隋唐五代，是我國楷書發(fā)展史上的成熟與鼎盛時期。這一時期楷書發(fā)展的主要特點是：（1）楷書風氣愈趨濃厚，涌現(xiàn)出了一批堪稱楷書大師的書法家，從而促進了楷書的成熟，推動了楷書發(fā)展鼎盛期的到來，并使楷書成為書法發(fā)展的時代標志；（2）與魏晉南北朝時期的楷書相比，隋唐五代楷書更加指向技法的嫻熟與結構的嚴謹，并最終積淀生成“尚法”意識，其標志是顏真卿楷書風格的誕生。

 這一時期的楷書發(fā)展，大致走過了這樣一條道路：首先，在隋朝，北朝雄強、南朝清秀的楷書風格得到初步統(tǒng)合，但風格仍顯多樣，以“貞觀三家”（虞世南、歐陽詢、褚遂良）為代表的楷書家對南北朝楷書進行了再度統(tǒng)合，使“瘦硬”的“尚法”風格成為初唐楷壇的風尚；盛中唐時期，經(jīng)徐浩、顏真卿的努力，瘦硬書風轉為真正代表大唐風范的、“尚法”兼“肥美”的書風，南北朝多種風格的楷書最終統(tǒng)合為雄強壯美的顏體風貌；晚唐五代，尚法的、肥美的、雄健的顏體被解構，行書筆法被挪用到楷書中來，楷書發(fā)展轉向異途。

一、南北書風的初步統(tǒng)合

 公元589年，隋文帝滅陳，最終完成了南北朝的統(tǒng)一，從而為藝術風格的統(tǒng)合提供了有利條件。從隋朝開始，南朝清秀、北朝雄強的楷書風格逐步走上統(tǒng)合道路。

 隋朝國祚日短，二代而亡，前后僅為37年，但他仍給后世留下了數(shù)目可觀的楷書作品，著名的有《高譚墓志》、《龍藏寺碑》、《曹植碑》、《董美人墓志》、《蘇孝慈墓志》、《太仆卿元公墓志》、《元公夫人姬氏墓志》、《鄭善妃墓志》、《信行禪師磚塔銘》、《啟法寺碑》、《龍華寺碑》、《興國寺碑》等等。這些作品，普遍吸收了南朝清秀、北朝雄強的楷書風格特點，拋棄了靡弱輕浮、草率粗野的缺點。它們或外呈秀逸之形、內涵勁挺之質；或外具陽剛之氣、實含陰柔之美。歸納起來，大致有三種風格：

 （1）平整溫和。如《啟法寺碑》、《龍華寺碑》、《興國寺碑》，較多地吸收了南朝風格，受北朝影響不大。

 （2）峻嚴方飭。如《董美人墓志》、《蘇孝慈墓志》、《太仆卿元公墓志》、《元公夫人姬氏墓志》、《鄭善妃墓志》，大概是“近親繁殖”的緣故，這類作品與北朝邙山墓志書法風格極似，多以瘦硬峻嚴為基調，并融入少量的南朝因素。

 （3）秀朗清明。如《龍藏寺碑》、《信行禪師磚塔銘》，一方面，它們吸收了北朝虛和高穆、雄強勁健之風；另一方面，南帖的端正平和、清秀流麗也得到了充分體現(xiàn)，從而使南北書風的統(tǒng)合達到了時代的最高水平。這種楷書風格是唐朝楷書風格的先聲，預示著“求規(guī)隆法”的時代的即將到來。

二、“尚法”意識的形成

 初唐楷書的發(fā)展，實質上仍是一個南北書風的統(tǒng)合過程，但與隋朝的統(tǒng)合是不同的。隋朝的統(tǒng)合，還僅僅停留在漢字形體的外表，沒有在楷書的內在層面——藝術意境上達到有機融合，因此，在具體的楷書作品中，往往存在著南、北書風的不可相融的對立與沖突，給人以造作之感，只有《龍藏寺碑》、《信行禪師磚塔銘》等很少例外。而初唐的統(tǒng)合，基本上不存在這方面的缺憾，特別是歐、虞、褚三家，雖然仍具有不同的個性追求，但他們對南北書風的融會調協(xié)卻非常得心應手、天衣無縫，這使我們不得不折服于他們的杰出造詣和才華。并且，他們在統(tǒng)合過程中都帶有比較明確的目標，這就是“求規(guī)隆法”，或曰“尚法”。把統(tǒng)合歸入程式化的、系統(tǒng)化的法度意識中，這不能不說是初唐人的高明之處。

 歐陽詢是書法史上第一位專以楷書名世的書法大師。他在楷書方面的成就主要體現(xiàn)在兩個方面：

 （1）開創(chuàng)了“歐體”楷書風格，創(chuàng)作了大批楷書作品。其中，《化度寺碑》、《九成宮醴泉銘》、《虞恭公溫彥博碑》、《皇甫誕碑》均可稱為經(jīng)典楷書名作。歐體風格的主要特點是：點畫硬朗挺拔，用筆剛健有力；字體以長方為主，平正中寓以險峻；強化并擴大了楷書結構的空間意識，字與字之間講究避讓、穿插、向背、朝揖。因此，歐陽詢獲得了“結構大師”的美稱。

    （2）奠定了“尚法”基礎，拉開了“尚法”書風的序幕。歐陽詢法度意識非常強烈，不僅從他的上述作品中可以看出，而且在他的楷書理論中可以得到印證。傳為他所撰的《三十六法》就明確描述了三十六中點畫、用筆、結字技法，是書法史上最早研究楷書法度的文章之一。

    虞世南對南北書風的統(tǒng)合，偏重于南朝的平正溫和。他曾長期問藝于他的同鄉(xiāng)——堪為南朝書法殿軍的釋智永，因此受到南朝書法影響很重；加以虞本人追求“君子”人格，君子藏器，含而不露，這就決定了劍拔弩張、雄強勁健的北朝作風不可能在他的作品中有過多的顯露。因此，從他的代表作《孔子廟堂碑》中我們可以看到：他所開創(chuàng)的楷書風格是溫文爾雅、平正中和的“君子風度”。

 褚遂良“初師世南，晚造王羲之”，也就是畢生致力于南派風格。因此，他與虞世南的共同之處就多一些，與歐陽詢的共同之處就少一些。但他對楷書發(fā)展的貢獻同樣是巨大的，這主要體現(xiàn)在他為世人創(chuàng)作了大批楷書作品，著名的有《伊闕佛龕碑》、《孟法師碑》、《房玄齡碑》、《雁塔圣教序》、《同州圣教序》和《陰符經(jīng)》等。從這些作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)他對楷書發(fā)展所做的貢獻主要有兩個方面：

 （1）前人楷書基本技法進行了總結、整理和改進，使“點、畫、撇、捺、頓、挫、提、按、藏頭護尾筆筆做到準確無誤”（陳振濂《書法史學教程》），從而推動了唐人“尚法”精神的高漲。

 （2）他突出了楷書筆畫的曲線美和節(jié)奏美，使楷書行筆更富于音樂感，從而構建了一種全新的楷書審美式樣——“容夷婉暢”、“美如嬋娟”的“褚體”風格。與歐陽詢的“硬朗挺拔”、“戈戟森然”形成了鮮明對照。

 由此可見，歐、虞、褚三位大師的個性追求是迥然有別的，歐側重于“硬朗挺拔”的“陽剛之氣”，褚注重于“容夷婉暢”的“陰柔之美”，虞則孜孜以求“君子風度”。但是，結合他們所處的社會環(huán)境，我們仍然可以發(fā)現(xiàn)他們具有這樣的共同點：他們都對楷書點畫進行了整理、加工，并各自形成了一整套自成體系的、程式化的楷書技法形態(tài)；他們的書法線條都偏重于“瘦”，或剛勁狠險，或瘦中求硬，或剛中帶柔——表現(xiàn)形式不同，“瘦”的線條特征卻是共同的，從而最終把“尚法”書風落實到“瘦硬”的書法風格中。

 必須指出：歐、虞、褚雖代表了初唐楷書的最高成就，但他們并不是初唐楷書的全部內容。初唐著名的楷書家和楷書名作尚有：薛稷和他的《信行禪師碑》、歐陽通和他的《道因法師碑》、王知敬和他的《衛(wèi)景武公碑》、徐嶠之和他的《姚彝神道碑》、鐘紹京和傳為他所作的《靈飛經(jīng)》、王行滿的《韓仲良碑》、王敬客的《王居士磚塔銘》等等。

三、“雄強壯美”的大唐風范

 經(jīng)過初唐書家，尤其是歐、虞、褚三位大師的努力，南、北書風的統(tǒng)合歸結到“瘦硬”的、“尚法”的書風上來。但是，初唐書家具有鮮明的、不同的個性追求，說明初唐的統(tǒng)合仍不徹底。南北書風的統(tǒng)合有待深化。

 那么，怎樣超越初唐、實現(xiàn)徹底的統(tǒng)合呢？實際上，這是一個如何對待初唐統(tǒng)合成果的問題。初唐人統(tǒng)合的結果是“瘦硬”的“尚法”書風——“尚法”是大前提，“瘦硬”是他的表現(xiàn)形式，因而盛中唐人對初唐統(tǒng)合的結果可以有四種態(tài)度：（1）全盤否定，既反對“尚法”，又反對“瘦硬”；（2）全盤接受，既承認“尚法”，又承認“瘦硬”；（3）拋棄“尚法”，接受“瘦硬”；（4）拋棄“瘦硬”，接受“尚法”。第一種是歷史虛無主義態(tài)度，是完全不可取的；第二種態(tài)度也是不可取的；它只能使人在前人所設的圈子里轉悠，永遠不能超越前人；第三種態(tài)度從形式上看是科學的批判繼承態(tài)度，實質上是不可取的，因為“瘦硬”包含“纖細”，“纖細”即指書法線條占據(jù)較小的空間位置，而空間占據(jù)位置小意味著活動范圍大和存在方式多樣，因此，“瘦硬”必然導致風格的相對多樣性，接受“瘦硬”必然背離歷史“統(tǒng)合”趨勢。并且，“法”是客觀標準，拋棄“法”，只能有兩種結果：一是“尚意”，遵循主觀“標準”；二是什么也不尚，書法發(fā)展沒有目標。無論哪一種，都有背“統(tǒng)合”精神。

 由此看來，盛中唐人只能采取第四種態(tài)度：肯定“尚法”這個大前提，但不能接受“瘦硬”作風；必須對“瘦硬”進行改造，使之最有利于南北書風的統(tǒng)合。事實上，盛中唐人就是這么做的。

 宋代的米芾在他的《海岳名言》中有這么一句話：“開元以來，緣明皇字體肥俗，始有徐浩以合君之所好，經(jīng)生字亦自此肥，開元以前古氣無復有矣。”老米評論唐人一向以偏激出名，就在這不足四十字的短論中也充分體現(xiàn)出來了，如他把“肥美”目為“肥俗”，把徐浩對肥美書風的探求說成是投機取巧、“以合君之所好”。但是撇開這些，老米還是告訴了我們一些有意義的東西：（1）唐明皇李隆基首倡肥美書風，雖然他不精于楷書，但他的行書的確是“豐茂英特”；（2）肥美書風盛行與徐浩的書法實踐是分不開的，他的《不空和尚碑》、《朱巨川告身帖》就已貫注了“肥美”意識，與初唐楷書拉開了一定距離。但徐浩楷書尚法意識不強，楷法中往往夾雜行書筆法，因此，他不足以代表他的時代。歷史呼喚能代表時代的、“尚法”觀念強的、痛快淋漓地表現(xiàn)了“肥美”精神的楷書大師的到來。

 這位大師來了，他就是顏真卿。

 顏真卿來到楷壇后，主要做了四件事：

 （1）他強化了楷書的“尚法”作風?！吧蟹ā笔浅跆迫说倪x擇，是前人楷書實踐的結晶。顏真卿對此做了充分肯定，并在自己的創(chuàng)作實踐中加以強化。他的作品《多寶塔感應碑》、《顏勤禮碑》、《郭家廟碑》、《放生池碑》等，點畫精工，結字均衡，技法嫻熟，顯示了強烈的尚法精神。

 （2）他突出了“肥美”的時代風尚?！胺拭馈笔侵刑迫说倪x擇，顏真卿對此也予以充分肯定。他的作品如《顏家廟碑》、《自書告身帖》，中鋒鋪毫，輔之以篆籀筆意，線條渾厚飽滿、豐筋多力，成功地營建了肥美風格。

 （3）他開創(chuàng)了“雄強壯美”的楷書風格。無論摩崖巨制，還是碑碣寸楷，他都把這種風格定為作品主調。《東方朔畫贊》、《八關齋報德記》、《大唐中興頌》等作品，用筆沉雄勁健，線條蒼勁有力，氣勢宏大逼人。

 （4）他把“尚法”、“肥美”、“雄壯”結合在一起，形成了一種包容性很強、同時又具有鮮明個性的楷書風格——顏體。顏體的最高典范是《大字麻姑仙壇記》。

 應該說，《顏勤禮碑》、《郭家廟碑》、《顏家廟碑》、《自書告身帖》等都是比較典型的顏體風格，但它們或偏于“法”、或重于“肥美”、或強調“雄壯”，都未能融三者于一爐?！堵楣孟蓧洝凡粌H融合了“尚法”、“肥美”、“雄壯”，而且做得天衣無縫、無懈可擊，故藝術境界最高，從而成為顏體的最高典范。

 顏體書風代表了時代風范。顏真卿所處時代的主體精神包括三方面內容：一是統(tǒng)治者開邊拓土的成功所助長的“立家治國平天下”的雄心壯志和英雄主義風氣；二是經(jīng)濟發(fā)展和社會財富增長所帶來的豐腴富有的社會審美心理；三是為鞏固新興的庶族地主政權所提倡的“仁義是修，法度是束”的“法治”觀念。所有這些都在顏體楷書中得到一一再現(xiàn)。

 “越是民族的，就越是世界的?！边@句話也包含這樣一層內容：越是個性的，就越是時代的。“顏體”就具有這樣的特點，因此它受到了人們的高度評價。蘇東坡認為：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變天下之能事畢矣。”把顏真卿書法（主要是楷書）與杜甫的詩、韓愈的散文和吳道子的繪畫相提并論，并共奉為古今藝事極則，其贊譽之高，略無溢辭。

四、“尚法”書風的解構

 “尚法”的、“肥美”的、“雄壯”的顏體風格既是唐人統(tǒng)合南北書風的最終成果，也是“尚法”書風由盛而衰的轉折點。顏真卿之后，雖仍有不少書家，包括柳公權、沈傳師、裴休等，不遺余力地維持尚法書風，但唐代社會已趨式微，時代背景決定了他們不可能再現(xiàn)大唐風范。特別是顏真卿擅美于先，他們更顯得黯然無色。至此，尚法書風逐漸解體。

 柳公權是晚唐時期最偉大的書法家，也是我國書法史上屈指可數(shù)的楷書大師之一。他的書法生命是不幸的，因為他恰恰出生于顏真卿之后，精神趨于萎縮的晚唐社會注定了他不可能超越顏真卿，即使他隨顏真卿亦步亦趨，最后也難逃“書奴”稱號。他的聰明之處在于承認現(xiàn)實，他不再去考慮作品風格內涵的包容性，也無意造作、附會大唐精神，而是就事論事，在楷書本體內部開創(chuàng)楷書風格——既然楷書是作為楷式的、典范的書體，既然楷書注重點畫精工、結構勻稱，那么它應該只是尚法的。于是，在柳公權的楷書名作《金剛經(jīng)》、《玄秘塔碑》、《神策軍碑》中，“雄強”和“肥美”基本隱退，“尚法”凸現(xiàn)其表并得到強化。倘不從內在品質、而只從形式美的角度來觀照柳公權的楷書，“法”的構建簡直是天衣無縫、無懈可擊。那精致如玉的點畫、一絲不茍的用筆，足以令人嘆為觀止，顏真卿若能見此也必將汗顏。特別是在結體上，一反顏體的中宮疏朗、四圍緊結，致力于收緊中宮、向四圍輻射，在顏體的“虛懷若谷”之外別開了“滿腹錦繡”的柳體洞天，從而使柳公權其人獲得了“書法建筑家”的美譽。正因為有了如上新意，柳公權得以與顏真卿齊名，號為“顏柳”，并共入“楷書四大家”之列。這是柳公權的幸運之處。

 實際上，柳公權的“幸”與“不幸”正體現(xiàn)了他的成敗得失。從美學角度上看，他的作品具有很高的審美價值，除了顏體之外，至多再加上歐體，似乎沒有其它任何楷書風格可以與之相比；從史學立場上看，他無法做出對顏真卿的超越，雖然這多少要歸諸社會客體方面的原因，但與他作為大師級的書家是不相稱的。因此，柳公權的書法生命不僅是幸與不幸的，而且更多地交織著他的成敗得失！

 沈傳師是晚唐時代又一位楷書家，但他不僅拋棄了“雄強”、“肥美”，而且在“尚法”方面也出現(xiàn)松動。他的《柳州羅池廟碑》看上去就象初唐二流書家的作品，有明確的法度追求，但法度不精。至于裴休，從他的《定慧禪師碑》可以看出，他雖具有明確的尚法意識，但不思進取而毫不遲疑地拜倒在柳公權的腳下，只能算是一介“書奴”。

 沈、裴二位都是尚法書風的被動解構者，五代的“瘋子”楊凝式卻是一個主動解構尚法書風的書法家，鑒于顏真卿已不可能被超越，鑒于對法度的留戀以不適時宜，因政治變動而佯作瘋癲的楊凝式在楷書創(chuàng)作上卻奉行了“識時務者為俊杰”的信條。他不以顏真卿為理想，因為顏真卿畢竟是“昨日黃花”；甚至不屑于“法”，因為“法”已扼殺了并正在扼殺有才氣的書家。他另辟蹊徑，把行書筆法引用到楷書中來，結果開創(chuàng)了一種清新舒朗、虛以成韻的楷書風格。但必須指出：把行書筆法引用到楷書創(chuàng)作，雖然也能開創(chuàng)新的楷書風格、取得新的書法成就，但它畢竟使楷書向行楷、行書方向發(fā)展，這是一個異化的發(fā)展方向，其后果不僅在于解構了唐人的“法度”，而且更為嚴重的是最終消滅楷書。因此，這種選擇于楷書本體而言不是明智的。楊凝式的楷書代表作《韭花帖》不僅宣告了唐代尚法運動的終結，而且也向人們發(fā)出信號：楷書時代業(yè)已結束！