亞維農(nóng)的少女
《亞維農(nóng)少女》畢加索作，1907年，油畫，紐約，現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。
1906年畢加索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響，而轉(zhuǎn)向一種新畫風(fēng)的探索。于是，他畫出了一幅具有里程碑意義的著名杰作——《亞維農(nóng)少女》。這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標(biāo)志著畢加索個人藝術(shù)歷程中的重大轉(zhuǎn)折，而且也是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，它引發(fā)了立體主義運動的誕生。
《亞維農(nóng)少女》始作于1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構(gòu)圖。這幅畫的標(biāo)題是由畢加索的朋友安德魯·塞爾曼所加，據(jù)說畢加索本人對之并不喜歡。但不管怎樣，這只不過是作品名稱罷了。在現(xiàn)代藝術(shù)中，標(biāo)題與作品的相關(guān)性越來越小，畫家們常常有意識地不以標(biāo)題來說明作品的內(nèi)容。畢加索這幅《亞維農(nóng)少女》，想必亦是如此。該畫原先的構(gòu)思，是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》，這在最初的草圖上一目了然；草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯(lián)想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虛空”。然而在此畫正式的創(chuàng)作過程中，這些軼事的或寓意的細(xì)節(jié)，都被畫家一一去除了。其最終的震撼力，并不是來自任何文學(xué)性的描述，而是來自它那繪畫性語言的感人力量。
這幅畫，可謂第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象，顯然是古典型人體的生硬變形；而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態(tài)，則充滿了原始藝術(shù)的野性特質(zhì)。野獸派畫家發(fā)現(xiàn)了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術(shù)來摧毀古典審美的，是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上，不僅是比例，就連人體有機(jī)的完整性和延續(xù)性，都遭到了否定。因而這幅畫(正如一位評論家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。在這里，畢加索破壞了許多東西，可是，在這破壞的過程中他又獲得了什么呢?當(dāng)我們從第一眼見到此畫的震驚中恢復(fù)過來，便開始發(fā)現(xiàn)，那種破壞卻是相當(dāng)?shù)鼐袟l：所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。我們注意到，這些碎塊并不是扁平的，它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們并不總能確定它們是凹進(jìn)去還是凸出來；它們看起來有的象實體的塊面，有的則象是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續(xù)性。
從這幅畫上，可看出一種在二維平面上表現(xiàn)三維空間的新手法，這種手法早在塞尚的畫中就已采用了。我們看見，畫面中央的兩個形象臉部呈正面，但其鼻子卻畫成了側(cè)面；左邊形象側(cè)面的頭部，眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結(jié)合在同一個形象上。這種所謂“同時性視象”的語言，被更加明顯地用在了畫面右邊那個蹲著的形象上。這個呈四分之三背面的形象，由于受到分解與拼接的處理，而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長，暗示著向深處的延伸；而那頭部也被擰了過來，直楞楞地對著觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之后，才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫法，徹底打破了自意大利文藝復(fù)興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。
畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然畫上的諸多塊面皆具有凹凸感，但它們并不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好像表現(xiàn)的是一個浮雕的圖像。畫家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍(lán)色塊面稍加注意，便可發(fā)現(xiàn)畫家的匠心獨具。藍(lán)色，通常在視覺上具有后退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍(lán)色塊勾上耀眼的白邊，于是，它們看上去就拼命地向前凸現(xiàn)了。
實際上，《亞維農(nóng)少女》是一個獨立的繪畫結(jié)構(gòu)，它并不關(guān)照外在的世界。它所關(guān)照的，是它自身的形、色構(gòu)成的世界。它脫胎于塞尚那些描繪浴女的紀(jì)念碑式作品。它以某種不同于自然秩序的秩序，組建了一個純繪畫性的結(jié)構(gòu)。
拿煙斗的男孩
拿煙斗的男孩，現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人巴勃羅·魯伊斯·畢加索的代表性作品，布面油畫，創(chuàng)作于1905年，尺寸100×81cm。這幅畫在巴黎幾經(jīng)轉(zhuǎn)手，最后被德國的猶太富商格奧爾格先生收藏。
畫作賞析
《拿煙斗的男孩》創(chuàng)作于1905年，是畢加索“玫瑰色時期”的代表作之一。時年畢加索24歲，剛剛在法國巴黎附近的蒙馬特爾定居不久。畫中年輕的巴黎男孩被畢加索稱為“小路易”，他常到畢加索的畫室消磨時光，畢加索以他為模特創(chuàng)作了這幅《拿煙斗的男孩》。畫中的“小路易”穿著藍(lán)色的工作服，左手拿著煙斗，頭戴花環(huán)，背景是兩大束花，看上去頗有幾分中國畫的味道?！靶÷芬住鳖^上戴著個花環(huán)，專家們認(rèn)為這是畫作將完成時，畢加索臨時決定加上去的，不過看起來也挺和諧增色。
《拿煙斗的男孩》被評論家譽為：具有達(dá)芬奇《蒙娜麗莎》似的神秘，梵高《加歇醫(yī)生》似的憂郁的唯美之作。隨著畢加索聲名鵲起，這幅畫在巴黎幾經(jīng)轉(zhuǎn)手，最后在倫敦舉行的蘇富比拍賣會上以1.0416億美元的天價被德國的猶太富商格奧爾格先生收藏，這個價位創(chuàng)造了世界名畫拍賣史的最高紀(jì)錄。索斯比拍賣行高級副總裁大衛(wèi)·諾曼對這幅畫評價很高，認(rèn)為它無論就作品重要性還是完好程度而言都屬少見，可以說是目前私人收藏中最好的作品。諾曼說：“作品有著詩一般的意境，又是那樣奪人心魄，所有人都被它深深吸引?！?/EM>
《雙重肖像和一杯葡萄酒》(1917)，神工鬼斧，活靈活現(xiàn)。
《紅色的屋頂》1953-54
畢加索《哭泣的女人》
畢加索《哭泣的女人》簡介：畫布，油畫；縱60.8厘米，橫50厘米；作于1937年；
藏于澳大利亞維州國立美術(shù)館。
畢加索《哭泣的女人》欣賞：這件作品是畢加索后期畸形女人作品中最動人的一幅，是他的不朽名作之一。作品中人物的原型是他的情人著名的攝影師多拉·瑪爾。在這里，畢加索刻畫了一位極其悲傷的女人，悲凄的命運和感情由粗放的顏色和勁利的筆觸反映出來。畢加索更多地采用三角形和銳勁的折線來表現(xiàn)女主人公的手，鼻子、嘴巴、牙齒、眼淚，使女人的眼睛、嘴唇、鼻子似乎雜亂無章，支離顛倒，具有常人難以理喻的特點。她張著血盆大口，號啕大哭，珍珠大小的眼淚和牙齒從臉上直落到身上，同時又在她的頭上插上花朵，使其更顯得滑稽。那紅、綠相間的上衣，帶著粗黑的直條，頗像監(jiān)獄的鐵欄桿，鎖住了一個哭泣的女人。
畢加索名作《夢》
《夢》
1927年,47歲的畢加索與長著一頭金發(fā),體態(tài)豐美的17歲少女初次相遇,從此,這位少女便一直成為畢加索繪畫和雕刻的模特兒。又過17年,64歲的畢加索給她的生日賀信中說:"對我來說,今天是你17歲生日,雖然你已度過了兩倍的歲月。在這個世界上,與你相遇才是我生命的開始。"《夢》這幅畫作于1932年,可以說是畢加索對精神與肉體的愛的最完美的體現(xiàn)?！秹簟肥桥c<<鏡前的少女>>同一年完成的,就平面分解特點來看兩者有異曲同工之妙。但《夢》要簡潔的多,只用線條輪廓勾畫女性人體.并置于一塊紅色背景前,女人肢體沒有作更大分析稍作夸張劃分,色彩也極其單純. 兩幅畫是畢加索立體派描繪女人形象和新古典派風(fēng)格相結(jié)合的產(chǎn)物,是形象極端自由性--線條和色彩自由組合的杰作. 畢加索用最簡單的繪畫表現(xiàn)出了一個在夢境和現(xiàn)實中的少女,他獨特的表現(xiàn)手法給觀者更多的想象空間和思維自由性。
畢加索《夢》欣賞：畢加索的這件作品于1997年以4840萬美元的高價成交，成為世界上最貴的十大名畫之一，也是中期比較重要的作品之一。每當(dāng)畢加索擁有一份新的愛情，他的畫風(fēng)都會為之一變，這件作品便是其中的一件代表之作。創(chuàng)作這件作品的時候畢加索正沉浸在幸福的愛情之中。這件作品被認(rèn)為是畢加索對精神與肉體的愛的最完美的體現(xiàn)。作品中一位美麗的金發(fā)女孩正靠在沙發(fā)之上睡覺，她仿佛正在做著美妙的夢，面部安詳，柔和洋溢著幸福的表情，讓人不禁也有睡欲的感覺。她的臉被從中截開，身體比例不是很協(xié)調(diào)，上下半部分過于窄小。兩個用線條描繪的寬大的手臂置于椅子的兩個扶手而向身前耷拉著。顯得那么的無力，完全進(jìn)入睡的狀態(tài)。她上衣用幾個淡綠色線條勾勒出來，兩個圓滑，挺拔的乳房豐滿誘人，真實展了女性身體的質(zhì)感。她脖子上的項鏈采用紅與黃，顯得那么的突出，給人視覺沖擊。整幅作品色調(diào)鮮明，用筆直接，線條的使用，充分展現(xiàn)出女性身體的曲線之美，對比色，補(bǔ)色的運用都恰如其分，從而營造出一種完美的夢的氛圍。
畢加索作品《藏尸所》
畢加索作品《藏尸所》
作品是1944-1945年創(chuàng)作的《藏尸所》，這是畢加索繼1937年的《格爾尼卡》之后最重要的控訴戰(zhàn)爭的作品，畫面描繪了死亡場景，大規(guī)模的屠殺和肢解。同時期他創(chuàng)作了另一幅作品《瓶子、蠟燭和砂鍋》(1945)，而《藏尸所》中，同樣的場景再次出現(xiàn)，只是，在這里，一切都沒有顏色，希望的象征——蠟燭——也熄滅了。就如同他自己所言，《藏尸所》是進(jìn)攻和防御武器：對真實的記錄、對戰(zhàn)爭的控訴、絕望的嚎叫，關(guān)于奧斯維辛的一曲抒情詩。
第一次圣餐 畢加索作品賞析
1896年，為了參加一個大型展覽會，16歲的畢加索決定畫一套具有“沙龍風(fēng)格”的作品，他征求父親的意見，最后選中了三個題材：《祭壇男孩》、《第一次圣餐》、《科學(xué)與慈善》——既有宗教的，又有科學(xué)的。
4月，巴塞羅那全市美術(shù)展覽會上，畢加索的《第一次圣餐》陳列于第一展覽室，標(biāo)價1500比塞塔。5月15日的《巴塞羅那日報》上刊登了一篇對這次展覽的綜合評述，其中也提到了這幅畫，稱其“畫中人物富于感情，線條明快”。
格爾尼卡.
《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫，305．5×782．3厘米，
馬德里索菲亞王妃藝術(shù)館館藏。
格爾尼卡是西班牙北部巴斯克族人的城鎮(zhèn)。1937年被納粹“神鷹軍團(tuán)”的轟炸機(jī)炸成一片廢墟，死亡了數(shù)千名無辜的老百姓。畢加索被法西斯暴行所激怒，毅然畫了這幅巨作，以表示強(qiáng)烈的抗議。畫面以站立仰首的牛和嘶吼的馬為構(gòu)圖中心。畫家把具象的手法與立體主義的手法相結(jié)合，并借助幾何線的組合，使作品獲得嚴(yán)密的內(nèi)在結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)系的形式，以激動人心的形象藝術(shù)語言，控訴了法西斯戰(zhàn)爭慘無人道的暴行。
對佛朗哥政府的殘酷行為不滿的畢加索定居巴黎，但當(dāng)1937年4月26日西班牙巴斯克省的歷史名城 —— 格爾尼卡 在西班牙內(nèi)戰(zhàn)的混亂中，遭到法西斯德軍的突擊，全城被炸為一片瓦礫，死傷數(shù)千人，而且大多是老弱婦孺時，激起了畢加索強(qiáng)烈的憤怒，因為他一想到德軍這樣強(qiáng)大的軍事力量，對一個不設(shè)防的小村莊竟然進(jìn)行這樣殘暴的轟擊，就義憤填膺，於是開始動手繪制這幅壁畫，要以畫筆為槍來抵抗不人道的暴戾行為。
這幅《格爾尼卡》到底表現(xiàn)了什么呢？里面沒有飛機(jī)、炸彈、坦克、槍炮，只有牛、馬、女人、燈……等物體，然而它的意義已經(jīng)超越了表象。畢加索把象征性的戰(zhàn)爭悲劇投入藍(lán)色調(diào)中，那淺青、淺灰在黑色調(diào)的對照中表現(xiàn)正義的極點，它聚集了殘暴、痛苦、絕望、恐怖的全部意義。這木然屹立的公牛、瀕死嘶鳴的馬、仰天狂叫的求救者、斷臂倒地的士兵、抱著死嬰號啕大哭的母親、嚇得發(fā)呆的見證人……到底表現(xiàn)了什么呢？
畢加索對于他的作品經(jīng)常保持沉默，希望給予觀賞者自由的體驗空間，但是對于《格爾尼卡》這幅作品他曾解釋道畫作中的牛、馬和以生氣勃勃的線條繪出的手的涵義，以及西班牙神話中那些象征的起源的涵義。他說：“……牛代表殘暴，馬則代表人民。不錯，我在那畫里用了象征主義，但并不是在其他畫里都這樣做……?！薄澳欠嬍谴嫘南蛉嗣窈粲酰怯幸庾R的宣傳……”
因為在西班牙一般人心目中，斗牛場上出現(xiàn)的公牛，往往代表著妖怪、惡魔等黑暗勢力之文化因素下，所以畢加索會以牛來代表著無視人民疾苦的殘暴政權(quán)。同時，在斗牛場上的斗牛士攻擊下，公牛終難以逃脫死亡的命運之西班牙斗牛文化下，這匹馬乃為象征著面對公牛咆哮不屈服的人民，他們是對抗暴政的主力軍。戰(zhàn)士雖然已經(jīng)倒下，但他仍然緊緊地握著那柄劍與象征著生生不息的精神花朵，表達(dá)了人民的復(fù)仇的決心和決戰(zhàn)到底的精神。
因為這幅巨畫是畢加索為以進(jìn)步和平為主題的巴黎萬國博覽會之西班牙館所繪制，并且曾到英國、美國等其它國家巡回展覽，引發(fā)了全世界熱愛自由、擁護(hù)民主人士的共鳴，同時在畫家聲明要將該畫捐贈給結(jié)束佛朗哥政權(quán)后的西班牙祖國之種種動作下，使得該畫的意義很快就超出了單純事件的抗議范疇，而成為政治斗爭中的一種文化示威，甚至成為文化對暴力的一種對抗。就其意義來說，這幅作品超過了這樁偶然事件，而正好是通過繪畫技巧起了象征啟示、重要契機(jī)的作用。這是由一個觸目驚心的、狂暴的、尤其是缺乏色彩的形體所構(gòu)成的畫面；這色彩是指光影和立體感，也正是由於缺乏這一點，它就象征著死亡。這死亡不僅是轟炸受難者的死亡，而且也是文明的死亡。
畫家和模特兒 西班牙 畢加索
畫家和模特兒 西班牙 畢加索 布上油畫 縱130×橫162厘米
馬德里國家索菲亞王妃美術(shù)館藏
此畫描寫了畫家在畫女模特兒的情景。右側(cè)的裸女坐在地上，
畫家坐在椅子上聚精會神地作畫。背景簡略，人物充滿畫面。
畫家完全以自我的立體派面貌來表現(xiàn)對象，他將人體拉長、壓扁、扭曲、
調(diào)位，從而獲得了令人驚駭?shù)乃囆g(shù)效果。
鏡前的少女
鏡前的少女【名稱】鏡前的少女【類別】油畫 、 名畫
【年代】作于1932年3月【作者】畢加索【規(guī)格】162.5×130厘米
【屬地】現(xiàn)藏紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館
【簡介】
自《亞威農(nóng)少女》之后，畢加索對立體主義的熱忱有增無減。從1908年至1910年間，他的一批立體主義創(chuàng)作表現(xiàn)了對形象全面分解的傾向。自1910年后，他所繪的物體更加支離破碎，還出現(xiàn)了印刷符號，甚至加用"貼紙"技術(shù)。人們稱他前一段的立體主義為"分解立體主義時期"；后一階段為"綜合立體主義時期"；兩個時期的聯(lián)合，即是畢加索的"立體主義"的繁盛階段。如《奧爾塔的工廠》、《拿曼陀林的女人》、《女人頭像》、《康惠勒肖像》、《伏拉爾肖像》等等，都屬于前一階段的立體主義，是運用紙片和剪報拼貼的作品。如《玩紙牌、玻璃杯和酒瓶》（此畫又稱《法蘭西萬歲》）、《少女肖像》等，則屬于后一階段的立體主義。
1916年，畢加索協(xié)助在法國巡回演出的俄國吉佳列夫芭蕾舞團(tuán)，為他們設(shè)計了布景和服裝。并認(rèn)識了該團(tuán)芭蕾舞女演員奧爾加·柯克洛娃，最后與她結(jié)了婚。這一舞團(tuán)在俄國十月革命前夕有很大的影響。畢加索與之合作并與他們一起到意大利。去意之后，畢加索又改變了傾向，轉(zhuǎn)向古典主義畫風(fēng)。古希臘羅馬和文藝復(fù)興的藝術(shù)品喚起他對古典繪畫的崇拜。他以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖址ó嬃恕斗鍪忠沃械膴W爾加》（1917年）、《扮作滑稽角色的保羅》（1924年）等。他還在畫上加進(jìn)了沙子，他的代表作《泉邊三浴女》、《海灘上奔跑的婦女》等就是這樣畫成的。 1925年,畢加索參加了超現(xiàn)實主義的第一次展覽。 這是他和布勒東交往的結(jié)果。不過，布勒東嫌他的形象太依附于具象，畢加索便否定超現(xiàn)實主義者。
《鏡前的少女》也是耐人尋味的立體主義，但重在平面分解。女人的各個局部予以幾何化，并規(guī)范成各種圓形：圓形有臉、鏡子、乳房、臀部和圓形鏡中的反映物，鏡中鏡外的圓形構(gòu)成，成了富有裝飾趣味的圓形圖案。
這幅畫是畢加索以立體派描繪女人形象和新古典派風(fēng)格相結(jié)合的產(chǎn)物。是形象極端自由性--線條和色彩自由組合的杰作。借用美學(xué)家卡·古·榮格*（C·G·Jung）的一句話，這叫做"無意識的集合體"。
科學(xué)與慈善 畢加索作品賞析
科學(xué)與慈善 畢加索作品賞析
在巴塞羅那全市美術(shù)展覽會上展出《第一次圣餐》，并獲得一定好評后，畢加索做好足夠的思想準(zhǔn)備，把自己的情緒、心理調(diào)整到最佳狀態(tài)，就動筆畫那幅著名的《科學(xué)與慈善》。
畢加索的父親唐霍塞，破天荒地親自做模特兒，于是他就成了畫面左邊坐在病人床旁的醫(yī)生。唐霍塞一生拘謹(jǐn)踏實，極少照相，后人也許只能通過這位“醫(yī)生”來想像他的模樣了。兒子畢加索充分借鑒流行的印象派的技巧，在以赭色、棕色表現(xiàn)悲憫和憂郁的同時，映襯著紫紅、黃綠諸色，從而一掃傷感頹靡之風(fēng)，畫面成熟穩(wěn)重，泰然自若，雖然尚沒有擺脫學(xué)院派的影子，卻也對未來的風(fēng)格有所預(yù)示。比如，病婦那只柔軟細(xì)長的手，就好比一段安詳優(yōu)美的語言，在款款傾訴。
《科學(xué)與慈善》在1897年的馬德里全國美展上獲得贊揚，接著又在馬拉加市的全省美展上摘取了金像獎。畫面體現(xiàn)了16歲少年對人生的思考——人類需要兩種關(guān)愛。
生命 西班牙 畢加索 布上油畫縱197×橫129厘米 克里夫蘭博物館藏
這是畢加索藍(lán)色時期的代表作之一。畫面右側(cè)一位懷抱嬰兒的婦女，象征著生活的重負(fù)，母親一臉滄桑，注視著面前的一對青年男女，她的形神憔悴，神情專注，目光嚴(yán)厲，好像有責(zé)備的意味。左側(cè)男女兩人緊緊相依，比喻放縱的愛情，畫家把這一對戀人處理為裸體形象，與右面那位著衣母親形成對比。男青年左手微微抬起，指向那位母親，似乎對母子倆承受的巨大痛苦感到懷疑。
男子的形象在寫生階段還像畫家自己，作品完成時卻已變成好友卡洛斯·卡薩赫馬斯的形象?？ㄋ_赫馬斯是一位立志繪畫藝術(shù)的青年，卻在巴黎失戀自殺身亡。畢加索一直懷念這位因失戀而自殺的好友，所以在畫面上將他描繪為愛情的象征，右邊那對母子則是母性的象征。
畫面上還有兩幅作品，女人的姿勢都是縮成一團(tuán)，兩幅畫，由兩人到一人，刻畫的都是在生活的重壓下疲憊不堪的人們，從相依為命到孤苦無依的生活境遇。赤裸的身體不但完全暴露了他們蒼白無力的肌體，也展示了他們?nèi)诵宰钫鎸崱⒆钔纯嗟囊幻?。這也是畫家對他所處的那個時代最貼切的描繪。
巴勃羅·魯伊斯·畢加索(1881～1973)是20 世紀(jì)最有影響的西班牙藝術(shù)家，也是法國現(xiàn)代派藝術(shù)的主要代表。這位具有無窮創(chuàng)造力的人，不僅有著與眾不同的鮮明個性，而且有著不息的探索精神。他一生中畫法和風(fēng)格幾經(jīng)變化：1901～1904 年初的作品多表現(xiàn)饑餓的窮人形象，并主要以藍(lán)色調(diào)加強(qiáng)孤獨和失望、災(zāi)難與不幸的感覺，這一時期為他創(chuàng)作上的“藍(lán)色時期”；1904～1906 年是“玫瑰色時期”，這一時期的作品題材以描寫江湖藝人為主，形象雖然憂郁，但不孤寂；1907 年前后，他學(xué)習(xí)黑人雕刻的藝術(shù)手法，被稱為“黑人時期”；1908 和布拉克創(chuàng)造“立體主義”，發(fā)展為“綜合立體主義”，從而使他成為歐洲畫壇的矚目人物。
畢加索和和平鴿
把鴿子作為世界和平的象征，并得到世上公認(rèn)，始于西班牙的藝術(shù)大師畢加索。
1940年8月，德國法西斯已發(fā)動第二次世界大戰(zhàn)，法國巴黎淪陷，畢加索正僑居在那里，整天在畫室里聽到戰(zhàn)爭的炮火聲，心情沉悶。
畢加索的鄰居米什老人有個孫子，叫留辛，養(yǎng)了一群鴿子，他每天用拴著白布條的竹竿在樓上招引鴿子出巢、飛翔、歸巢。后來，留辛覺得白布條意味著投降，于是在竹竿上換上紅布條，象征對法西斯的復(fù)仇火焰。畢加索當(dāng)時感嘆道：“戰(zhàn)爭禍及巴黎，也使孩子們早熟。”。然而，畢加索絕未想到，就在第二天，米什老人捧著一只鮮血淋漓的鴿子闖進(jìn)了他的畫室，老淚縱痕，痛心疾首地講述了留辛的悲慘遭遇。原來，天剛亮，留辛照例在樓上用竹竿導(dǎo)引鴿子出巢，被德國士兵看見，他們像惡狼一樣沖上樓，打了留辛一掌，硬說留辛的紅布條是向游擊隊發(fā)信號，不由分說就把留辛從窗口扔出去，留辛兩只小手本能地扒住高樓的窗沿，兇狠的德國兵用槍托猛砸留辛的小手，留辛摔下去，慘死街頭，德國兵還不解恨，用刺刀把鴿籠里的鴿子全部挑死。米什老人央求畢加索：“先生，請求你給我畫一只鴿子，紀(jì)念我那慘遭法西斯殺害的留辛?！?，畢加索義憤填膺，當(dāng)即揮筆畫了一只飛翔的鴿子，栩栩如生，那就是“和平鴿”的雛形。
畢加索為米什老人畫的 《和平鴿》
1950年11月，為紀(jì)念在華沙召開的世界和平大會，
畢加索畫了一只銜著橄欖枝的鴿子，被正式公認(rèn)為和平的象征，叫做“和平鴿”。
1952年畢加索為聯(lián)合國和平大會畫的簡筆畫《和平鴿》
畢加索為1952年12月維也納世界人民和平大會獻(xiàn)上的佳作《和平鴿》
手里捧著鴿子的孩子 畢加索作品賞析
《和平鴿的臉》
