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在完成于上世紀(jì)九十年代初的一首《樓梯上》中，詩(shī)人朱朱以其簡(jiǎn)潔的筆法寫(xiě)道： 上樓，黑暗中已有肖邦。 下樓，在人群中孤寂地死亡。 這似乎是一首沒(méi)有背景的詩(shī)。全詩(shī)只有三行，沒(méi)有向我們提供任何可以進(jìn)入其內(nèi)的表面信息。它是關(guān)于愛(ài)情，還是關(guān)于死亡，抑或關(guān)于某種莫名的心境？對(duì)此我們?nèi)徊恢Ｒ苍S這首詩(shī)的標(biāo)題，會(huì)讓人想到卡瓦菲斯的一首同題詩(shī)《在樓梯上》，或者杜桑的名畫(huà)《下樓梯的裸-女》。不過(guò)，標(biāo)題指示了一次事件發(fā)生（如果我們認(rèn)為它描述的是一次事件的話）的位置，即“樓梯”所處的位置。 誰(shuí)都應(yīng)該看得出，“樓梯”是這樣的一處所在：向上，可以抵達(dá)某個(gè)未知的角落；向下，可以走到某個(gè)通往別處的出口。它具有同時(shí)朝兩個(gè)方向延伸的趨勢(shì)。不過(guò)，這兩個(gè)向度并不是對(duì)等和均衡的：從“樓梯”往上，它所延伸的距離是有限度的，抵達(dá)的居所幾乎是確定的；往下，它的延伸則是無(wú)限的，由某個(gè)出口出去，可以到達(dá)無(wú)限廣闊的空間。因此，“樓梯”的兩個(gè)向度呈現(xiàn)出不一樣的特性：向上，是趨于幽閉、晦暗不明卻是可固定的；向下，是趨于明朗、逐漸開(kāi)闊卻是不知所蹤的。在任何地方，“樓梯”朝兩個(gè)方向展開(kāi)的姿勢(shì)，都讓人想起一幅畫(huà)的軸線，它的出現(xiàn)銜接、平衡或者規(guī)定了畫(huà)里各部分物象所應(yīng)在的位置，并讓人產(chǎn)生諸如此類(lèi)的聯(lián)想：此岸與彼岸、天堂與地獄、上升與下墜…… 在明確“樓梯”所處的位置及其功能之后，也就可以沿著“樓梯”的一級(jí)級(jí)臺(tái)階，進(jìn)入這首小詩(shī)展示的世界了?！按丝虡翘萆系哪腥藬?shù)不勝數(shù)”，是一個(gè)讓人感到突兀的起句，令人想到但丁《神曲》里的某個(gè)場(chǎng)景：它是陰暗的、擁擠不堪的和模糊不清的。但打頭的“此刻”是一道光線，將這句所帶來(lái)的晦暗不明給照亮了，它就是此時(shí)此地的當(dāng)下，它就是每時(shí)每刻誕生著又消逝著的瞬間。這個(gè)“此刻”是可以把捉的。而為什么是“男人”？如果按照賈寶玉的說(shuō)法（“男人都是泥做的”），這里的“男人”似乎提示了污濁的軀體，它是令人憎厭的，又是不可窮盡的——“數(shù)不勝數(shù)”，這樣一個(gè)動(dòng)補(bǔ)結(jié)構(gòu)的短語(yǔ)，再次印證了“男人”所指示的含義：這是污濁的世界本身。 接下來(lái)，便是前面已經(jīng)提到的兩個(gè)向度的展開(kāi)?！吧蠘?，黑暗中已有肖邦。/下樓，在人群中孤寂地死亡。”這的確暗示了兩個(gè)完全相反的向度。這里，“肖邦”顯然只是一個(gè)符號(hào)，對(duì)應(yīng)著一種音樂(lè)的類(lèi)型和品質(zhì)。我們知道，肖邦（一八一○——一八四九）是一位富于憂郁、夢(mèng)幻氣質(zhì)的音樂(lè)家，享有“鋼琴詩(shī)人”的美譽(yù)。這里的“肖邦”對(duì)應(yīng)著某種高遠(yuǎn)的、上升的甚至超越塵世的精神世界，只有在這樣的世界里才能抵達(dá)真正的詩(shī)的境界；而“黑暗中”則表明了這一境界的幽閉乃至孤寂，“已”表明了這一境界是完成的、曾經(jīng)的，因而只是回旋在記憶里讓人追念的。同時(shí)，“黑暗中已有肖邦”借用了西語(yǔ)中的“There be”句式，表示物的是其所是和自我呈現(xiàn)狀態(tài)。由此全句不免透出一種悵惘的語(yǔ)氣。與“黑暗中已有肖邦”這句詩(shī)的單一、晦暗和閉鎖相對(duì)照，下句中的“人群”顯然具有集團(tuán)、敞開(kāi)和熙熙攘攘等特性。但眾所周知，“人群（mass）”代表了某種過(guò)于強(qiáng)大的力量，在人群中各種流俗的觀念、行為方式能夠迅速傳播、復(fù)制，造成了對(duì)作為個(gè)體的人的獨(dú)立、持守的致命威脅。而這些，無(wú)疑是一個(gè)生活在自己精神世界里的人所要極力抵制的。因此，對(duì)于這樣一個(gè)個(gè)體而言，在“人群中”即是“死亡”，這種說(shuō)法補(bǔ)充了“在人群中孤寂地死亡”的強(qiáng)烈程度。 這里還可將后兩句詩(shī)看作對(duì)首句的闡釋和展開(kāi)，即它們是對(duì)首句提示的污濁世界的具體展現(xiàn)。這兩個(gè)向度相反的詩(shī)句，不僅空間上的方向是背道而馳的，而且二者的意義指向也構(gòu)成了強(qiáng)烈反差（諸如“肖邦”與“人群”、“黑暗中”與“在人群中”等，已如上述），盡管它們?cè)谡w上是相互指涉的。值得注意的是，這兩個(gè)詩(shī)句的內(nèi)部也各自暗含著矛盾：“肖邦”曾經(jīng)是美妙的，但已逝去不可企及；個(gè)體身處喧鬧的“人群”中，卻不得不忍受喧囂里的“孤寂”直至“死亡”。從表達(dá)方式來(lái)說(shuō)，這兩句詩(shī)并陳在一起，都由兩個(gè)句號(hào)作為收束，從而呈現(xiàn)為一種穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)。 如果這首詩(shī)描述的是一次事件的話，那么它顯然是一次心靈事件。寫(xiě)作此詩(shī)的一九九一年，詩(shī)人朱朱剛剛大學(xué)畢業(yè)，預(yù)備開(kāi)始一種全新的生活，無(wú)數(shù)的未知在筆端的另一側(cè)翻涌。那個(gè)時(shí)候詩(shī)人們都在做什么？中國(guó)詩(shī)歌行進(jìn)到了哪一步？讀完這首詩(shī)，我腦海里忽然冒出這樣的問(wèn)題。誰(shuí)都知道，那個(gè)年代正是中國(guó)社會(huì)進(jìn)入全面轉(zhuǎn)型的時(shí)期。在那一種氛圍中，不僅詩(shī)人，而且整個(gè)文學(xué)界、知識(shí)界，都處于一種令人尷尬的“樓梯上”的境地：是向上領(lǐng)略黑暗中的肖邦，還是在人群中孤寂地死亡？這成了一個(gè)無(wú)法回避的“to be，or not to be”的懸問(wèn)。當(dāng)然，這也許并不是每位詩(shī)人都愿意面對(duì)的懸問(wèn)。 由今日向前回溯十二年，不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國(guó)詩(shī)界的具體情景：就在這一年，一定程度上能夠標(biāo)識(shí)上世紀(jì)九十年代詩(shī)歌轉(zhuǎn)向的重要文本《帕斯捷爾納克》（王家新）、《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》（歐陽(yáng)江河）等相繼發(fā)表（它們均寫(xiě)作于前一年的后半期）。它們折射了九十年代“終于能按照自己的內(nèi)心寫(xiě)作了/卻不能按一個(gè)人的內(nèi)心生活”的整體時(shí)代氛圍和寫(xiě)作本身的根本處境，彰顯了詩(shī)人們充滿憂思而不無(wú)決絕地向歷史告別的心境： 永遠(yuǎn)消失了—— 一個(gè)青春期的、初戀的、布滿粉刺的廣場(chǎng)。 一個(gè)從未在賬單和死亡通知書(shū)上出現(xiàn)的廣場(chǎng)。 這不僅是向作為歷史、人生時(shí)段的“青春期”告別，而且試圖向詩(shī)歌寫(xiě)作的“青春期”告別。這也是歐陽(yáng)江河后來(lái)在一篇文章中概括的，“詩(shī)歌寫(xiě)作的某個(gè)階段已大致結(jié)束了。許多作品失效了”；“九十年代初在人們心靈上喚起了一種絕對(duì)的寂靜和渾然無(wú)告，對(duì)此，任何來(lái)自寫(xiě)作的抵消都顯得無(wú)足輕重，難以構(gòu)成真正的對(duì)抗”。在此情形下，寫(xiě)作“是否穿過(guò)廣場(chǎng)之前必須穿過(guò)內(nèi)心的黑暗？” 這些悄然出現(xiàn)的詩(shī)篇，預(yù)示著九十年代詩(shī)歌的某種潛在的變化，為后繼的寫(xiě)作開(kāi)辟了一條路向，即語(yǔ)詞對(duì)于時(shí)代的穿越和介入。與此相呼應(yīng)，這一年由芒克、唐曉渡發(fā)起，在北京創(chuàng)辦了大型詩(shī)刊《現(xiàn)代漢詩(shī)》，一度產(chǎn)生重要的影響；隨后，《大騷動(dòng)》詩(shī)刊（由王強(qiáng)等主辦）也在北京創(chuàng)刊。這兩份民間詩(shī)刊，連同前一年在海外復(fù)刊的《今天》和在北京創(chuàng)刊的《發(fā)現(xiàn)》（同人有臧棣、西渡、戈麥等），展示了詩(shī)歌刊物的新景象，與八十年代民刊蜂起的情形形成了既承續(xù)又相異的關(guān)系，前者以堅(jiān)實(shí)的面目祛除了后者的浮泛形象。但是，就在這一年秋天，《發(fā)現(xiàn)》同人之一戈麥自沉于北京西郊萬(wàn)泉河，成為海子之后又一位引人注目的“殉詩(shī)”者。西渡在后來(lái)回顧說(shuō)，當(dāng)時(shí)“大家面臨著一個(gè)緊迫的選擇：是繼續(xù)詩(shī)歌探索還是就此放棄？”（《發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌》）對(duì)于中國(guó)詩(shī)人而言，“to be，or not to be”最終具體化為“去成為，還是不去成為”的自我追問(wèn)。 這一年詩(shī)界還有值得一提的盛事，就是兩次詩(shī)歌討論會(huì)幾乎同時(shí)舉行：一次是以“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的命運(yùn)與前途”為主題、被稱(chēng)為九十年代首次重要聚會(huì)的詩(shī)歌討論會(huì)在北京大學(xué)舉行；另一次是中國(guó)作協(xié)以“正本清源，繁榮社會(huì)主義詩(shī)歌”為議題的“全國(guó)詩(shī)歌座談會(huì)”在桂林舉行。這兩次會(huì)議的意向顯然大相徑庭。前次會(huì)議的組織者謝冕在會(huì)上做了題為《蒼茫時(shí)刻》的發(fā)言，這個(gè)發(fā)言和次年他為香港某詩(shī)刊寫(xiě)的專(zhuān)論《中國(guó)循環(huán)——結(jié)束或開(kāi)始》，都談到了“現(xiàn)代詩(shī)的自我調(diào)整”。他認(rèn)為：“要是說(shuō)目前我們正在從一個(gè)結(jié)束走向一個(gè)開(kāi)始，這個(gè)開(kāi)始可能就是由熱情向著冷靜，由紛亂向著理性的詩(shī)的自我調(diào)整”；“轉(zhuǎn)換的局面無(wú)可挽回地到來(lái)了……詩(shī)在以往十年的藝術(shù)回歸基點(diǎn)上切入人生”。 在二十世紀(jì)西方文學(xué)史上，曾有一九二二年為“現(xiàn)代主義年”之說(shuō)（重要的現(xiàn)代主義文本如《尤利西斯》、《荒原》、《杜依諾哀歌》、《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩(shī)》、《巴力》、《雅各之屋》等均產(chǎn)生于該年），雖然不少人對(duì)此持有異議。以年代為切入點(diǎn)進(jìn)行文化或文學(xué)史研究，較著名的如黃仁宇《萬(wàn)歷十五年》和錢(qián)理群《1948：天地玄黃》，都意識(shí)到了特殊年份的重要性與以之觀察歷史的便利?；蛟S，沿著任何一個(gè)年份的剖面追溯下去，都會(huì)發(fā)掘一些不同尋常的事件，既然每一年都是歷史鏈上的過(guò)渡環(huán)節(jié)?？雌饋?lái)，一九九一年也“不過(guò)”是其中一個(gè)十分普通的年份罷了。然而，一九九一年雖不格外顯眼、但相當(dāng)值得一提的重要性在于，它是上述“社會(huì)轉(zhuǎn)型”一個(gè)確定的中間節(jié)點(diǎn)：由這一點(diǎn)向前推移兩年、向后推移一年，分別抵達(dá)兩個(gè)我們所熟知的更為重要的年份；在這一節(jié)點(diǎn)上，時(shí)代風(fēng)習(xí)遷移、漸變、蓄積的印痕清晰可辨，正是它恰如其分地完成了社會(huì)、文化的“質(zhì)變”，或者說(shuō)，實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)年代的真正“分野”（盡管有人并不認(rèn)同兩個(gè)年代的所謂“質(zhì)變”）。因?yàn)?，我們已?jīng)看到，在此之后兩年，商業(yè)主義的潮水才洶涌而至，而人們的選擇已一目了然：一部分人“上樓”、隱沒(méi)，一部分人則“下樓”或跳入“海”里，乃至不知所蹤。 在一九九一年，所有的文化活動(dòng)、詩(shī)學(xué)努力都被納入歷史設(shè)計(jì)的總體道路。一方面，殘存的浪漫氣息徹底煙消云散（曾經(jīng)鼓噪一時(shí)的詩(shī)歌社團(tuán)紛紛瓦解），人們開(kāi)始變得清醒與務(wù)實(shí)；另一方面，八十年代的理想主義已是強(qiáng)弩之末，比如這一年由藍(lán)棣之主編的“SJM大學(xué)生校園詩(shī)歌系列”（共五種）的隆重推出，便成為校園詩(shī)歌風(fēng)景的最后余緒。自茲以后，不僅校園而且整個(gè)社會(huì)的趣味很快轉(zhuǎn)向。一個(gè)顯著的例子是，在一九九○年掀起的“汪國(guó)真熱潮”，也是從這一年起才真正發(fā)揮效應(yīng)。這里的效應(yīng)更多是市場(chǎng)方面的（據(jù)說(shuō)，出版汪國(guó)真詩(shī)集的最初動(dòng)機(jī)源于某編輯的“商業(yè)敏感”）。在“詩(shī)壇王子”的輿論攻勢(shì)下，汪國(guó)真的第一部詩(shī)集《年輕的潮》于一九九〇年出版后，先后再版五次，印數(shù)達(dá)十五萬(wàn)冊(cè)；緊接著他又出版了《年輕的風(fēng)》(一九九○年)、《年輕的思緒》（截止一九九一年初，三次印刷達(dá)十四萬(wàn)冊(cè)）、《年輕的瀟灑》等詩(shī)集；其他如中國(guó)友誼出版社出版的《汪國(guó)真詩(shī)文系列》九種，中國(guó)婦女出版社出版的《汪國(guó)真愛(ài)情詩(shī)卡》、《汪國(guó)真抒情詩(shī)賞析》，以及各種汪氏格言短句小冊(cè)子、專(zhuān)訪、談話錄層出不窮，還有中國(guó)歌壇一九九一年二月推出的《青春時(shí)節(jié)──汪國(guó)真抒情歌系列之一》盒帶，被《中國(guó)青年報(bào)》列為該月十盤(pán)優(yōu)秀暢銷(xiāo)磁帶的第三名（以上數(shù)據(jù)參看宇慧文）……種種跡象表明，一種泡沫式的、趨于“輕”的時(shí)尚文化已經(jīng)顯形，一種新的終極構(gòu)想、一種新的秩序重建卻被棄置一旁，雖然滿懷企盼的理論家已預(yù)言“結(jié)束與開(kāi)始”。 盡管從那時(shí)起，對(duì)這一“汪國(guó)真現(xiàn)象”就時(shí)有評(píng)析，例如有人指責(zé)他以“非詩(shī)”對(duì)大眾文化的迎合，有人盛贊他的數(shù)量神話底下的市場(chǎng)意識(shí)，有人看到他出現(xiàn)的契機(jī)是九十年代初“絕對(duì)的寂靜和渾然無(wú)告”的精神懸空狀態(tài)，他的詩(shī)文恰好充當(dāng)了一種匆促、虛幻的替代品等等。但是，通過(guò)回溯九十年代的整體氛圍，我們感到不僅應(yīng)從文化而且更應(yīng)從詩(shī)學(xué)的意義去理解這一現(xiàn)象。“汪國(guó)真現(xiàn)象”可被視為文化和詩(shī)學(xué)對(duì)“輕（lightness）”雙重誤讀的表征。特別在詩(shī)學(xué)上，它所體現(xiàn)的“輕”與一種真正的“輕逸”（依照卡爾維諾所做的經(jīng)典論述）相去甚遠(yuǎn)：“一個(gè)小說(shuō)家如果不把日常俗務(wù)變作某種無(wú)限探索的不可企及的對(duì)象，就難以用實(shí)例表現(xiàn)他關(guān)于輕的觀念。”在此卡爾維諾的分析富于啟示意義。在這位意大利作家眼里，《十日談》里為擺脫紈绔子弟挑釁而輕輕一躍的詩(shī)人卡瓦爾康蒂是可予期待的理想形象:“如果讓我為新世紀(jì)選擇一個(gè)吉利的形象的話，那么，我要選擇的就是：超脫了世界之沉重的哲學(xué)家詩(shī)人那機(jī)敏的驟然跳躍，這表明盡管他有體重卻仍然具有輕逸的秘密，表明許多人認(rèn)定的時(shí)代活力——喧囂、攻擊、糾纏不休和大喊大叫——都屬于死亡的王國(guó)，恰如一個(gè)堆滿銹跡斑斑破舊汽車(chē)的墳場(chǎng)?！保ā段磥?lái)千年文學(xué)備忘錄》）也就是說(shuō)，在九十年代越發(fā)顯得“輕”（實(shí)則沉重）的語(yǔ)境里，詩(shī)歌如何經(jīng)由自身的探索，將“輕”發(fā)展為一種深入時(shí)代內(nèi)部的銳利的思辨，應(yīng)成為漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)的一個(gè)命題。 中國(guó)詩(shī)界的沉寂與喧囂并存的景觀，多少意味著在一九九一年，當(dāng)代詩(shī)歌內(nèi)部的分歧已經(jīng)初步確定：對(duì)應(yīng)著詩(shī)人“上樓”與“下樓”不同走向的，是詩(shī)歌在面對(duì)時(shí)代重壓時(shí)表現(xiàn)出的或超越或俯就（趨附）的觀念和取向。這種詩(shī)學(xué)分歧，亦即在九十年代末期被簡(jiǎn)化為所謂“知識(shí)分子”與“民間立場(chǎng)”之爭(zhēng)的兩股脈流，構(gòu)成貫穿整個(gè)九十年代的詩(shī)歌實(shí)質(zhì)。但是，真正的“輕”的生成有其巨大基座。也是在這一年，長(zhǎng)年居于西部的詩(shī)人昌耀在南方某城市游歷一番后，在一則短文里寫(xiě)道：“重新開(kāi)始我的旅行吧。我重新開(kāi)始的旅行仍當(dāng)是家園的尋找。……靈魂的渴求只有溺水者的感受可為比擬。我知道我尋找著的那個(gè)家園即便小如雀巢，那也是我的雀巢?！保ā毒乓荒隁埜濉罚┰谧饔谕甑闹?shī)章《冰湖坼裂·圣山·圣火》里，昌耀更有如是表述： 冰湖坼裂：那是巨大的熔融。 一種蘇醒的自覺(jué)。一種早經(jīng)開(kāi)始的向著太陽(yáng)的傾斜。 是神圣的可敬畏的日子。 那種語(yǔ)詞的自如、輕逸蘊(yùn)藏著沉渾的力度，映襯了眾多詩(shī)篇不堪一擊之“輕”的蒼白面影。在昌耀的詩(shī)里，始終閃現(xiàn)著一種“趕路”者的姿態(tài)，當(dāng)他漸漸消失在晨曦中時(shí)，詩(shī)人細(xì)膩地捕捉到了他內(nèi)心的尊崇與猶疑： 可也無(wú)人察覺(jué)那個(gè)涉水的 男子，探步于河心的湍流， 忽有了一閃念的動(dòng)搖。 ——昌耀《風(fēng)景：涉水者》 值得注意的是，最近兩三年以來(lái)，隨著網(wǎng)絡(luò)對(duì)文學(xué)及詩(shī)歌傳播乃至寫(xiě)作的滲透，本已騷動(dòng)不寧的詩(shī)界更是眾聲喧嘩，那些顯示“輕”的文字表演有增無(wú)減。在一些詩(shī)人那里，九十年代初的“上樓”“下樓”緊迫感早已消除。但毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)這一兩難選擇的避視并不表示它作為問(wèn)題在新世紀(jì)的詩(shī)歌寫(xiě)作中已然消失。 |
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