且不問唐代詩歌的美學(xué)意義怎樣崇尚意興，又怎樣如同少年般意氣風(fēng)發(fā)，或怎樣以豐神情韻見長，而在書法領(lǐng)域內(nèi)，至少從隋末到初唐，他們既不崇尚意興，也不如少年人一般意氣風(fēng)發(fā)，而孜孜于法度的探求。因此，都可算是理性的藝術(shù)大師。
唐代書法最為偉大的貢獻(xiàn)之一，是對中國書法之“法”的建設(shè)與樹立。除了已有深厚的楷書基礎(chǔ)以外，王羲之的書風(fēng)在唐時由帝王之力加以確立，成為真正唯一值得崇拜及心慕手追的盡善盡美者。這種書法藝術(shù)活動，運用了以下數(shù)種方式：拋棄了騷動與變異，代之以寧和與穩(wěn)定；拋棄了欠缺與猥亂，代之以圓滿與完善；拋棄了渺茫無邊的無限可能性和混沌，代之以有限的規(guī)定性和清晰明確。
遵從嚴(yán)格法規(guī)來進(jìn)行創(chuàng)作，可以從圓潤和雅的虞世南（558—638），守法而風(fēng)流的褚遂良（596—658）以及平正典實的徐浩（703—782）這批初唐或中唐書家們那里看出來。而歐陽詢，無疑是最重要與最杰出的一個。
如說到“法度的確立”，不能不提碑碣與尺牘之間的書法差距。阮元曾簡明他說過：“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識……；北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長于碑榜。”（《南北書派論》）進(jìn)而言之，“尺牘”或“啟牘”書體，以人的精神主體性為形式，在自在的靈性與自我相一致的精神創(chuàng)造中，就非得使藝術(shù)形式本身無規(guī)定、無尺度制約不可，或用簡約的方式來加以表現(xiàn)，處在最大的寬泛之中。這種書體形式甚至顯得有些過分任性。
但是對于“碑榜”來說，尤其對于承擔(dān)這種任務(wù)的書法家來說，書寫碑榜，那些記載和歌頌豐功偉績的，無疑是一項嚴(yán)謹(jǐn)至極的頭等大事。所以在書寫過程中，書法家的主體的任意性被壓到最低點，低得不能露痕跡，其畢恭畢敬類似于宗教式的虔誠意識。他們于是不得不尋求一種最高規(guī)范的意志，和個體內(nèi)心世界相對的法度，來保證這種工作的進(jìn)行。它需要的是結(jié)果，而不是過程。于是書法家在書寫過程中所體會到的愉悅，在碑榜書中幾乎是沒有的。難怪徐浩嘆息說：“息于碑石之間，矻矻于幾案之上，亦古人所恥，吾豈忘情那？”（《論書》）就算是唐代草書大師張旭的放曠不羈，在他寫碑時，也要放棄他的任性與激情，進(jìn)入法度之中，如我們現(xiàn)在所看到的《朗官石柱記》。在理論方面，他教導(dǎo)顏真卿縱意所如時這樣說：“真草用筆，悉如畫沙。點畫凈媚，則其道至矣。如此則其跡可久，自然齊于古人，但思此理，以專想功用，故其點畫不得妄動?！保佌媲洹妒鰪堥L史筆法十二意》）這便是普遍地存在于唐初書法中的一種尋求法度的意識。
在歐陽詢身上，普遍存在于唐人書法中那種蘊理想于完全符合形式中的平正安詳之精神，即形式本身被當(dāng)作絕對完善的載體這一原則，得到了最莊嚴(yán)的表達(dá)。他的理想，他的藝術(shù)形式，向我們充分展示出他的全部智慧、才性及其生命意識。
在歐陽詢的藝境中，有一種對典雅的、莊嚴(yán)的氣派之嗜好，一切變化都是按照法度原則而表現(xiàn)得充分、堅實、完整、和悅，趨于盡善盡美。在他的碑刻中，如果我們通觀全篇，就會發(fā)現(xiàn)，他不是這一部分寫得嚴(yán)謹(jǐn)，而另一部分寫得松松垮垮，不是這里一部分寫得仔細(xì)認(rèn)真而另一部分寫得粗率潦草。在這里，不會發(fā)現(xiàn)浮草了事的地方，不會對某一地方特殊注意而對另一部分不甚關(guān)照。他有足夠的能力與本事，讓每一處都成為精彩之所在，他似乎天生有一種對例如怪誕、褊狹、猥亂的不符合于典雅精神的厭惡。所以，即使在歐陽詢忽然間奔放起來時，像他的《草書千字文》，仍然能保持不差半點分寸的法度，而且還包括著堅實、完整、和諧的美麗和光輝的莊嚴(yán)。
歐陽詢充分思考了例如點畫之間的主次關(guān)系，穿插挪讓，整體的章法和漢字形式的類別方面。在書法中，成為一種嚴(yán)肅的、鄭重其事的創(chuàng)作方式：
每秉筆必在圓正，氣力縱橫重輕，凝神靜慮。當(dāng)審字勢，四面停勻，八邊具備；短長合度，粗細(xì)折中：心眼準(zhǔn)程，疏密欹正。最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨癡：又不可瘦，瘦則形枯；復(fù)不可肥，肥則質(zhì)濁。細(xì)詳緩臨，自然備體。此是最要妙處。（《傳授訣》）
這種極端理性的用筆方式，也只有到了歐陽詢的時代，才能被這樣面面俱到地考慮到。
在他們的書法中，藝術(shù)性與功用性是如此密切地結(jié)合在一起，就像一枚硬幣的兩面，不可或分。另外，研究唐代書法的人，也忽略了除了碑銘以外的裝飾——例如碑額以及碑身周圍的浮雕——這種裝飾也不能不說它在某種意義上影響了書體的選用。它們就這樣交織在一起，而向精確設(shè)計的結(jié)構(gòu)與法度急進(jìn)。于是他們也自然而然地把北碑一派的粗獷樸和緩至于嚴(yán)整，并又加上一些來自南方書風(fēng)的妍媚。它只讓整齊劃一占主導(dǎo)地位，而且肯花大氣力在細(xì)枝末節(jié)上面下功夫，以便使它顯得處處都是完備無缺的，甚至一點隱蔽的東西也要被全面地展露出來——主要的筆畫被安排在清晰可見的視覺焦點上，其余的次要筆畫再依次地安排上去，其清晰程度可以讓我們看出它起筆時的幾下折藏，運筆時的輕快或者遲澀，收筆時屏息靜氣的一回一收．很麻利地帶出下一筆，等等。一切偶然性的東西就這樣被嚴(yán)格的法度所遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋棄，如同拋開瓦塊而留取精金美玉一樣。
也正是這樣，他們在書法的表現(xiàn)上，也只極力地遵循與主體的生命意識相對的客體性的東西，是巧智的思量與推度，是辨析漢字構(gòu)成之理則，即它只是對形式的統(tǒng)一和定性起調(diào)節(jié)作用。所以，在書法史上，唐朝這個時期出現(xiàn)的“尚法”的書風(fēng)，可謂正值其時：特宜于書法的基本線條或用筆，以及一般形式方面的整一律、直角形、理性的表現(xiàn)和訴諸巧智的規(guī)則。確切一點說，這不只是滿足形式進(jìn)化方面的要求，而且是抱有宗教的或政治的目的。這種形式本身自有審美意義，外在又有另一目的，即應(yīng)用，這才是它的本質(zhì)所在。因此書法家也必然受這種目的性制約。
于是，他們也絕不能停留在晉人的那種簡遠(yuǎn)玄妙的抽象之上，而是必須改變書法的作用與性質(zhì)，以與有著冰冷的、堅硬的、筆直的幾何形式的石碑和上面鐫刻著繁縟藻飾的圖紋相適應(yīng)與和諧，而且以其有機、具體、本身完美和微妙的變化諸性質(zhì)來調(diào)和與修飾它。這個目的在這里是統(tǒng)治一切的因素，它支配著全部作品，決定著作品的基調(diào)和風(fēng)格，而不像晉人那樣一方面是在與唐碑截然不同的紙面上，另一方面則是以自由的信念和主觀任意性為前提，獨立地發(fā)揮它們的作用而不像后來的條幅式的作品，發(fā)展出多種多樣的特性。
歐陽詢正處在這樣的歷史條件下，其書法正是這種風(fēng)格的偉大代表。可以說，這是一種既高級又通俗的風(fēng)格。它體現(xiàn)著這個時代所特有的適合復(fù)興民族的需要和愿望。他把自己心中和周圍所發(fā)現(xiàn)的力、一切構(gòu)成、情境，都在書法藝術(shù)中培養(yǎng)起來并表現(xiàn)出那種意氣風(fēng)發(fā)、康健充盈的生命力。
在歐陽詢的書法中，我們正可以發(fā)現(xiàn)這種美的自然流露。張懷瓘，這位有著非常精細(xì)與挑剔的眼光的書法批評家，在其《書斷》中說唐人無一得列于“神品”，但是在“妙品”里，歐陽詢卻名列唐人之首——不僅有他的楷書（即張懷瓘所謂“隸書”），且有他的行書、飛白、草書。
但是有的人對歐陽詢的書法一方面極力贊揚，另一方面卻吹毛求疵。南唐后主李煜就說：“歐陽詢得右軍之力而失其溫秀?！彼未总栏菍W陽詢說得一無是處：“歐陽詢《道林之寺》，寒儉無精神?！薄皻W陽詢?nèi)缧吗∪耍伾俱?，舉動辛勤?！保ň姟逗Ｔ烂浴罚┥小胺ā钡娜藭詾樯小耙狻钡娜松⒙鵁o約束；而尚“意”的人卻一定會笑話尚“法”的人太拘謹(jǐn)與太乏生氣。
我們以為，歐陽詢最大的貢獻(xiàn)，要算他對楷書結(jié)構(gòu)的整理。傳為歐陽詢所作的“三十六法”，雖然摻入了后人所作的若干解釋或思考，但其中肯定有很大成分依然是歐陽詢的。
他的研究已經(jīng)完全擺脫了不穩(wěn)定的字形的無規(guī)律性的變化，而進(jìn)入了造型分析的層次。關(guān)于書法結(jié)構(gòu)的成熟觀念，至此才算是真正的成立。今人宗白華在《中國書法里的美學(xué)思想》一文中，曾把歐陽詢的結(jié)字“三十六法”視為重要的美學(xué)成果。現(xiàn)把歐陽詢“三十六法”的具體名目列出，并略摘其中富有美學(xué)意味的句子，以見歐陽詢的貢獻(xiàn)：
1、排疊：……《八法》所謂“分間布白”，又曰“調(diào)勻點畫”是也（戈守智曰：排者，排之以疏其勢；疊者，疊之以密其間也）。
2、避就：避密就疏，避險就易，避遠(yuǎn)就近，欲其彼此映帶得宜。
3、頂戴：頂戴者，如人戴物而行，又如人高妝大髻，正看時，欲其上下皆正，使無偏側(cè)之形；旁看時，欲其玲瓏松秀，而見結(jié)構(gòu)之巧。 4、穿插：穿者，穿其寬處；插者，插其虛處也。
5、向背：向背，左右之勢也。向內(nèi)者向也，向外者背也。一內(nèi)一外者，助也；不內(nèi)不外者，并也。
6、偏側(cè)：一字之形，大都斜正反側(cè)，交錯而成，然皆有一筆主其勢者。
7、挑（扌窕）：直者挑，曲者（扌窕）。挑者取其強勁，（扌窕）者意在虛和。
8、相讓：字之左右，或多或少，須彼此相讓，方為盡善。
9、補空：補空，補其空處，使與完處相同，而得四滿方正也。又疏勢不補，惟密勢補之；疏勢不補者，謂其勢本疏而不整……。法帖中此 類甚多，所以完其神理，而調(diào)勻其八邊也。
10、覆蓋：覆蓋者，如宮室之覆于上也。宮室取其高大，故下面筆畫不宜相著，左右筆勢意在能容，而覆之盡也。
11、貼零：貼零者因其下點零碎，易于失勢，故拈貼之也。疏則字體寬懈，蹙則不分位置。
12、粘合：字之本相離開者，即欲粘合，使相著顧揖乃佳。
13、捷速：李斯曰：用筆之法，先急回，后疾下，如鷹望鵬逝，信之自然，不得重改……。斯乃取形勢也。
14、滿不要虛。
15、意連：字有形斷而意連者。
16、覆冒：覆冒者，注下之勢也。務(wù)在停勻，不可偏側(cè)欹斜。
17、垂曳：垂者垂左，曳者曳右也，皆展一筆以疏宕之，使不拘攣。
18、借換。
19、增減：字之有難結(jié)體者，或因筆畫少而增添，或因筆畫多而減省。
20、應(yīng)副：字之點畫稀少者，欲其彼此相映帶，故必得應(yīng)副相稱而后可。
21、撐拄：字之獨立者必得撐拄，然后勁健可觀……。故必舉一字之結(jié)束而注意為之，寧遲毋速，寧重毋挑，所謂如古木之據(jù)崖，則善矣。
22、朝揖：一字之美，偏旁湊成，分拆看時，各自成美；故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之狀，活動圓備，各各自足，眾美具也。
23、救應(yīng)：凡作一字，意中先已構(gòu)一完成字樣，躍躍在紙矣。及下筆時，仍復(fù)一筆顧一筆，失勢者救之，優(yōu)勢者應(yīng)之，自一筆至十筆甘筆，筆筆回顧，無一懈筆也。
24、附麗（戈守智曰：凡附麗者，正勢既欲其端凝，而旁附欲其有態(tài)，或婉轉(zhuǎn)而流動，或拖沓而偃蹇，或作勢而趨先，或遲疑而托后，要相得以立勢，并因地以制宜，不可拘也）。
25、回抱。
26、包裹：包裹之勢要以端方而得流利為貴；非端方之難，端方而得流利之為難。
27、小成大……亦有極小之處而全體結(jié)束在此者。
28、小大成形：謂小字大字各有形勢也。
29、小大與大小……必當(dāng)思所以位置排布，令相映帶得宜，然后為上。
30、各自成形。
31、相管領(lǐng)：由一筆而至全字，彼此顧盼，不失位置。由一字以至全篇，其氣勢能管束到底也。
32、應(yīng)接：字之點畫欲其互相應(yīng)接。
33、偏。
34、.左小右大：大抵作書須結(jié)體平正，若促左寬右，書之病也。
35、左高右低，左短右長：此二節(jié)皆字之病。
36、卻好……結(jié)束停當(dāng)，皆得其宜也。
從這三十六方面來看，不能不說是關(guān)于書法中結(jié)體的最為詳細(xì)的總結(jié)。戈守智在《漢溪書法通解》中以“卻好”為中心，對“三十六法”做出了全面解釋：“諸篇結(jié)構(gòu)之法，不過求其卻好。疏密卻好，排疊是也；遠(yuǎn)近卻好，避就是也；上勢卻好，頂戴、覆冒、覆蓋是也；下勢卻好，貼零、垂曳、撐拄是也；對代者，分亦有情，向背朝揖，相讓，各自成形之卻好也；聯(lián)絡(luò)者，交而不犯。粘合、意連、應(yīng)副、附麗，應(yīng)接之卻好也；實則串插，虛則管領(lǐng)，合則救應(yīng)，離則成形，因乎其所本然者而卻好也；互換其大體，增減其小節(jié)，移實以補虛，借彼以益此，易乎其所同然者卻好也；抗者屈己以合，抱者虛中以待，謙之所以卻好也；包者外張其勢，滿者內(nèi)固其體，盈之所以卻好也；編者緊密，偏者偏側(cè)，捷者捷速，令用時便非弊?。还P有大小，體有大小，書有大小，安置處更饒區(qū)分。故明結(jié)構(gòu)之法，方得字體卻好也——至于神妙變化在己，究亦不出規(guī)矩外也?！?BR>
