沒有留下照片，誰也沒有見過孔子，那什么叫像呢？是不是可以隨便畫了呢？誰也沒有見過孔子啊，我這么畫也可以，我把他畫成有胡子的，你把他畫成沒有胡子的，都可以了。這是很有意思的問題，什么叫像？什么叫不像？是不是可以隨便畫？馮先生說：不，還是不能隨便畫。因為孔子的言論和行動，《論語》記的已經(jīng)在后人心目中塑造了一個孔子的精神的形象，你畫這個孔子的像，你必須要跟孔子的精神形象符合，不能隨便畫，這就很有意思。

寫文章要有味，就是要有思想，要有理論思維才能有味道。一個人怎么來鍛煉來提高自己的理論思維能力呢？恩格斯講：鍛煉自己的理論思維能力，至今沒有別的辦法，只有一個辦法，就是學(xué)習(xí)過去的哲學(xué)。也就是說要學(xué)習(xí)歷史上那些哲學(xué)大師的經(jīng)典著作，因為這些著作是每個時代人類最高智慧的結(jié)晶。學(xué)習(xí)這些著作是什么意思呢？就是努力吸收各個時代人類的最高智慧，力求把它變成我自己的智慧，這樣就在理論思維的層面上來提高自己。學(xué)習(xí)這些大師的著作必須要精讀，精讀，用古人的話說就是“熟讀玩味”就是說放慢速度，反復(fù)的咀嚼，把它讀懂、讀通、讀透。讀懂就很不容易了，讀通要把它貫通，讀透是什么意思呢？就是把它里頭有用的東西都吸收到我自己這來，變成我自己的東西。這是第三。

第四，要有豐富的藝術(shù)欣賞的直接的經(jīng)驗，同時要有系統(tǒng)的藝術(shù)史的知識。剛才講了，美學(xué)和藝術(shù)、藝術(shù)史有密切的關(guān)系。所以，研究美學(xué)的人要熱愛藝術(shù)，要有豐富的藝術(shù)欣賞的直接經(jīng)驗。剛才講了，美學(xué)研究是理論思維，但是一個人的藝術(shù)欣賞的直接經(jīng)驗，也就是直接的審美體驗，對它的理論思維可以有一種內(nèi)在的引導(dǎo)、推動和矯正的作用。王夫之說他從小16歲開始學(xué)習(xí)詩歌，他說他讀古今人的詩歌不下十萬首。這種直接的審美經(jīng)驗為王夫之的美學(xué)理論提供了一個感性的基礎(chǔ)。宗白華先生也是這樣子，他非常喜好戲曲、喜好書法，他還非常注意出土文物。宗先生那個時候沒有汽車，沒有小汽車，都有公共汽車，宗先生經(jīng)常背一個包自己擠公共汽車，進(jìn)城去看各種展覽、各種戲曲的表演，這樣子。一個人的直接經(jīng)驗有限，所以研究美學(xué)的人還要有比較豐富的藝術(shù)史，包括文學(xué)史的知識，你不可能都做，但是你可以選擇一門到兩門的藝術(shù)史作一個系統(tǒng)的研究。一個人如果有一門或者幾門藝術(shù)史的系統(tǒng)的知識，那么他研究美學(xué)的時候，特別在涉及藝術(shù)的時候，就不會落空。我們讀黑格爾的《美學(xué)》經(jīng)?？吹剿麑v史上一些藝術(shù)作品有非常深刻的分析，這一方面說明他有極高的理論思維的能力，別一方面也說明他有極豐富的藝術(shù)史的知識。對于研究美學(xué)的人來說，理論思維能力和豐富的藝術(shù)欣賞的直接經(jīng)驗、豐富的藝術(shù)史的知識，這兩個方面都是不可缺少的。這是第四。

第五，要擴(kuò)大自己的知識面。剛才講了，美學(xué)從某種意義上，它是個跨學(xué)科的，所以一個搞美學(xué)的人知識面要稍微寬一點，不要太窄了。

第六，要有開放的心態(tài)，要注意吸收國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的新的研究成果。這個剛才講了，美學(xué)是一門正在發(fā)展中的學(xué)科，所以你就不要把自己的思想僵化，不要把自己的思想凝固化，你要用一種開放的心態(tài)打開自己的眼界，隨時注意國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的新的進(jìn)展，及時的吸收新的成果，對自己的觀點也不要凝固不變，應(yīng)該有一種與時俱進(jìn)的精神，敢于突破自己。

我剛才一共講了五個問題，第一個是講20世紀(jì)中國美學(xué)的大概的這么一個輪廓；第二就講美學(xué)研究的對象；第三就是講美學(xué)學(xué)科性質(zhì)；第四就是講我們?yōu)槭裁匆獙W(xué)習(xí)美學(xué)；第五是如何學(xué)習(xí)美學(xué)。這是對美學(xué)這門學(xué)科的一個簡單的介紹，也是對我們這門課的一個簡要的介紹。我希望這門課能夠給大家關(guān)于美學(xué)的一些知識性的東西，同時又能夠給大家一些理論性的東西；我希望這門課能夠使大家聽的有興趣，同時我希望這門課能夠引發(fā)同學(xué)們對人生的思考，對于一種更有意義和更有價值的人生的追求。

第二講 “美”是什么

第二講  “美”是什么


那么今天我們講第二講，“美”是什么。這個是美學(xué)的一個中心問題，是一個老問題，又是一個直到今天大家還在爭論的問題。

在討論這個問題之前，我們首先對美的概念作兩個區(qū)分：一個是我們在日常生活中用的美的概念，和美學(xué)學(xué)科領(lǐng)域的“美”的概念要加以區(qū)分。我們?nèi)粘Ｉ钪杏妹赖母拍畋容^隨便，譬如說夏天我吃一根冰棍，一根冰棍一吃，哎呀，你說多美呀！再譬如說你肚子餓了，你就說我現(xiàn)在就希望美美地吃上一頓。這個美字跟我們美學(xué)學(xué)科的美它不是一個東西，要加以區(qū)分。還有一個是廣義的美的概念和狹義的美的概念的區(qū)分。狹義的美，我們一般就是指比如一朵花很美。狹義的美就是古希臘的那種美，所謂古希臘的美，以后我們會講了。它就是一種單純的、完整的、和諧的美，沒有任何不和諧，非常單純，非常完整。像莫扎特的音樂，就是這種美。像還有誰呀？像普希金的詩，就是這種美。這種優(yōu)美，這種我們講的優(yōu)美。而廣義的美，我們講的是廣義的美，是包括一切審美對象。那么不僅是優(yōu)美，譬如崇高、悲劇、喜劇、荒誕，還有我們中國的一些美，這個以后我還會講。比如是沉郁，杜甫；飄逸，李白；空靈，王維。這些都是審美對象，都是美。但是這個跟我們剛才講的優(yōu)美它就不完全一樣。所以我們現(xiàn)在討論的美，是一個廣義的美，就是包括一切審美對象，我們討論美是什么，就講廣義的美是什么，而不是討論古希臘的那種優(yōu)美。那個是一個比較狹義的美。這是我開始要作這么一個區(qū)分。那么下面我講第一個問題，就是20世紀(jì)50年代我國美學(xué)界關(guān)于美的本質(zhì)的討論。

就在20世紀(jì)，上個世紀(jì)的50年代和60年代，我們國內(nèi)的學(xué)術(shù)界曾經(jīng)有一場美學(xué)大討論，討論的中心問題就是“美”是什么？換一個說法就是美是主觀的呢，還是客觀的？再換個說法就是美是在物呢，還是在心？這個問題是從哲學(xué)領(lǐng)域的物質(zhì)和精神誰是第一性這個問題——大家學(xué)過哲學(xué)，物質(zhì)是第一性呢還是精神是第一性？——這個問題，引到美學(xué)領(lǐng)域里頭來的。物質(zhì)第一性，還是精神第一性，是物質(zhì)決定精神，還是精神決定物質(zhì)？那么到了美學(xué)領(lǐng)域的話，就成了美是主觀的還是客觀的。實際上就是美和美感誰是第一性的問題。是美決定美感還是美感決定美？在當(dāng)時參加討論的學(xué)者的心目中，這個問題牽涉到唯物主義和唯心主義的斗爭。

參加這項討論的當(dāng)時有個李澤厚，大家都知道，李澤厚，他是那場討論里頭出名的，那個時候他很年輕，他參加這個討論，我后面還會講到，一下子就出名了，大家發(fā)現(xiàn)有個李澤厚。他當(dāng)時有一段話可以作為對這個討論一個很好的概括。他說：“美學(xué)科學(xué)的哲學(xué)基本問題是認(rèn)識論的問題?！保ɡ顫珊瘛墩撁栏?、美和藝術(shù)》）這是一句話，這個話非常重要。他把美學(xué)問題歸結(jié)為認(rèn)識論的問題。第二段話：“我們和朱光潛的美學(xué)觀的爭論，過去是現(xiàn)在也依然是集中在這個問題上：美在心還是在物? 美是主觀的還是客觀的? 是美感決定美呢還是美決定美感?”（李澤厚《美的客觀性和社會性》）那么他為什么說我們跟朱光潛的爭論呢？怎么又把朱光潛提出來？他是這樣子，那一場美學(xué)討論，是從批判朱光潛先生過去就是解放前美學(xué)觀點開始的。當(dāng)時我們國內(nèi)有一個批判唯心論的這么一個運(yùn)動。就是知識分子的思想改造運(yùn)動，學(xué)習(xí)馬克思主義，批判唯心論。當(dāng)時批判了比如像胡適的實用主義，這是從批判《紅樓夢》研究，批判俞平伯先生的《紅樓夢》研究開始的，后來就批判胡適。還有批判梁漱溟先生的唯心論，還有批判胡風(fēng)的。那么在美學(xué)領(lǐng)域，就批判朱光潛先生的美學(xué)，就是當(dāng)時認(rèn)為朱先生解放前的美學(xué)，一個是主觀唯心論的，第二在政治上是有害的。當(dāng)時大家都來批判朱先生，朱先生自己也寫文章來自我批判。但是批判批判發(fā)現(xiàn)，盡管都在批判朱光潛，但是大家的觀點并不一樣。所以互相之間又開始討論了。譬如黃藥眠先生他批判朱先生，但是后來有別的人就說，你黃藥眠的觀點也是唯心論。后來不是就開始討論了。討論的就是美的本質(zhì)問題。所以李澤厚就說，我們跟朱光潛的爭論，因為朱光潛是當(dāng)時一個批判的對象。

在當(dāng)時那場討論里頭，參加討論的學(xué)者主要有四種不同的觀點，或者是主要分成四派。第一個就是蔡儀先生，蔡儀先生的觀點就是美是客觀的他認(rèn)為美是客觀的，也就是自然物本身就有美。譬如說，一株梅花的美，那么美就在梅花本身，和人沒有關(guān)系了。梅花是客觀的，   梅花的美也是客觀的。他說：“美在于客觀的現(xiàn)實事物，現(xiàn)實事物的美是美感的根源，也是藝術(shù)美的根源?！保ú虄x《新美學(xué)》）“物的形象是不依賴于鑒賞者的人而存在的，物的形象的美也是不依賴于鑒賞的人而存在的?！保ú虄x《唯心主義美學(xué)批判集》）這是他的兩句話，一句是物的形象不依賴于你，第二句是物的形象的美也不依賴于你。他明確肯定美是在物，美是客觀的。那么物的什么特性使它成為美呢？蔡儀認(rèn)為是物的典型性。物的本質(zhì)就是事物的典型性也就是在個別之中顯現(xiàn)著種類的一般。你譬如人，每個個人，這是個體，如果你這個個體非常充分的典型的把人的一般性在你的身上顯現(xiàn)出來了，那你就是美的。那么后來有人反對他，那個癩蛤蟆，非常典型的癩蛤蟆，它表現(xiàn)了癩蛤蟆的一般性了，那也是美的嗎？這是一個問題了。這是第一派。

第二派就是呂熒和高爾太這兩個人。呂熒，這個人當(dāng)時他是人民大學(xué)的一個教授。高爾太，他當(dāng)時是一個中學(xué)老師，很年輕的。美是主觀的他們主張美是主觀的，美在心不在物。剛才蔡儀是美在物不在心。他認(rèn)為從美和美感的關(guān)系來講，是美感決定美。梅花的美在于觀賞者而不在梅花。呂熒說：“美是物在人的主觀中的反映，是一種概念?！备郀柼f：“有沒有客觀的美呢？我的回答是否定的，客觀的美并不存在，美只要有人感受到它，它就存在，不被人感到，它就不存在。”（高爾太《論美》）這個當(dāng)然是美是主觀的，我不感覺到，它就不存在。當(dāng)時很多人就覺得這個很不能理解，這塊石頭你不感到它，它就不存在嗎？這當(dāng)然應(yīng)該是客觀的了。但是高爾太認(rèn)為這個美是要你感覺它。他當(dāng)時寫了兩篇文章發(fā)表了，當(dāng)時他是個中學(xué)老師。但是他那兩篇文章寫得很不錯，文字很不錯，當(dāng)時一些讀者很喜歡他。譬如說這兩段：“我們凝望著星星。星星是無言的，冷漠的，按照大自然的律令運(yùn)動著，然而我們覺得星星美麗，因為它純潔，冷靜，深遠(yuǎn)。一只山鷹在天空盤旋，無非是想尋找一些吃的罷了，但是我們覺得它高傲、自由，‘背負(fù)蒼天而莫之天閼，搏扶搖而上者九萬里?！瘜嶋H上，純潔，冷靜，深遠(yuǎn)，高傲，自由人……等等，和星星，和老鷹無關(guān)，因為這是人的概念。星星和老鷹自身原始地存在著，無所謂冷靜，純潔，深遠(yuǎn)，高傲，自由。它們是無情的，因為它們沒有意識，它們是自然。”（高爾太《論美》）還有一段：“在明月之夜，靜聽著低沉的、仿佛被露水打濕了的秋蟲的合唱，我們會回憶起逝去的童年，覺得這個鳴聲真?zhèn)€‘如怨，如慕，如泣，如訴’。其實秋蟲夜鳴，無非是因為夜的涼爽給它們帶來了活動的方便罷了。當(dāng)它們在草葉的庇蔭下興奮地磨擦著自己的翅膀的時候，是萬萬想不到自己的聲音，會被涂上一層悲愁的色彩的。”（高爾太《論美》）

他就是說這個美是我們加給它的，高爾太也承認(rèn)美感的產(chǎn)生要有一定的對象，要有一定的物象。但是這個對象之所以成為美感的條件，是因為它被人化了。他說：“對于那些遠(yuǎn)離家園的人們，杜鵑的啼血往往會帶有特別的魅力。‘一叫一回腸一斷’，‘一聞一嘆一沾衣’。因為這種悲哀的聲音帶著濃厚的人的色調(diào)。其所以帶著濃厚的人的色調(diào)，是因為它通過主體的心理感受（比如移情，自由聯(lián)想……）被人化了。如果不被人化，它不會感動聽者。”（高爾太《論美》）這個人化，根源就在于主體的心理感受，在于主體的情趣。所以高爾太又說：美的本質(zhì)就是自然的人化，在感情過程中，人化的對象是美的對象。高爾太在論述他的觀點的時候，強(qiáng)調(diào)美和美感的統(tǒng)一性。他說：“美與美感雖然體現(xiàn)在人物雙方，但是絕不可能把它們割裂開來?！保ǜ郀柼墩撁馈罚┟琅c美感雖然體現(xiàn)在人、物雙方，但是不可能把它們割裂開來。美和美感實際上是一個東西，超美感的美是不存在的。美產(chǎn)生于美感，產(chǎn)生以后，就立刻溶解在美感之中，擴(kuò)大和豐富了美感。

在當(dāng)時的討論中，由于高爾太的觀點被簡單的歸結(jié)為就是美是主觀的。也由于當(dāng)時人們理論眼光的局限，所以他的這些論述并沒有引起人們的注意。覺得高爾太居然主張美是主觀的，那肯定是唯心論了。所以大家就不注意他，其實高爾太這些論述里頭，包含了一些合理的思想，是值得注意的。那么后來高爾太就是因為寫了這兩篇文章1957年就被打成右派，后來就發(fā)配到酒泉那個地方去勞動。后來他寫了一些回憶錄，我后面還會提到，他那回憶里頭也有一些很有意思的東西。就講他當(dāng)時在農(nóng)場勞動的時候，我會提到他對月亮的感受，因為我們今后要講到自然美，這個月亮到底是一種什么感受，他那兩篇文章確實寫得很好。這是第二。

第三就是李澤厚。李澤厚這一派他主張美是客觀性和社會性的統(tǒng)一。他認(rèn)為，他說：蔡儀先生，你看到了美的客觀性而忽視了美的社會性；朱光潛朱先生，你看到了美的社會性而忽視了美的客觀性。朱先生的觀點，我下面要講。所以你們兩人的觀點都是片面的，而，他自己就說：我，把美的客觀性和社會性統(tǒng)一了起來。譬如一株梅花，梅花的美就在于梅花本身，這是美的客觀性。但是梅花的美并不在梅花的自然性，并不在于梅花這一個自然物，而在于梅花的社會性。他認(rèn)為梅花有一種社會性，梅花本身有一種社會性。這個很多人覺得很難理解，梅花有什么社會性？蔡儀先生就批評李澤厚，說：月亮，沒有人的時候就有月亮了，月亮有什么社會性？它是自然的，它早就有了，不是有了人以后才有月亮的嘛。但是李澤厚回答說：是，是沒有人的時候就有月亮了，但是自從有了人類社會之后，自從出現(xiàn)了人，月亮就納入了人類社會生活之中，所以月亮就客觀的具有一種社會性。這是李澤厚的回答。那么這種社會性是什么呢？李澤厚說這種社會性是社會發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律和理想。這是李澤厚。李澤厚當(dāng)時這個觀念，確實受到很多人的贊同。因為大家覺得朱光潛是唯心論，這個是不太好。蔡儀當(dāng)然是唯物論了，因為他認(rèn)為美是客觀的，當(dāng)然是唯物論。但覺得又好像很多問題解釋不了，比較機(jī)械，所以大家很多人覺得蔡儀是機(jī)械唯物論。李澤厚他既承認(rèn)了美的客觀性，又承認(rèn)了美的社會性，所以李澤厚是辯證唯物論。所以當(dāng)時很多人就主張贊同李澤厚，所以李澤厚的名聲當(dāng)時一下子就很大了。這是第三。

第四是朱光潛。朱光潛他是認(rèn)為美是主客觀的統(tǒng)一。他認(rèn)為美不全在物，也不全在心，而在心和物的關(guān)系上。譬如一株梅花，它本身只是美的條件，還要加上觀賞者的情趣，這樣使它成為一個梅花的形象，才成為美。大家注意，梅花的形象不等于梅花。他認(rèn)為美感的對象是物的形象，而不是物本身。物的形象是物在人的主觀條件的影響下，主觀條件包括你的意識形態(tài)，包括你的情趣等等。在你的人的主觀條件影響下，反映到我的人的思想意識里頭的一個結(jié)果。他說，這個物的形象它也作為一種審美對象，所以你一定叫它物也可以。不過這個物姑且叫它物乙，不同于原來產(chǎn)生形象的那個物。他把它叫物甲。他有這么一段話。他說：“物甲只是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件而產(chǎn)生的，所以已經(jīng)不是純自然物，而是夾雜著人的主觀成分的物，換句話說，已經(jīng)是社會的物。”（朱光潛《美學(xué)批判論文集》）所以他也講社會性，但他的社會性跟李澤厚的社會性不一樣。李澤厚的社會性是在梅花本身，而朱光潛講的社會性是在主觀。美感的對象不是自然物，而是作為物的形象的社會的物，美學(xué)所研究的也只是社會的物如何產(chǎn)生、具有什么性質(zhì)和價值，發(fā)生什么作用，至于自然物，他說了：社會形象在沒有成為藝術(shù)形象的時候，也可以看作是自然物。這個自然就是它本來的，是科學(xué)的對象，自然科學(xué)研究的對象，而不是美學(xué)研究的對象。他這段話明確的指出：美，就是審美對象，不是物，而是物的形象。這個物的形象，這個物乙，不同于物的感覺印象和表象。借用鄭板橋的概念，物的形象不是“眼中之竹”，而是“胸中之竹”。

鄭板橋有一段話，鄭板橋他是清代大畫家，他說：我早上起來，走到院子里頭去。他院子里頭種了很多竹子，太陽一照，那個竹一搖動，竹影、日光、霧氣，就覺得非常美。胸中勃勃，遂有畫意，我就有一種創(chuàng)作的沖動，想要畫畫了，胸中勃勃，但其實，胸中之竹并不是眼中之竹。然后他把紙鋪開，墨磨好，就開始畫了。落筆，一落筆，倏作變相，一作，這筆又變了，手中之竹又不是胸中之竹。他這段話非常好，我們后面還會提到。他是把藝術(shù)創(chuàng)作的過程做了個描述，從眼中之竹到胸中之竹，這是一個飛躍，一個質(zhì)變。然后從胸中之竹到手中之竹，又是一個飛躍。就是藝術(shù)創(chuàng)造要經(jīng)過兩個飛躍。朱光潛先生這兒講的物的形象不是眼中之竹，而是胸中之竹。就是朱光潛過去講的意象。朱先生說：“‘表象’是物的模樣的直接反映。而物的形象是根據(jù)‘表象’來加工的結(jié)果?！薄拔锉旧淼哪邮亲匀恍螒B(tài)的東西，物的形象是“美”這個屬性的本體，是藝術(shù)形態(tài)的東西?！保ㄖ旃鉂摗墩撁朗强陀^與主觀的統(tǒng)一》）他這兒明確的說，美的本體是物的形象而不是物本身。其實這是朱光潛朱先生自從寫《文藝心理學(xué)》、《談美》——我們上次提到他的兩本代表性的著作——從那個以來，他一貫的觀點。

參加那場討論的學(xué)者和朱光潛朱先生自己，都把這種觀點概括為美是主客觀的統(tǒng)一這個觀點。其實我認(rèn)為如果準(zhǔn)確一點的話，這個觀點應(yīng)該概括為“美在意象”這個觀點。我認(rèn)為北京大學(xué)美學(xué)的傳統(tǒng)如果要簡單一點的來概括的話，就是“美在意象”。所以我這次我這門課以及我現(xiàn)在寫的這本書，如果要簡單的概括來講，這個觀點就是“美在意象”。所以我那本書，我不是說有兩個版本嗎？出兩個本子，一個本子是作為教材本，就是《美學(xué)原理》。另外一個本子是一個彩色插圖本，那個彩色插圖本我這個書名就換了一下，內(nèi)容是一樣的了。書名換了一下叫什么呢？《美在意象》。

由于朱先生堅持了這個觀點，所以在50年代的大討論中，朱先生解決了別人沒有解決的兩個問題，兩個理論問題：第一，朱先生說明了藝術(shù)美和自然美的統(tǒng)一性。在50年代的美學(xué)討論中，很多人所談的美的本質(zhì)都只限于現(xiàn)實美，就是自然美，而不包括藝術(shù)美。所謂現(xiàn)實美，當(dāng)時一個概念就是現(xiàn)實的美，就是客觀的，不包括藝術(shù)美。你譬如說剛才我們講蔡儀的客觀派。他關(guān)于美的本質(zhì)的主張，當(dāng)然不能包括藝術(shù)美了，它是客觀存在的，當(dāng)然沒有人的主觀的意識，所以當(dāng)時朱先生就說了，他說你有問題呀，既然你說有一個現(xiàn)實美，又有一個藝術(shù)美，它們都是美，既然都是美，它們應(yīng)該有共同的本質(zhì)，那怎么成為兩個東西呢？你現(xiàn)在你這個定義就適合于現(xiàn)實美、所謂自然美，不適合于藝術(shù)美。那你就變成兩個東西了。當(dāng)時朱先生提這個問題其實很重要，但是沒有引起大家的重視。其實朱先生這么提是有原因的，因為在朱先生那里，自然美和藝術(shù)美在本質(zhì)上統(tǒng)一的，都是情景的契合，都離不開人的創(chuàng)造。所以他說他認(rèn)為自然美可以看成是藝術(shù)美的雛形。就是剛才我們講鄭板橋那個話。藝術(shù)美就是手中之竹，自然美是胸中之竹，就是我看這個竹子，我覺得它很美，其實這個美就是胸中之竹。朱先生說胸中之竹就是手中之竹的一個雛形了，所以它們是統(tǒng)一的，都是意象。這是第一。

第二，朱先生對美的社會性做了合理的解釋。前面講過，蔡儀主張美就在自然物本身，而李澤厚主張美是客觀性和社會性的統(tǒng)一。他認(rèn)為美就在于物的社會性，但這種社會性它是客觀的，是物客觀的具有的，和主體無關(guān)，和審美主體無關(guān)。討論里頭很多人就認(rèn)為，你如果否認(rèn)美的社會性，在理論上會碰到困難，但是你把美的社會性歸之于自然物本身，同樣在理論上也會碰到困難。所以朱先生朱光潛他反對蔡儀和李澤厚這兩種觀點。他堅持認(rèn)為美具有社會性，他一再指出：“時代、民族、社會形態(tài)、階級以及文化修養(yǎng)的差別不大能影響一個人對于‘花是紅的’的認(rèn)識，卻很能影響一個人對于‘花是美的’的認(rèn)識。”（《朱光潛美學(xué)文集》）時代、民族、社會形態(tài)、階級以及文化修養(yǎng)的差別，一般不影響人對花是紅的這個認(rèn)識，花是紅的，不同時代，或者不同階級、不同民族花都是紅的。但是它會影響對花是美的認(rèn)識，時代、民族、階級等等它不會影響對花是紅的認(rèn)識，但它會影響花是美的認(rèn)識。他又指出，美的社會性不在自然物本身，而在于審美主體。我們后面會講到，朱先生在美的社會性問題上的觀點應(yīng)該是比較合理的。美，就是我們講美就是審美意象，我們后面會講，當(dāng)然具有社會性，就是說審美意象它受歷史的社會文化環(huán)境的制約。比如說我們中國人欣賞梅花、欣賞蘭花，從中感受到很豐富的意韻。而西方人對梅花、對蘭花可能就不像中國人這么欣賞，至少他不可能像中國人感受到這么豐富的意韻。那么梅花也好、蘭花也好，它的意韻從哪里來的呢？如果說梅花和蘭花本身，這個客觀物本身就有這種意韻，就有這種社會性，那么為什么西方人感受不到呢？梅花、蘭花的意韻是在審美活動中產(chǎn)生的，是和作為審美主體的中國人的審美意識、審美情趣分不開的。這我們下面還會講到。

當(dāng)時50年代這場討論非常熱鬧。當(dāng)時《人民日報》、《光明日報》這樣的大報，都是整版整版的篇幅來發(fā)表美學(xué)討論文章。我記得當(dāng)時我們北大哲學(xué)系賀麟賀先生，賀麟先生是研究西方美學(xué)的，很有名，當(dāng)然現(xiàn)在已經(jīng)去世了。他當(dāng)時寫文章也批評朱光潛先生的觀點。因為當(dāng)時大家都寫文章批判朱光潛，所以他也批判。整整登了兩天，兩大版，連載了兩大版，這很少見，《人民日報》用兩大版的篇幅來登賀先生的文章。因為當(dāng)時這個討論我剛才講，是從批判朱光潛的觀點開始的。所以當(dāng)時贊同朱光潛觀點的人并不多，因為他本身是一個挨批判的人，當(dāng)然大家不會去同意他。那么呂熒和高爾太的觀點呢？大家知道他們是唯心論。  所以大家也不贊同，因為當(dāng)時一聽唯心論，大家都很害怕了，都非常害怕。蔡儀他主張美是客觀的，大家都承認(rèn)這肯定是唯物論，但是又覺得他的理論很難解釋實際生活中的審美現(xiàn)象。所以贊同他的人的觀點也不是很多。比較起來，我剛才講了，大家覺得李澤厚的觀點最全面，既承認(rèn)客觀性，又承認(rèn)社會性。所以贊同他的觀點的人最多。所以李澤厚一下子就成了很有名的人。李澤厚他原來從我們北大畢業(yè)的，北大哲學(xué)系畢業(yè)。畢業(yè)以后他到了社科院的哲學(xué)所，他是研究近代思想史，寫過譚嗣同、康有為的文章，寫得很不錯，當(dāng)時有一些老先生稱贊他。這個美學(xué)討論里頭他突然來寫美學(xué)的文章。所以一下子就很有名了。

到了60年代，60年代那時候周恩來周總理他請周揚(yáng)——大家知道周揚(yáng)吧？原來文藝界的一個領(lǐng)導(dǎo)人，當(dāng)時中宣部的副部長——請周揚(yáng)來負(fù)責(zé)組織編寫一大批大學(xué)文科教材。那一次那個活動是非常有成果的，當(dāng)時編了一批文科教材，很多教材一直到文化革命以后我們還在用?，F(xiàn)在是不是還在用我不知道，反正延續(xù)了很長的時間。包括朱光潛朱先生的《西方美學(xué)史》，也是在那一次里頭編出來的。周揚(yáng)就請王朝聞來擔(dān)任《美學(xué)概論》的主編。我上次提到過王朝聞，王朝聞他是個雕塑家，后來他寫文藝評論，后來也寫美學(xué)文章，他的文章寫得很好的了。因為他有這種藝術(shù)的體驗，豐富的藝術(shù)實踐經(jīng)驗。王朝聞他也是老革命，一個老干部。后來周揚(yáng)就請王朝聞同志來主編，王朝聞就把美學(xué)討論里面那些年輕的學(xué)者都集中在一起，當(dāng)時編書就在中央黨校。這本教材在美的本質(zhì)的問題上采用的就是李澤厚的觀點。這個書編出來了，因為后來就發(fā)生文化大革命了，所以這個書就沒有出版。文化大革命以后，王朝聞就請了一些同志把那個書又修改了一下出版了。就是王朝聞主編的《美學(xué)概論》，現(xiàn)在你們大概去看這本書。這本書就是改革開放以后第一本美學(xué)原理的教材。后來又出了很多了，但是我認(rèn)為基本上是按照王朝聞這一本書作為一個模本化出來的。有些變化，但實際上基本觀點還是他那個東西，那么這個基本觀點就是李澤厚的基本觀點。所以這本教材一出版，  李澤厚的觀點在學(xué)術(shù)界的影響就更大了。

到了20世紀(jì)80年代和90年代，改革開放以后，學(xué)術(shù)界開始重新審視50年代這一場美學(xué)大討論。大家發(fā)現(xiàn)，那場討論存在著很多問題。最大的問題是那場討論有一個前提，就是我剛才引的李澤厚那段話。就是把美學(xué)問題納入到認(rèn)識論的框框里頭，主客二分的思維模式，  用主客二分的思維模式來分析審美活動。同時把哲學(xué)領(lǐng)域的唯物論、唯心論的斗爭搬到了美學(xué)領(lǐng)域，結(jié)果造成了理論上的混亂。通過反思，很多學(xué)者試圖跳出那個主客二分的，主體、客體，主客二分，這種認(rèn)識論的框框。因為認(rèn)識論的框架就是主客二分。譬如說我研究一棵樹，我要掌握這棵樹的規(guī)律。小麥，小麥的規(guī)律，它怎么生長，它跟肥料什么關(guān)系，跟水的關(guān)系，這就是主客二分。很多學(xué)者試圖跳出這個主客二分認(rèn)識論的框框，試圖對美是什么的問題提供一種新的回答。在反思的過程中，學(xué)術(shù)界很多人把注意力轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)美學(xué)和西方的現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的研究。大家發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問題上有很深刻的思想。這些思想和西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想，譬如現(xiàn)象學(xué)，有相通的地方。把中國傳統(tǒng)美學(xué)中的這些思想發(fā)掘出來，加以重新的闡釋，那會啟示我們在美學(xué)理論上開辟出一個新的天地，進(jìn)入一個新的境界。這是我講的第一個問題，就是50年代那場美學(xué)大討論。

下面我講第二個問題，不存在一種實體化的外在于人的美。

中國傳統(tǒng)美學(xué)在美的問題上一個重要的觀點就是，不存在一種實體化的外在于人的美，美離不開人的審美活動。唐代有一位大思想家叫柳宗元，大家知道，文學(xué)家，思想家，哲學(xué)家，他提出的一個重要的命題，他有這么一段話，他說：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣?！保谠剁咧萘胸┳黢R退山茅亭記》）“右軍”就是王羲之了，王羲之不是寫《蘭亭序》嗎？他們到蘭亭去聚會，說這個蘭亭如果沒有像王羲之這些人去的話，“則清湍修竹，蕪沒于空山矣?！比绻麤]有王羲之他們這些人去欣賞它的話，那它的泉水、它的竹子，就在空山中間被荒蕪了?！胺蛎啦蛔悦?，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣?！绷谠@段話非常重要，因為他提出一個思想，就是自然景物，“清湍修竹”，要成為審美對象，要成為美，必須要有人的審美活動，必須要有人的意識去發(fā)現(xiàn)它、去喚醒它、叫醒，去照亮它，就像陽光，太陽照亮它。使它從一個實在物，一個物質(zhì)實在變成意象。所謂意象就是一個完整的、有意韻的感性世界，這個我們后面還要講。他講這個“因人而彰”，這個“彰”就是發(fā)現(xiàn)，就是喚醒，就是照亮。當(dāng)然，外物是不依賴于欣賞者而存在的。比如石頭、竹子，當(dāng)然不依賴于我存在的。但是美并不在外物，或者說外物，外在的物并不能單靠著它們自己就成為美，所以叫“美不自美”。美離不開人的審美體驗。這種體驗是一種創(chuàng)造，也是一種溝通。

法國著名的哲學(xué)家薩特，他有一段話，他說：“我們的每一種感覺都伴隨著意識活動，即意識到人的存在是‘起揭示作用的’，就是說由于人的存在，才‘有’萬物的存在，或者說人是萬物借以顯示自己的手段；由于我們存在于世界之上，于是便產(chǎn)生了繁復(fù)的關(guān)系，是我們使這一棵樹與這一角天空發(fā)生關(guān)聯(lián)；多虧我們，這顆滅寂了幾千年的星，這一彎新月和這一條陰沉的河流得以在一個統(tǒng)一的風(fēng)景中顯示出來；是我們的汽車和我們的飛機(jī)的速度把地球的龐大體積組織起來；我們每有所舉動，世界便被揭示出一種新的面貌。這個風(fēng)景，如果我們棄之不顧，它就失去見證者，停滯在永恒的默默無聞之中。至少它將停滯在那里，沒有那么瘋狂的人會相信它將要消失。將要消失的是我們自己，而大地將停留在麻痹狀態(tài)中直到有另一個意識來喚醒它?！保ㄋ_特《為什么寫作？》 ）這棵樹和這個天空發(fā)生關(guān)聯(lián)，是因為我在這兒看，他從那個地方看就不是這樣了?！岸嗵澪覀?，這顆滅寂了幾千年的星，”就是這顆星，我們看見的時候它可能就沒有了，它傳到我們這兒幾萬光年，到了我們這兒它已經(jīng)不存在了，“滅寂了幾千年的星”?！斑@一彎新月和這一條陰沉的河流得以在一個統(tǒng)一的風(fēng)景中顯示出來；是我們的汽車和我們的飛機(jī)的速度把地球的龐大體積組織起來；我們每有所舉動，世界便被揭示出一種新的面貌。這個風(fēng)景，如果我們棄之不顧，它就失去見證者，停滯在永恒的默默無聞之中。至少它將停滯在那里，沒有那么瘋狂的人會相信它將要消失。將要消失的是我們自己，而大地將停留在麻痹狀態(tài)中直到有另一個意識來喚醒它?！边@段話我覺得非常好，他的意思和柳宗元的命題極為相似。薩特講，世界萬物只是因為有人的存在，有人的見證，有人的喚醒，才顯示為一個統(tǒng)一的風(fēng)景。因為有了人，這顆滅寂了幾千年的星，這一彎新月和這一條陰沉的河流，得以在一個統(tǒng)一的風(fēng)景中顯示出來。這就是柳宗元說的“美不自美，因人而彰”。薩特又說：這個風(fēng)景，如果我們棄之不顧，它就失去了見證者，停滯在永恒的默默無聞的狀態(tài)之中。這就是柳宗元所說的：“蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣?！边@不是一個意思嗎？

對于柳宗元這個命題，我覺得我稍微把它展開一點來講，我覺得可以從以下幾個層面來理解，第一，美不是天生自在的，美離不開觀賞者。而任何觀賞都帶有創(chuàng)造性。

一般的人，他所以容易接受美是客觀的觀點，美是客觀的，他容易接受，其中一個原因他看到物，物體是客觀的。就是剛才蔡儀講的了，物是客觀的，那物的美當(dāng)然也是客觀的。這座山是客觀的，那么這座山的美當(dāng)然也是客觀的。這棵樹是客觀的，那么這棵樹的美當(dāng)然也是客觀的，等等。這里的錯誤是把“象”和“物”混淆起來了。中國古代思想家把“象”和“物”加以區(qū)別，在審美活動中我們所面對的不是“物”而是“象”，“形象”那個“象”?！跋蟆?，西方美學(xué)家喜歡稱為形式，“內(nèi)容”、“形式”的那個“形式”。而我們中國古代藝術(shù)家常常稱之為“物色”?！拔铩?，“物體”的“物”，“顏色”的“色”，“物色”或者“景色”。在審美活動中，物的有用性，就是這個物干什么用的，還有它的自然科學(xué)的性質(zhì)，屬性，我們是不注意的，譬如我們在欣賞一棵樹的時候，這棵樹能夠值多少錢、能夠蓋房子我們是不管的。還有這棵樹是屬于哪一個科、哪一個目的，這種自然科學(xué)屬性我們也是不管的。我們注意的是“象”，在審美觀賞者的面前，這個“象”浮現(xiàn)出來了。

  “象”不等于“物”，一座山它作為“物”，作為物質(zhì)實在，相對來講是不變的。但是在不同的時候，在不同的人的面前，它的“象”在變化，而“象”不能離開觀賞者。這個“物”是實在的世界，“象”是知覺的世界。竹子是“物”，眼中之竹是“象”，“象”是“物”向人的知覺的一種顯現(xiàn)，也是人對“物”的形式和意韻的一種揭示。這種非實在的形式是不能離開人的意識的。所以席勒有一段話，他說：“事物的實在是事物的作品，事物的外觀是人的作品?！本褪撬耐庥^是離不開人的，離不開人的是意識的。就是說“物”，事物的物理的實在是客觀的，而“象”，事物的外觀是不能離開觀賞者的，它包含有人的創(chuàng)造。這個正是朱光潛朱先生一貫強(qiáng)調(diào)的觀點。朱先生談美總是一再強(qiáng)調(diào)指出把美看成是天生自在的物，是一種常識的錯誤。他指出，“象”不能離開見的活動，“看見”那個“見”，不能離開“見”的活動，有“見”的活動，“象”才能呈現(xiàn)出來。所以美的觀賞都帶有幾分創(chuàng)造性。他有一段話，他說：“見”為“見者”的主動，不純粹是被動的接收。所見的對象本來是生糙零亂的材料，經(jīng)過“見”才具有它的特殊的形式，所以“見”都含有創(chuàng)造性。（朱光潛《詩論》）比如天上的北斗星，本來是七個錯亂的光點，它和鄰近的星都一樣的了，但是現(xiàn)在現(xiàn)于“見者”心中的就是像“斗”這樣一個完整的形象。這個形象是“見”的活動所賜予那七個亂點的。仔細(xì)分析，凡所見物的形象都有幾分是“見”所創(chuàng)造的。北斗星它本來就是七個亂點，平時邊上也有很多星了，而且它這個北斗星，我沒有研究，這七個星也不是在一起的，可能距離很遠(yuǎn)。對我們來看，這七個星是在一起的，我們覺得是一個北斗，我們是有創(chuàng)造在里頭的。美不能離開觀賞者，美的觀賞是發(fā)現(xiàn)，是照亮，是創(chuàng)造。這是“美不自美，因人而彰”的第一層意思。

第二層意思，美并不是對任何人都是一樣的，同一個外物在不同人的面前顯示為不同的景象，具有不同的意韻。一般人他比較能接受美是客觀的這個觀點，還有一個原因，就是按照他們的常識，美，譬如風(fēng)景，對任何人都是一樣的，是不會變化的。其實這種常識也是片面的，比如泰山的日出，大家到泰山去看日出。作為“物”，物理的實在，對每個觀賞者都是相同的。但是不同的觀賞者譬如老人和小孩、詩人和音樂家、油畫家和中國畫的畫家，他們所看到的泰山日出的景象往往很不相同。你別看大家都在那兒看，其實大家看到的景象并不一樣。所以費爾巴哈說：“每個行星都有自己的太陽”。你每個人看到的日出都是不一樣的。朱光潛朱先生他曾經(jīng)以遠(yuǎn)山作為一個例子，說明風(fēng)景是每個人的性格和情趣的返照。他有一段很有名的話，他說：“以‘景’為天生自在，俯拾即得，對于人人都是一成不變的，這是常識的錯誤。阿米兒說得好：‘一片自然風(fēng)景就是一種心情?！笆歉魅诵愿窈颓槿さ姆嫡?。情趣不同則景象雖似同而實不同。比如陶潛在‘悠然見南山’時，杜甫在見到‘造化鐘神秀，陰陽割昏曉’時，李白在覺得‘相看兩不厭，惟有敬亭山’時，辛棄疾在想到‘我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是’時，姜夔在見到‘?dāng)?shù)峰清苦，商略黃昏雨’時，都見到山的美。在表面上意象雖似都是山，在實際上卻因所貫注的情趣不同，各是一種境界。我們可以說，每人所見到的世界都是他自己所創(chuàng)造的。物的意蘊(yùn)深淺與人的性分隋趣深淺成正比例，深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。詩人與常人的分別就在此。同是一個世界，對于詩人常呈現(xiàn)新鮮有趣的境界，對于常人則永遠(yuǎn)是那么一個平凡乏味的混亂體?！保ㄖ旃鉂摗对娬摗罚耙浴啊癁樘焐栽?，俯拾即得，對于人人都是一成不變的。這是常識的錯誤?！卑⒚谞栠@是瑞士的一個詩人，他說得好，他說：“一片自然風(fēng)景就是一種心情?！痹谶^去批判朱光潛先生，這就是一個唯心論嘛，自然風(fēng)景怎么成了心情了？“一片自然風(fēng)景就是一種心情”景是各人性格和情趣的返照，情趣不同則景象雖似而實不同。比如陶淵明在“悠然見南山”時，杜甫在見到“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”時，李白在覺得“相看兩不厭，惟有敬亭山”時，辛棄疾在想到“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”時，姜夔，姜白石，在見到“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”時，他們都看到山的美。在表面上，這個意象都是山，但實際上卻因為貫注的情趣不同，各是一種境界。那當(dāng)然了，這些詩人，他們這些詩，都是講山的美，但境界不一樣，情趣不同。我們可以說每人所見到的世界都是他自己所創(chuàng)造的。物的意蘊(yùn)深淺與人的性分情趣深淺成正比例，這話說得很好，深人所見于物者也深，淺人所見于物者也淺。這話也說得很好。詩人和常人的分別就在于此。同是一個世界，對于詩人，常呈現(xiàn)出新鮮有趣的境界，而對于常人，對于一般人來說，則永遠(yuǎn)是那么一個平凡乏味的混亂體。是這樣子的。所以我們看不同的人，有的人覺得這個世界每天都是新鮮的，生活每天都是很有趣味的。有的人就覺得：哎呀，日子過得是老一套。我們欣賞藝術(shù)作品這種情況最明顯，同樣是讀陶淵明的詩，同樣是讀《紅樓夢》，同樣是看梵高的畫，同樣是聽貝多芬的交響樂，不同文化教養(yǎng)的人，不同格調(diào)的人，不同趣味的人，以及你在欣賞作品的時候，你的心境不同的人，他們從作品里頭得到的體驗，體驗到的美是不一樣的。這就是我們講的第二點，就是不同的人在同樣的事物面前、在同樣的藝術(shù)作品面前，他們會看到不同的景象，感受到不同的意蘊(yùn)，這就是“美不自美，因人而彰”的第二層含義。

第三，美帶有歷史性。在不同的歷史時代，在不同的民族，在不同的階級，美一方面有共同性，另一方面又有差異性。剛才我們提到，不同文化教養(yǎng)的人，不同格調(diào)和趣味的人，不同心境的人，在同樣的事物面前會有不同的美感。如果再擴(kuò)大一點，不同時代的人，不同民族的人，不同階級的人，美感的差異更大。那么很多人往往只看到美感的普遍性和共同性，當(dāng)然就有了，比如花，大家都覺得現(xiàn)在都是花是美的，這是共同的。那么從美感的普遍性、共同性，推出美的客觀性。既然大家都認(rèn)為美的，那美就是客觀的了，其實只要把我們的觀察的范圍擴(kuò)大一點，我們就可以看到，美感不僅有普遍性、共同性，而且有特殊性、差異性。這方面的例子成千上萬了，我們可以舉幾個來看一看，我舉幾個例子。

比如剛才我提到，在我們今天，人人都認(rèn)為花卉是美的，花是美的，所以公共場合我們要搞花壇，天安門十一了我們會搞花壇，那么我們到人家家里去做客，要帶一束花，但是花卉并不是從來就是美的，在原始的狩獵社會的人，他們生活在花卉非常茂盛的地方，可是他們從來不用花卉來裝飾自己，他們寧愿用動物的骨頭、牙齒，身上掛了動物的骨頭，還有在身上掛三百條兔子的尾巴掛在身上，晃晃，就覺得非常的美，不用花來裝飾自己。這就說明我們今天的人和原始狩獵社會的人，美感有差異。

再比如說，再舉一個最明顯的例子，比如我們今天一般人都認(rèn)為一個人長得太胖是不美的，所以都想辦法要減肥，市場上有各種減肥藥。但是，大家知道，在歷史上，無論在中國和外國，都有某個時期，在那個時期，人的觀念里頭，肥胖是美的。在歐洲的文藝復(fù)興時代，人們認(rèn)為豐腴的、富態(tài)的女人才是美的，魯本斯畫的《美惠三女神》，大家看過那個畫，那三個女神，都是很胖的，當(dāng)時大家覺得人是要胖了，有一種生命力。我們唐代，大家知道，也認(rèn)為富態(tài)的女人是美的，大家知道有一句成語就是“環(huán)肥燕瘦”“燕”就是漢代美人趙飛燕，就是漢成帝的皇后，相傳她在宮女托起了一個水晶盤子里頭，她能在那跳舞，說明她非常輕，那也說明當(dāng)時的風(fēng)尚是以瘦為美，可是到了唐代變了，就是楊貴妃，“環(huán)肥燕瘦”，“環(huán)”就是楊玉環(huán)，就是楊貴妃，她是因為胖胖的，所以得到了唐玄宗的寵愛。你看當(dāng)時的唐代畫家張萱還有周昉他們畫的侍女畫，那個女的都是胖的。《虢國夫人游春圖》，就是楊貴妃的姐妹出來玩，騎著馬，那都是很胖的；這說明時代不同，人的美感有差異。當(dāng)代還有，世界上還有的地方還是以肥為美。美國有一個報紙里頭報導(dǎo)的，說毛里坦尼亞，它的傳統(tǒng)觀念就是以肥為美，那里的人認(rèn)為，身材瘦小的婦女就意味著家境貧寒了，而體態(tài)豐滿的妻子和女兒就說明男的有財富，因此，那里有一種傳統(tǒng)，叫“填喂”，“填”、“喂”，喂吃的，就用那種填牛奶和粟米粥硬灌入女孩子的胃里頭，使女孩子發(fā)胖。結(jié)果，很多婦女因為肥胖，就得到各種疾病了，床都下不了了，太胖了。這個例子說明，地區(qū)不同、文化不同，人們的美感會有差異。

我們還看到一些處于比較原始的發(fā)展階段的民族，有的是以脖子長為美，大家看到過嗎？這個照片，在脖子上套了一個一個圈，很長了，還有的呢，以嘴唇寬大為美，把這個嘴唇放到一個盤子塞進(jìn)去，巴西的蘇亞人就是這樣的。緬甸的巴都的女人就是戴脖套子，銅的，把脖子拉長，那么我們覺得很不美而且很難受，你怎么搞的？但她們認(rèn)為是美的。再比如說，原始民族喜歡紋身，新石器時代的當(dāng)時人的一些農(nóng)人，他的臉上就有一些圖案，一種魚叉的圖案。古代埃及的女歌手、舞蹈演員和妓女都是紋身的。新西蘭的毛利人，他有很復(fù)雜的紋身和圖案。紋身很痛苦的，它要把肉弄開，然后把一些東西涂進(jìn)去，發(fā)炎，讓它發(fā)炎，但他們愿意忍受，因為他們覺得是很美。這種紋身的習(xí)慣一直延續(xù)下來，但是往往局限在某些社會階層，比如我們在《水滸傳》里頭，大家看《水滸傳》看到，宋代社會一些練武的青年很喜歡紋身，比如九紋龍史進(jìn)，大家都記得九紋龍史進(jìn)，這個人從小不務(wù)農(nóng)業(yè)，自愛使槍、或者是玩棍棒，結(jié)果把他的母親氣死，大家可能不記得了，他把他母親氣死了，他父親，只得隨他性子，花錢請師傅教他武藝，又請高手匠人給他刺的一身的花繡，肩膀、胸膛共有九條龍，所以叫“九紋龍”。還有浪子燕青，小說寫他是一身是雪練似的白肉，皮膚非常白了。然后，盧俊義，因為他是盧俊義的傭人嘛，盧俊義就叫一個高手匠人給他刺了一身遍體的花繡，小說說像玉擎柱上，好像是玉的柱子上面鋪了軟翠。我們不知道玉擎柱上鋪了軟翠是一種什么景致，我現(xiàn)在很難想象。后來燕青到京師去看名妓李師師，李師師，大家都知道，李師師就提出來要看他的紋繡，燕青不好意思，幾番的推托，李師師堅持要看，那么燕青沒有辦法了，只好把衣服脫下來，給她看，結(jié)果李師師一看，大喜，馬上用手去摸他的紋繡，就說明當(dāng)時在人的心目中這東西是非常好的，非常美。但是到了今天，欣賞紋身的人就比較少了，當(dāng)然還有少數(shù)人迷戀紋身，據(jù)美國兩位學(xué)者調(diào)查和研究，說在美國20世紀(jì)40年代的紋身者主要是軍人，第二次世界大戰(zhàn)之后，紋身成為邊緣群體，比如游藝團(tuán)、馬戲團(tuán)的工作人員，飛車黨還有前罪犯，他們的標(biāo)記。他們的研究還發(fā)現(xiàn)，如果教育程度低，蹲過監(jiān)獄、酗酒和吸毒，紋身的可能性就比較大。

這些都說明什么？都說明美感存在著時代的差異和文化的差異，這是我說的第三層意思，就是不同時代的人，他們的美感有共同性的一面，這種共同性可以從人類社會生活的共同性，還有社會文化的延續(xù)性得到說明。又有差異性的一面，這個是“美不自美，因人而彰”的第三層含義。

現(xiàn)在我把說的三層概括一下，柳宗元“美不自美，因人而彰”的命題，我們可以從三個層面來理解，第一，美不是天生自在的，美離不開觀賞者，而任何觀賞都帶有創(chuàng)造性。第二，美并不是對任何人都是一樣的。同一個外物在不同的人面前，顯示為不同的景象，生成不同的意蘊(yùn)。第三，美帶有歷史性。在不同的歷史時代，在不同的民族，在不同的階級，美一方面有共同性，另一方面又有差異性。把這三個層面綜合起來，我們可以對“美不自美，因人而彰”這個命題的內(nèi)涵有一個認(rèn)識，那就是不存在一種實體化的外在于人的美，美離不開人的審美活動，就是我們這一節(jié)的標(biāo)題。

下面我們講第三節(jié)。不存在一種實體化的純粹主觀的美。

中國傳統(tǒng)美學(xué)在美的問題上又一個重要的觀點是不存在一種實體化的純粹主觀的美。這個“美”的主觀性的問題，涉及到對自我的看法。我們剛才講的是在中國傳統(tǒng)美學(xué)看來，美是對物的實體性的超越，這是一個方面。另一個方面，在中國傳統(tǒng)美學(xué)看來，美又是對實體性的自我的超越。在西方哲學(xué)史上，康德已經(jīng)指出，自我并不是實體，它指出笛卡爾，笛卡爾他把進(jìn)行認(rèn)識的主體，就是自我當(dāng)作和被認(rèn)識的對象一樣是實體性的東西，那是錯誤的。比如，我認(rèn)識這棵樹吧，這棵樹是實體，那么現(xiàn)在笛卡爾他認(rèn)為，我這個認(rèn)識的主體自我也是個實體，康德認(rèn)為這是錯誤的。只有把自我看作是非實體性的東西，自我才是自由的。在這個問題上，中國禪宗在克服這種自我的實體性，克服這種主客二元對立上面，對我們是有啟發(fā)的。

這里的關(guān)鍵是慧能，就是禪分南宗和北宗，慧能他的實體性的心的本體的一種消解。大家知道，這個故事：神秀，他做了一個偈，這個偈，它是“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，莫使有塵埃?！鄙裥銓懥诉@么一幅偈，都是同一個師傅的徒弟，神秀是上座，大弟子。慧能他當(dāng)時好像是在廚房里頭干粗活的人，他看到這個“偈”字，“偈”就是那個佛教里頭唱歌的。他覺得這個不對，這個沒有說到家，這個體驗不對，他也寫了一個，他寫的什么呢？“菩提本無樹，明鏡也無臺。佛性本清靜，何處惹塵埃！”這個偈，它有各種版本，這個是敦煌本。有一種流傳的版本是這樣子，“菩提本無樹，明鏡也非臺。本來無一物，何處惹塵埃?！?br>
這兩個是不一樣的，神秀這一幅偈，它明顯有一個心的實體，心似一個明鏡臺，他的意思就是要去老去擦擦，不讓它有塵埃，但你怎么擦，它還是有一個實體。而慧能要消解神秀這個實體性的心，神秀這個心，盡管他要求對它時時的去拂拭，使它保持清靜，但仍然是一個實體的存在，也就是我們?nèi)粘Ｉ钪械淖晕抑黧w，這種自我和他人，和它物是對立的，是實體化的，就是剛才笛卡爾那樣子是對象化的?；勰芫鸵竭@種主客二分關(guān)系中的自我，而達(dá)到一種真我的境界。傳統(tǒng)講“真我”。慧能強(qiáng)調(diào)心物不二，心和物不是兩個東西，“心”慧能所說的“心”，指的是人們當(dāng)下念念不斷的現(xiàn)實的心。這種當(dāng)下的現(xiàn)實的心不是實體，不是對象，因此是無心或者叫無念，“念頭”的“念”。這種無心之心，無念之念，它本身是無從把握的，它不是一個實體，你不好把握它，只有通過在這個心、在這個念上顯現(xiàn)的宇宙萬物而呈現(xiàn)。這個話大家注意，這個“心”它不是一個對象，不是一個實體，所以你很難把握它，那怎么把握呢？只有在心上所呈現(xiàn)的，在這個心、在這個念顯現(xiàn)的宇宙萬物呈現(xiàn)。所以，正因為如此，慧能又消除了北宗禪對現(xiàn)實世界的單純的否定，北宗的禪對現(xiàn)實世界是否定的。

唐代有個青原惟信禪師，他有一段很有名的話，這段話非常有名了，“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水?！边@個看了以后很不清楚了，弄得大家腦子都糊涂了，什么意思呢？第一個階段，“見山是山，見水是水?！边@在主客二分的關(guān)系中，  自我對外物的單純的肯定。我看到這個山當(dāng)然是山了，看見是水，自我肯定的這個外物。這個主客二分關(guān)系中的自我不僅實體化了自己，而且實體化了客體，因而總是把世界上的事物與事物之間的關(guān)系看成是彼此外在的互相對立的，所以，山就是山，水就是水。這是在主客二分關(guān)系中的一種自我，它實體化了自己，而且實體化了客體，所以，把世界上的事物和事物之間的關(guān)系看成是彼此外在的，互相對立的，山就是山，水就是水。第二階段，“見山不是山，見水不是水。”這是把實體化的自我進(jìn)一步絕對化，把自我不僅實體化，而且絕對化。  只有自我是真實的，自我之外一切都不存在。就是過去我們講的“唯我論”，所以，山不是山，水不是水。只有自我是真實的，自我之外一切都不存在。這是主客二分關(guān)系中自我對外物的單純的否定。到了第三階段，“依前見山只是山，見水只是水?！边@是超越了主客二分的關(guān)系，超越了自我，在這個境界中，人們才能真正見到事物的本來的面貌，見到萬物皆如其本然，“萬物皆如其本然”，就是見到事物的、世界的本來的面貌，這個事物的本來面貌是什么？就是在我這個非實體的心，我這個心是空、是無，在我這個非實體的心上面剎那間顯現(xiàn)的樣子。這就是剎那的真實。這就是心物不二，心和物不是兩個東西。所以馬祖道一說：“凡所見色，皆是見心。心不自心，因色故有。”這個“心”，它不是個實體，它是因為它是在向它們顯現(xiàn)了這個“色”，所以它存在了?！胺菜娚保憧吹矫坊憔涂吹侥愕男牧?，看到了自我了。這自我不是一個實體，自我是因為有梅花顯現(xiàn)，所以才有我這個心。馬祖道一，馬祖這是個禪師他說的。這就是“萬物皆如其本然”，萬物的本來的面目就在這個非實體性的心上面顯現(xiàn)，擦亮。反過來，心的存在就在于它顯現(xiàn)了萬物的本來的面貌。這就是馬祖道一說的“凡所見色，皆是見心。心不自心，因色故有?！?

唐代有個畫家張璪，他有八個字，“外師造化 中得心源”叫做“外師造化，中得心源”，很有名。這八個字成為中國繪畫美學(xué)的綱領(lǐng)性的命題。這八個字，“外師造化，中得心源”，這是搞中國畫的人都要講的，經(jīng)常引用的八個字。什么意思呢？“造化”就是生生不息的萬物一體的世界，也就是中國美學(xué)講的自然，生生不息的萬物一體的世界?！靶脑础笔鞘裁匆馑?？就是說心是照亮萬法之源，這個“法”在佛教里頭就是講世界上的各種現(xiàn)象，各種物理現(xiàn)象、心理現(xiàn)象叫法。“心”就是照亮世界上各種事物的一個源。這個“心”就是禪宗的那個非實體性的生動活潑的心，這個“心”不是自我，而是真我，是空，是無。萬法，法律的“法”，就是世界萬物就在這個心上，映照顯現(xiàn)，敞亮，照亮了。所以，宗白華先生說：“一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的?！本褪沁@個中得“心源”，這個意思就是中得“心源”。他又說：“中國宋元山水畫是最寫實的作品，而同時是最空靈的精神表現(xiàn)，心靈和自然完全合一。”就是心物不二，剛才講的，心靈和自然完全合一。他又說：“宋元山水畫是世界上最心靈化的藝術(shù)，同時是自然本身?！彼亲钚撵`化的藝術(shù)，但同時，它就是自然本身。

所以我這里提到，過去我們有些人搞中西藝術(shù)的比較研究，他說是西方的藝術(shù)是重再現(xiàn)的藝術(shù)，所以，西方的小說很發(fā)達(dá)，中國的藝術(shù)是重表現(xiàn)的藝術(shù)，就是表現(xiàn)自我，所以中國是詩歌很發(fā)達(dá)，這種比較我是很不贊同的，因為這個再現(xiàn)和表現(xiàn)本來是西方的概念。你看，宗先生這樣說，心靈和自然完全合一，它是最心靈化