時間：2010年12月16日
地點：北京大學(xué)五院中文系現(xiàn)代文學(xué)教研室
參加者：吳曉東、李國華、李松睿、王東東、徐鉞、燕子、許莎莎、路楊
吳曉東：我先說兩句開場白。歐陽江河先生的這首長詩《鳳凰》大家首先關(guān)注的一定是它與徐冰的大型藝術(shù)裝置《鳳凰》之間的關(guān)系。徐冰每次的藝術(shù)裝置都構(gòu)成了中國藝術(shù)史甚至文化史上的重要現(xiàn)象，從他早期的《析世鑒》（也就是"天書"），到后來用數(shù)以億計的香煙做成的《煙草計劃》（大家可能讀過劉禾在《讀書》上題為《氣味、儀式裝置》的文章，對《煙草計劃》解讀得非常好，是劉禾寫得非常出色的文章之一）?！而P凰》我覺得從當(dāng)代藝術(shù)史的角度看也是一個重要的現(xiàn)象，理解歐陽江河的這首詩，徐冰《鳳凰》肯定是一個非常重要的互涉文本，換句話說，離開徐冰的《鳳凰》就無法生成歐陽江河的《鳳凰》，但是，即使沒有徐冰《鳳凰》作為歐陽江河這首詩的前理解和美學(xué)背景，沒有這樣一個互文性的存在，其實我們也完全可以獨立進入歐陽江河的這首詩。雖然徐冰《鳳凰》有助于理解歐陽江河的這首詩而非其障礙，但另一方面，一首詩歌的自律性準(zhǔn)則是完全可以自我內(nèi)生出來的，換句話說，《鳳凰》作為一首詩有它自生的邏輯，或者說，在這首長詩之中完全可以找到它自身的藝術(shù)依據(jù)，這個藝術(shù)依據(jù)在這首詩自身已經(jīng)充分地展開了。我覺得無論是跟徐冰的《鳳凰》做互涉的解讀，還是把歐陽江河的長詩作為一個有自己藝術(shù)自律性的獨立創(chuàng)作，都是可以展開的話題。
而討論歐陽江河的長詩，我覺得既可以把它放在九十年代以來總體性的詩歌背景中進行考察，也可以從歐陽江河自己的詩藝歷程中著眼，從中考察這首詩有沒有雙重性的突破：一個是對他自己的突破，另一個是對九十年代詩歌的突破?；蛘叻催^來著眼，這首長詩可能面對的困境是什么？如果存在困境，那么到底是詩人自己的藝術(shù)思維（包括詩歌技巧和詩歌語言）的困境，還是植根于九十年代以來的詩學(xué)意義上的困境，抑或是我們今天這個時代本身的困境？我覺得這些話題都是可以展開的。
文脈與肌理
王東東：我先接著吳老師的話說一下。大家已經(jīng)看到歐陽江河《鳳凰》是一個"先鋒性"的實驗文本，這就意味著批評者需要付出更大的耐心。我寫了一個文章，但看到這首詩本身未定，有兩個十一節(jié)，就停了，只寫了三分之二。但是我感到我的問題和吳老師剛才所說有一致之處，首先要看這首詩的完整性和獨立性，就是這首詩的藝術(shù)價值如何，然后是看這首詩在歐陽江河個人的創(chuàng)作甚或整個當(dāng)代詩中有何"突破"或批評的意義。而如果一個作品在美學(xué)上成立的話，它就可以放在整個的社會歷史語境里來進行觀察，來確定它最終可能產(chǎn)生的意義。當(dāng)然這個過程并不和文本細讀相悖，在我們的討論中二者很有可能是并行的。
《鳳凰》的"靈感"得自徐冰同名的公共藝術(shù)作品，但是極端地說，這一點并不重要，作為一個有完整性的獨立作品，歐陽江河《鳳凰》有其自身的詞的邏輯，與其說它是在同徐冰的作品交流，不如說它在對更廣大范圍內(nèi)的事物說話，這和徐冰的作品是一樣的。
我首先做一個文本分析的引子，以證明這首詩的獨立性。我先讀一下第一節(jié)?？梢钥吹?，它在"鳥兒"與"房子"之間，也就是在鳳凰"圖騰"與現(xiàn)代都市生存空間之間建立了聯(lián)系，聲稱："鳥兒的工作與人類相同，/都是在荒涼的地方種一些樹，/炎熱時，走到濃蔭樹下。"這是一個在"鳥"與"人"之間的類比，全詩的寫作可以認(rèn)為是在"鳥"與"人"之間的類比性中展開。有了這個開頭，以下很多詩句都可以迎刃而解，比如"水的燈籠，在夕照中懸掛"、"鋼鐵變得裊娜"。"鳥兒以工業(yè)的體量感"仍屬于順承前述的類比，因而這一節(jié)可以表明，即使讀者不知道徐冰《鳳凰》--徐冰曾談到他的《鳳凰》追求"工業(yè)的體量感"--也不影響閱讀這首詩，這首詩在語義上是自足的，"人寫下自己：鳳為撇，凰為捺"更是通過漢語的字形特征強調(diào)了這一點。由此這節(jié)詩完全可以擺脫掉徐冰《鳳凰》而獨立運作，成為全詩"工作的腳手架"。當(dāng)然這里面還有歐陽江河一貫的語言特征，比如說"甜是一個觀念化"屬于歐陽江河式的詭辯，有對哲學(xué)觀念的戲仿，我下面還會說到詭辯和詭辯語言是歐陽江河九十年代的一個主要特征。
吳曉東：一開始就從文本細讀的角度進入《鳳凰》，是一個很好的方式。其實歐陽江河全詩的每一部分，都有待于在文脈、文本肌理的意義上進行具體和細致的解讀，然后才可能建立對這首詩更為宏觀的分析和表述。東東對詩歌開頭"腳手架"的敏感，是一個非常有想法的觀照。這個"腳手架"既是建筑空間意義上的腳手架，也是藝術(shù)操作的一個"平臺"，而同時又構(gòu)成了對現(xiàn)代工業(yè)生活的隱喻，所以，一個"腳手架"就把幾個維度和詩歌的初始空間建構(gòu)了出來。在某種意義上說，歐陽江河是在徐冰《鳳凰》的終點處試圖重新建立起自己的一個全新的藝術(shù)起點，這就是第一節(jié)在整首長詩中所具有的一個原點性的意義。從"可樂"的意象開始，歐陽江河就把物質(zhì)主義和全球化的消費主義引入詩中，這種時代感也契合于他以前的詩歌對時代感的自覺追求。第一節(jié)中當(dāng)然也凸顯歐陽江河對徐冰《鳳凰》中提供的原材料的運用，比如"鋼鐵變得裊娜"一句，一方面突出的是徐冰《鳳凰》中的鋼鐵的質(zhì)料和質(zhì)感，另一方面鳳凰作為鳥的意象又具有"裊娜"的審美特征，由此歐陽江河建立了這種"軟"和"硬"兩種質(zhì)感之間的對峙和比照。除了是兩種藝術(shù)格調(diào)之外，在某種意義上來說，"軟"和"硬"蘊含的也是現(xiàn)代性和現(xiàn)代生活的兩種氣質(zhì)。此外，這一節(jié)建立的既是初始的也是核心的意象當(dāng)然是"鳥"，整節(jié)的書寫脈絡(luò)是對"鳥"的隱喻的成分利用，先把"鳥"實體化，從中引發(fā)多重聯(lián)想，到了這一節(jié)的最后，則由鳥的"跨國越界"引出"立人心為司法"的關(guān)鍵判斷，最終落實到的是"人"的形象，在這個意義上，本詩借助"鳳凰"思考的可能是"人"的神話，或者是人的后現(xiàn)代神話，這一大寫的"人"的形象我們至少可以追溯到現(xiàn)代啟蒙時期的郭沫若的《鳳凰涅槃》中的啟蒙主義的神話，兩者之間就隱含了一種歷史性的參照。歐陽江河的確充分運用了鳥的隱喻，換句話說就是鳳凰的隱喻，而且他在后面的每一段中都沒有離開這個隱喻，也就是對"鳥"的不斷"實體化"和"隱喻化"，從中引發(fā)多重聯(lián)想，構(gòu)成了詩歌的核心線索、理路和具體脈絡(luò)。
我個人感到，這首詩表現(xiàn)出一種詩歌的"細部的思考力"，可以說，每個句子都很耐讀，都體現(xiàn)出意義的繁復(fù)性、多義性與含混性，詩的每一部分都須從文脈和肌理的角度去具體深入解讀。也正是這個意義上說，《鳳凰》是一首技術(shù)性非常強的詩。把這首詩在細讀的意義上深入讀通，應(yīng)該是一個最基本的工作。
徐鉞：歐陽江河一開始的時候，他處理的其實是人和鳥的相異關(guān)系，這在一二節(jié)就非常明確："人類并非鳥類，但怎能制止/高高飛起的激動？"從這里一直寫下去，到第六段的時候開始說人愿意和鳥趨同，仍然從"飛翔"這一點說："人類從鳳凰身上看見的/是人自己的形象。/收藏家買鳥，是因為成不了鳥兒。/藝術(shù)家造鳥，就是要成為鳥兒。"這一段開始說人和鳥的趨近關(guān)系，但他還是在說個別人，存在對"收藏家"和"藝術(shù)家"的差別劃分。再接下去他論述了鳥的形象，論述徐冰，論述鳳凰，這其實是不斷在論述鳥和飛翔的關(guān)系。而到最后，他把關(guān)系推到了人和飛翔的關(guān)系--我以為最關(guān)鍵的一句話是在第14節(jié)："飛，是觀念的重影，是一個形象。/不是人與鳥的區(qū)別，而是人與人的區(qū)別/構(gòu)成了這形象：于是，鳳凰重生。"所以他是不斷在把問題往前推，有一個過程。這首詩的基本意義推進結(jié)構(gòu)大致是這樣的。
另外想說的一點，就是互涉文本的問題。盡管歐陽江河的這首詩與徐冰的裝置藝術(shù)存在著很深的"互文性"，但有的地方做的似乎過了。譬如第9節(jié)"有人在地書中，打開一本天書"。"天書"是徐冰最著名的作品之一，過去數(shù)年已經(jīng)在文化界引起了很多討論，"地書"則還沒有完成呢；徐冰這兩部作品的蘊意和《鳳凰》并不能說就直接相關(guān)，雖然它們在詩歌文本中可以構(gòu)成"飛翔-天-地"的空間對立意象結(jié)構(gòu)，但將它放在這里仍然有些味道上的突兀。這首詩本身是有自足性的，但是這樣去使用的話，在某些具體的修辭上就有可能產(chǎn)生問題。
李松睿：在這首詩里，不管是人，還是鳳凰，都被歐陽江河塞入特別豐富的涵義。讀的時候我覺得歐陽江河是在對人、鳳凰這兩個詞進行最殘酷的剝削和壓榨，他像一個最苛嚴(yán)的包工頭，讓這兩個詞負(fù)債累累，苦不堪言，最大限度地榨取其剩余價值。正是歐陽江河這種使用語詞的方式，使得這兩詞本身其實并不重要了，它們的意義被榨取出來，彌漫在整首詩中。所以我們讀詩的時候，覺得詩行與詩行之間的意義特別飽滿，但這兩個關(guān)鍵詞卻可以被其他詞匯替代的。比如，鳳凰、鶴、鳥，神以及神的鳥兒這些是可以相互替代的。還有人、李兆基、林百里、路寬、黃行這些都是人，這些人雖然并不可以相互替代，但在詩歌的不同部分它們都是人的代表。人所負(fù)載的涵義，在上述這些人的意義之間來回滑動，而人本身則只是成為一個被榨干了的東西，它的意義彌散到了整個詩中。這可能也是這首詩會讓人感到比較難讀的原因。
路楊：我們可以從文本上看一下"鳳凰"這個意象在全詩的脈絡(luò)里是怎樣出現(xiàn)的：詩的前六節(jié)雖然都是在談?wù)?鳳凰"，但是絕大多數(shù)時候則是被抽象和轉(zhuǎn)換成"鳥"的意義上出現(xiàn)的，形成一個"人"與"鳥"，飛與不飛的對位思辨的關(guān)系，前四節(jié)的意象比較密集，5、6節(jié)鳳凰的"神性"意義開始加進來，詩也不再靠意象的轉(zhuǎn)換來推動，而更多靠這種人與鳥的對位思辨來展開。而從第7節(jié)開始，我覺得似乎回到了以前的、90年代的歐陽江河的方式，詩境再次以密集的意象展開，7、8節(jié)都沒有很直接地談?wù)?鳳凰"，但到第9節(jié)則又開始很直接地談?wù)?，還是圍繞人與鳥，飛與不飛的主題。從第10節(jié)到第15節(jié)是一個按時間展開的過程，先從古代的"鳳凰"表述再到現(xiàn)代的"鳳凰"表述再到徐冰，從徐冰開始每一節(jié)都在用"......之后/然后，輪到了......"這樣的起句，展開的是從藝術(shù)家到投資者到觀者再到抽象的人類并回到人與鳥的關(guān)系的進程。而在這部分詩人終于開始談?wù)?鳳凰"，而不再是前面那個抽象的"鳥"，而且其實也是第一次直接處理"鳳凰"而不僅僅是鳥。第10節(jié)談?wù)摰氖侨藢τ?鳳凰"的把握方式，但詩人還是強化了每一種表述方式之中人與鳥的關(guān)系，人對于鳥的把握，以及一種人必須通過把握"鳳凰"來把握世界和自我。在某種意義上，詩人對于"鳳凰"神性的表達更是建立在這個層面上的。到第12節(jié)，"鳳凰"忽然變成了各種東西，并且是以一種地方性的、初級階段的現(xiàn)代化經(jīng)驗出現(xiàn)的。在古代和現(xiàn)代的互文本之后，詩人不得不開始直接面對徐冰的《鳳凰》，也是以一系列對位和悖論的結(jié)構(gòu)展開，但是這些悖論基本上都是內(nèi)涵在徐冰的《鳳凰》之中的。到13、14、15節(jié)，處理的則是一些在徐冰《鳳凰》的意義之內(nèi)，但不受徐冰控制的內(nèi)容。到15節(jié)，再度回到人與鳥、飛與不飛的對位，但同時把"鳳凰""再生"的意涵引進來。最后兩節(jié)可以視為一個尾聲，第15節(jié)強化"鳳凰"作為"最初"的意義，第16節(jié)幾乎是唯一一段對于徐冰的鳳凰裝置的最正面、最直接的描述，最后落到《鳳凰》的形象。
李松睿：這首詩一上來就告訴我們，人試圖要成為鳳凰，人，試圖要與鳳凰合一。有時候我覺得詩中的鳳凰大概可以理解為某種理想或柏拉圖的理念式的東西。但有的時候會發(fā)生變化。所謂"鳥兒的工作與人類相同"、"人寫下自己：鳳為撇，凰為捺"。從第二段開始，詩人開始描寫人要變成鳳凰所需要付出的代價。人要改變自己，但卻是以讓自己閉目塞聽的方式來改造。他要讓自己符合某種理想，但那個理想不過是一個假象。而他原本想獲得的東西，卻因為錯誤的改造自己，這種東西卻失落的。這就是詩中的那句"飛翔本身/成為天空的抵押。"如果說前兩段的描寫還有些抽象的話，那么下面第三、第四兩段則變得很具體，詩人把描寫的對象，放置在中國，這樣一個社會分化極為嚴(yán)重的環(huán)境中。在上一段中還顯得有些抽象的人，演變成兩種人，"急迫的年輕人"、"民工"、"造房者"以及"居住者"、"地產(chǎn)商"，這兩類人雖然差異很大，但行為邏輯或者都相同，不過是"把窮途像梯子一樣豎起"。或許在詩人看來，這樣的人，自以為自己在為某種理想在奮斗，但他不過是為"易碎性造了一個工程"。也就是把多選題變成了單選題；把特殊性變成了普遍性。世界上有很多條道路，但人卻只選擇其中的一條，殊不知那一條道路或許并不通向天堂，而是通向地獄?；蛟S詩人對這種狀況感到非常不滿意，所以在第四段連續(xù)使用很多個"得給"，當(dāng)詩人說"得給"的時候，那么他也就是在說目前、現(xiàn)在的社會有很多缺陷。需要用"得給"來彌補。所以他要求人與神之間要建立某種聯(lián)系。要在有限與無限之間建立聯(lián)系，要在速朽與不朽之間建立聯(lián)系。第六段出現(xiàn)了藝術(shù)家的形象。這個藝術(shù)家要溝通人與鳥的聯(lián)系。這種溝通將不同于之前的那種方式。他要在善與惡、黑與白等一切價值標(biāo)準(zhǔn)都顛倒的時代，重新溝通人與鳥，或者說成為鳥。從這里開始，這首詩開始轉(zhuǎn)而講述藝術(shù)家的創(chuàng)造。那么，藝術(shù)家的工作是什么？是要用余燼、用廢料，創(chuàng)造出一個輝煌的藝術(shù)品。讀到這里我就想到了魯迅。當(dāng)年魯迅說所有的真理、美名都被那些正人君子之流們拿走了，留下的只有"而已"而已。一切光鮮和美麗都被資本家拿走了，剩下的是什么？只是廢料而已嘛。但又不能不創(chuàng)造，所以要用一點余燼，造出玉生煙，用水泥的海拔，造出一個珠峰。
當(dāng)代詩中的《鳳凰》
王東東：最近十年，中國詩歌進入了一個可以作"現(xiàn)象學(xué)"考察的絕佳時期，我們因為強烈感受到九十年代詩歌的"體制化"--詩人好像都是穿著制服寫作，語言的制服，和整個思想意識的制服--而感受到了打破體制化的強烈欲望，現(xiàn)在的詩歌可能會滿足這種欲望，它正好是花瓶打碎之后碎片紛呈的狀態(tài)。當(dāng)然"九十年代詩人"自己也有在變化中尋求力量的沖動，歐陽江河的《鳳凰》也是如此。
我認(rèn)為，上世紀(jì)九十年代以來，在當(dāng)代詩歌和批評上完成了一個"語言學(xué)轉(zhuǎn)向"。歐陽江河在他那篇著名的文章《1989年后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》中，就談到了當(dāng)代詩的"過渡和轉(zhuǎn)換"，而"過渡和轉(zhuǎn)換必須從語境轉(zhuǎn)換和語言策略上加以考慮"，這已經(jīng)是一個語言學(xué)的"平滑的轉(zhuǎn)換"，有關(guān)詩歌的時代整體面貌的"過渡"的"語境轉(zhuǎn)換"被不易察覺地轉(zhuǎn)換了，而代之以對詩歌中"詞與物"的語言學(xué)的價值承諾和技術(shù)分析，但這未嘗不是"九十年代詩歌"出場和退場的一個沒影點。臧棣在《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，明確提到以羅蘭·巴特意義上的"寫作"的"可能性"來認(rèn)識中國當(dāng)代詩歌，這可以看作是九十年代詩歌的"前奏"。而張棗在《朝向語言風(fēng)景的危險旅行--當(dāng)代中國詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》中，似乎表露出比歐陽江河和臧棣還要大的雄心，他試圖用一種語言學(xué)觀念"一統(tǒng)"起朦朧詩人和后朦朧詩人，聲稱前者隨后者逐漸演變?yōu)?對語言本體的沉浸，也就是在詩歌的程序中讓語言的物質(zhì)實體獲得具體的空間感并將其本身作為富于詩意的質(zhì)量來確立。"
但同時這也造成了九十年代詩學(xué)的緊張，語言學(xué)轉(zhuǎn)向是中國詩人的語言焦慮，另一方面中國詩人當(dāng)然又具有時代焦慮，也就是所謂"中國性"、"本土性"的焦慮。也正是因為這兩個焦慮的"不可調(diào)和性"，"及物"、"不及物"甚或"敘事"才成為九十年代詩學(xué)技術(shù)討論的熱點，它們是對九十年代詩學(xué)困難的隱喻性表達，這些向文論透支過來的概念術(shù)語，它們在運用時的"不專業(yè)"和"外行"甚至"削足適履"，恰好顯示了九十年代詩人在兩個焦慮面前的左右不是。結(jié)合九十年代中國社會領(lǐng)域發(fā)生的變化，可以說，九十年代詩歌表現(xiàn)出了"語言的物質(zhì)性"與"社會的物質(zhì)性"的內(nèi)在張力。與詞語的物質(zhì)性一道被發(fā)現(xiàn)的就是社會的物質(zhì)性，兩個物質(zhì)性的前后順序并未顛倒。詩歌界的這個變化，也是與激進主義失敗、保守主義盛行的時代氣氛相呼應(yīng)的。
而歐陽江河的獨特貢獻就是發(fā)明了一種詭辯的詩歌語言，這種詭辯的語言正好對證了社會物質(zhì)領(lǐng)域的詭辯，這正是歐陽江河寫于九十年代初中期的詩歌力量之所在。具體到《鳳凰》，仍然可以看到這種詭辯的力量的延續(xù)，比如大量的堅硬的名詞和外部的物質(zhì)性的對應(yīng)，但也應(yīng)該看到《鳳凰》的重心不在于此?！而P凰》想通過對"詭辯"的社會生活和語言生活的"揚棄"，而達到某種精神"不朽"的狀態(tài)，它甚至極力想要引入一個"超越性"的精神來源，正是在這里凝聚著《鳳凰》得失的"寸心"。
徐鉞：我覺得剛才東東處理了進入這首詩的兩個方向中很重要的一個方向：把它放置在一個整體詩歌的框架之內(nèi)，特別是在九十年代詩歌以來的詩歌敘述中。這是一個整體的詩歌理論的問題，一個詩學(xué)上的問題：他/它究竟是在一個什么位置上？--歐陽江河在一個什么位置上，他寫的這首《鳳凰》是在一個什么位置上？但是在這里面討論的時候會有一個問題：這只是一個方向，在這個方向上我們總是容易討論相異的東西中共同的部分，因為我們要把它當(dāng)作一個整體，作為一個統(tǒng)一性的話語來討論。而假如作為一個個體來討論歐陽江河的話，則是另一個方向。假如把他的寫作按時間一直捋下來的話，那么這里面更難的一點是他的作品在相同之中產(chǎn)生的差異性問題。具體到《鳳凰》的文本中，我覺得還是應(yīng)該找到歐陽江河自身的某些轉(zhuǎn)變，至少，也該論述一下他這首詩的趨向性在哪里、有什么意義--對于歐陽江河自身而言，也對于像剛才東東論述的九十年代詩歌以來的既有的一個背景而言。當(dāng)然，那是一個大背景、一個"前史"，我們要討論在作為一個擬構(gòu)"整體"的當(dāng)代漢語詩歌之中，這首詩有什么意義。
假如大家回想一下歐陽江河從八十年代到九十年代到現(xiàn)在所寫的詩，會發(fā)現(xiàn)有一個最基本的特征，就是剛才東東說的：物質(zhì)性特別強。這種物質(zhì)性實際上不單單是物質(zhì)的。譬如他八十年代的《玻璃工廠》這首詩，那里面有一句話，他說自己看到的玻璃有三種："物態(tài)的，裝飾的，象征的。"再比如像《傍晚穿過廣場》，那個"廣場"對他來說其實有兩種，他不斷在用命名性的句子來進行判斷：什么是廣場。雖然他用的語句大多是"什么不是"："一個無人倒下的地方不是廣場/一個無人站立的地方也不是"--但他正在穿過一個現(xiàn)實的"廣場"，這是一種"涉物的詩學(xué)"。我有一個朋友曾經(jīng)在談?wù)摗恫ＡЧS》的時候，說這是"凝視的詩學(xué)"，他對玻璃的凝視實際是既看到玻璃本身，又看到自己，同時看到原本作為石頭的東西被融化之后的一種"物"，也是一種裝飾品。這里就有了很多重意義，它既是一種"凝視的詩學(xué)"，同時它也是一種"涉物的詩學(xué)"。假如放在歐陽江河的寫作史中，放在他的寫作譜系中來看，我們可以說他大部分時間都在處理這種"涉物的詩學(xué)"。
那么在《鳳凰》這首詩里，從一開始，第一句話開始，他所寫的就是"給從未起飛的飛翔/搭一片天外天"，在這里他處理的是"飛翔"這個東西，接下來處理的就是"鳥"和"人"的關(guān)系，"飛翔"在這里成為一個關(guān)鍵詞。我覺得這里就有了一種"超越涉物"，一種"超越涉物的詩學(xué)"；這里涉及到了"物的物質(zhì)性"和"物的非物質(zhì)性"，以及他寫到的"詞"，譬如第6節(jié)就有一句"變詞為物"--這里又有了"詞的物質(zhì)性"和"詞的非物質(zhì)性"。在我看來，歐陽江河的長詩《鳳凰》有著對"物的物質(zhì)性"的超出以往的刻意強調(diào)，以及在這強調(diào)背后進行超越并達到"物的非物質(zhì)性"的訴求。同時，因為詞與物的某種同構(gòu)關(guān)系，歐陽江河也同時構(gòu)造了一個關(guān)于書寫本身的寓言：從詞的物質(zhì)性或物質(zhì)性的詞開始，用一種刻意施壓的方式，自反式地使詞的非物質(zhì)性顯現(xiàn)出來。雖然我覺得還很難說他這里的超越物質(zhì)性是否便是到達物或詞的"精神性"或"精神超驗性"，或者更大而化之，說是對某個龐然大物的超越性......譬如他寫作的時候是在異國，這里面有沒有某種對本土性寫作這樣的一種超越？像他說的"跨國越界，立人心為司法"，這里有沒有一種作為一個中國當(dāng)代詩人的超越性？這樣的大判斷可能不太合適，有些危險。但他自己的詩學(xué)里面確實存在了一種從原來的、最根本的去指涉物本身到超越物本身的這樣一種變化。
李國華：我在看歐陽江河這首詩和以前的一些詩時，也感覺到東東說的問題。但我還是和你有點不一樣，就是你說《鳳凰》使用名詞形成物質(zhì)的堅硬感，對應(yīng)著當(dāng)下社會的物質(zhì)性，我不太同意。作為一個詩人來說，歐陽江河大概一直都是如此，對于詞與物有一種眷戀，所以不一定對接的是當(dāng)下。在八十年代，在九十年代，他可能一直都是這樣寫作。我想對于歐陽來說，也對于當(dāng)下詩歌寫作來說，真正可能有的一點不同是，現(xiàn)在的新詩寫作似乎少有那種以"大我"或站在某個高處進行敘述或抒情的方式。因此，《鳳凰》是少見的，而且它不是很直接地指向個人的隱私、經(jīng)驗、情緒，可能是一個有意思的區(qū)別；不好說這就是突破，但很有意思。正是有了一個比較高的鳥瞰的視角，才能夠把一些流落在網(wǎng)媒和紙媒上的詞匯編織進詩歌文本，以形成某種對當(dāng)下社會的批評。這個批判性很容易激發(fā)讀者的共通性的情感結(jié)構(gòu)，形成共鳴，覺得這首詩批判性非常強，詩歌本身非常有張力感。但后半段有幾句，說鳥把北京飛得比望京更小，一個國家像一片樹葉那么小，這讓我感覺他是在紐約寫這首詩。如果他是在望京寫，他對意象的鋪排，對各類詞匯的編織以及對其背后積攢的時代欲望、激情、狂暴的力量，可能會是不一樣的。置身異域可能讓他容易對國內(nèi)的某些群眾性事件、爆發(fā)點等特殊事項表達一種關(guān)心；但這種關(guān)心，與其說對當(dāng)下中國表達一種批判，不如說是一種鄉(xiāng)愁。所以，我的感覺是，一方面《鳳凰》確實有所不同，有一個"大我"的形象在出現(xiàn)，各種各樣的現(xiàn)狀和詩歌的問題因此得以編織進文本當(dāng)中，形成強有力的批判，雖然未必經(jīng)得起細節(jié)的推敲，但還是能感受到，另一方面，我總覺得脫離開作者談這首詩，它不是直接針對中國當(dāng)下問題的，而考慮到作者歐陽江河一直以來的作風(fēng)，更覺得《鳳凰》中的詞與物不能與當(dāng)下物質(zhì)社會的致密結(jié)構(gòu)對接。
吳曉東：我先簡單回應(yīng)一下國華談紐約和東東談中國性的問題。國華注意到這首詩的落款是"2010，10，30，于紐約"，這一寫作的地點可能是有標(biāo)志性的。在紐約寫，除了有鄉(xiāng)愁感受外，會不會也在凸顯一種地緣視野，即域外視野中的中國性呢？我從詩歌本身沒有體驗到多少鄉(xiāng)愁意識，詩人倒是有可能借助異域的眼光，透過"鳳凰"思考中國的具體問題。徐冰在自述中也說，像《鳳凰》這樣的作品，只能生成在他回到中國之后，"鳳凰"的特征只能在中國的語境下生成。
這是一點，第二點是國華也提到了這首詩整合了一些網(wǎng)媒和紙媒的詞匯。換一種眼光來說，這種整合網(wǎng)媒和紙媒詞匯的寫法，會不會也凸顯了一種整合當(dāng)下中國各類紛繁復(fù)雜的社會現(xiàn)狀的努力？關(guān)鍵問題是，在這種整合過程中，是不是生成一種批評的力量？或者的確更有整體感或者超越性？同時，這種整體感或超越性是不是落實到詩歌寫作的詩學(xué)意義上的整體感和有效性？我覺得國華剛才提到的問題，可以朝這兩個方向引申；在此意義上，我對這首詩的評價，相對來說，是更正面的，跟國華還是有點差異。
李國華：我也接著說吧。在看到這首詩的標(biāo)題時，就在想，它會不會回應(yīng)郭沫若的《鳳凰涅槃》？看完之后，沒有，甚至連背后都看不到。這首詩整合了兩個層面的內(nèi)容，一個是已經(jīng)沉淀下來的中國古典傳統(tǒng)，一個是正在發(fā)生和流傳的當(dāng)下信息，而中國的現(xiàn)代性經(jīng)驗，在這里出現(xiàn)某種缺席的狀態(tài)。我這么說也許有我自身現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)背景的原因。不過，它這么宏偉的一個觀察，借用東東的說法，考察中國性問題時，不去處理對中國影響那么大的一個文本，缺乏直接或潛在的應(yīng)對，它批判的有效性就不夠。我同意它有很強的批判性，肯定它的發(fā)言，不管在多遠的距離，是在故國，還是在異域，這種熱情都是可以肯定的。但是，對中國現(xiàn)代性經(jīng)驗思考的缺席，我覺得是個遺憾。而且，我注意到一個細節(jié)，就是寫"穿褲子的云"。《穿褲子的云》是馬雅可夫斯基一首獻給情人的長詩，但表達的是無產(chǎn)階級詩人的無產(chǎn)階級意識和立場?！而P凰》里寫："但一輛自行車能讓時間騎多遠，/能把鳳凰騎到天上去嗎？"從這里微諷的意味來說，它的確有吳老師所說的域外眼光的問題。在紐約看到的中國，和在國內(nèi)看到的中國，的確是會出現(xiàn)很有意思的交叉的。第二個就是，從郭沫若的詩歌當(dāng)中可能發(fā)展出來的無產(chǎn)階級的文學(xué)或和社會主義有關(guān)的文學(xué)，它是持一種反諷態(tài)度的。我覺得這樣思考中國和觀察中國性的角度，是一個非常有意思的漂浮。無論我們現(xiàn)在怎樣判定當(dāng)下中國的社會性質(zhì)，詩歌中的詞與物以這樣的方式結(jié)構(gòu)意象，鋪墊寓言，我質(zhì)疑它的批判性。
吳曉東：這首詩的第一段結(jié)尾兩句："人寫下自己：鳳為撇，凰為捺"，可能還是試圖呈現(xiàn)所謂人的主題，無論是大寫的人，還是歷史中、現(xiàn)實中具體的人。人的主題可能是詩歌的核心脈絡(luò)。關(guān)于"人"的話題是可以上升到啟蒙主義時代的，是和郭沫若《鳳凰涅槃》中人的啟蒙問題有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性的。這首長詩在表象上沒有觸及到郭沫若詩歌中的現(xiàn)代精神或現(xiàn)代傳統(tǒng)，是不是就缺失了對人的思考的歷史理性？其實我想說的是，歐陽江河也許是想故意避開大家耳熟能詳?shù)摹而P凰涅槃》，也許可以理解為某種"影響的焦慮"？所以這種"避開"不意味《鳳凰涅槃》沒有內(nèi)涵在《鳳凰》的視域中。我覺得這個話題不是很核心的。
