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一、用筆篇 董其昌《畫禪室隨筆》 發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃（仰面跌到），乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁（剛勁有力）。而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起，此惟褚河南、虞永興行書得之，須悟后始肯余言也。 注：發(fā)筆,即落筆。要提得筆起，即落筆時要把筆提著，不要使筆有墜落感。自偃，不要讓筆自己跌倒。千古不傳語，用筆的千古秘訣。 自古以來，在書法用筆方面有許多關于“筆力千鈞、入木三分”等等的說法。但是，“筆力千鈞、入木三分”，主要講的是關于書法線條中的力量感。書法線條中的力感，是用筆技巧的表現(xiàn)力，并不是指人們用力大小。發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃，就是用筆技巧很重要的方面。這就是董其昌所說的用筆方法的千古秘訣。 用筆難，難就難在筆技巧的表現(xiàn)力上，難就難在筆力能不能剛勁有力。但剛勁有力不是僵硬，不是板直。書之線條，要柔中有剛，剛中有柔。用力過頭是僵硬，用力過小是柔弱。怒筆木強，是用力過大，是線條僵硬。倒輒不能起，是缺乏筆法技巧。會用筆者，筆毫周身全都有力，就像體操運動員那樣，能倒能起。如果不信，請你去臨摹一下褚遂良和虞世南的行書，看看他們的用筆技巧，是不是都是這個道理。
笪重光《書筏》 筆之執(zhí)使在橫畫，字之立體在豎畫，氣之舒展在撇捺，筋之融結(jié)在紐轉(zhuǎn)，脈絡之不斷在牽絲，骨肉之調(diào)停在飽滿，趣之呈露在鉤點，光之通明在分布，行之茂密在流貫，形之錯落在奇正。 注：執(zhí)，掌握和控制。使，支配和使用。筆的執(zhí)使在橫畫，講的是寫橫畫，重在筆的掌握、控制、支配和使用。立體，字的設立和設置。字之立體在豎畫，講的是豎畫在字的結(jié)構中的重要性。豎畫類似建筑物中的頂梁柱，要力強堅固，否則的話，字就會有失穩(wěn)性。氣，氣勢氣概。舒展，展開。氣之舒展在撇捺，講的是一個字的氣勢大不大，展不展得開，在撇捺這兩個點畫上。融，和樂、怡適。筋之融結(jié)在紐轉(zhuǎn)，講的是字的筆畫與筆畫之間，連接得是否和樂和怡適，靠的是各點畫之間的連接和系帶。脈絡，血脈與經(jīng)絡。脈絡之不斷在牽絲，講的是字的筆畫與筆畫之間應具有映帶關系，主要看牽絲。骨,筆畫剛勁有力。肉，筆畫豐滿有致。調(diào)停，處置。骨肉之調(diào)停在飽滿，講的是字的筆畫要剛勁有力，豐滿有致。善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。趣，意味、興味。趣之呈露在鉤點，講的是字的鉤點要寫好，鉤點正是表現(xiàn)字的趣味的地方。光之通明，是指點畫間的留白，留白宜勻稱。分布，安排。光之通明在分布，講的是字的點畫間的留白，要靠自己的巧妙安排。行，直排為行。流，流宕。貫，穿連。行之茂密在流貫，講的是一行之間有茂有密，靠的是點畫間、字間的流貫。形，字的樣子。錯落，參差錯雜。奇，同欹，傾斜、傾側(cè)。正，不偏不斜。形之錯落在奇正，講的是每個字的形狀要參差錯雜，靠的是錯雜有致。
橫之發(fā)筆仰，豎之發(fā)筆俯，撇之發(fā)筆重，捺之發(fā)筆輕，折之發(fā)筆頓；裹之發(fā)筆圓，點之發(fā)筆挫，勾之發(fā)筆利；一呼之發(fā)筆露，一應之發(fā)筆藏；分布之發(fā)筆寬，結(jié)構之發(fā)筆緊。 注：發(fā)，起筆送出。仰，把筆抬起。橫之發(fā)筆仰，指的是寫橫畫時行筆要邊走邊微微抬起。俯，低頭向下。豎之發(fā)筆俯，指的是寫豎畫時行筆要邊走邊微微向下。重，按住。撇之發(fā)筆重，指的是寫撇畫時行筆要按住走。輕，重的反面，不要按住。捺之發(fā)筆輕，指的是寫捺畫時行筆不要太重，不要按住走。頓，停止、駐扎。折之發(fā)筆頓，指的是寫折畫時行筆要先停一下，把鋒調(diào)整好再走。裹, 裹鋒，書寫時筆鋒保持圓錐狀。裹之發(fā)筆圓，指的是用裹鋒書寫法。挫，折損。點之發(fā)筆挫，指的是寫點時要用挫法寫出。利，銳利，鋒利。勾之發(fā)筆利，指的是寫勾時，勾尖一定要銳利，鋒利。一呼之發(fā)筆露，一應之發(fā)筆藏，指的是上下筆之間的寫法，前者筆末用露鋒導出，後者筆末用藏鋒響應。分布之發(fā)筆寬，結(jié)構之發(fā)筆緊，指的是一個字的外邊要寬，一個字的內(nèi)部要緊。
周星蓮《臨池管見》 執(zhí)筆落紙，如人之立地，腳根既定，伸腰舒背，骨力自然強健。稍一轉(zhuǎn)動，四面皆應。不善用筆者，非坐臥紙上，即蹲伏紙上矣。欲除此弊，無它謬巧，只如思翁所謂，落筆時先提得筆起耳。 注：落紙，下筆寫字的時侯，筆應該如人一般，要使筆尖直立于紙面（指筆身直立）。下筆要稍頓，寫字的時侯需視欲寫之點畫粗細狀況，作‘或粗、或細、或方、或圓、或重、或輕的處理。這好比人要做動作前，先要站起來，只有站好、站穩(wěn)了，什么動作都容易做。用筆也是這樣，不會用筆的人，下筆往往壓力過重，往往失控，筆毫不是臥著扒著，就是蹲著伏著，這是用筆之大病也。要想改掉這個毛病，我們就得聽董其昌（號思白）的話，下筆的時候，筆一定要提得起來。
包世臣《藝舟雙楫》 用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋，其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致。更有以兩端雄肆而彌，使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見矣。 注：書法藝術，被人們稱之為線條藝術。線條是書法的語匯，線條是書法的生命。但是，對于書法線條的好與壞，人們往往只留意筆畫的兩頭，而對筆畫的中間部分，常常有所疏忽。而古人則把線條的中截部分，寫得雄（雄強）厚（渾厚）恣肆（無所顧忌、不受拘束）。令人斷不可企及，意謂一般人所達不到。線條的中截部分，要豐而不怯、實而不空。如果沒有強悍的筆力是做不到的。寫不來的人，常常是兩頭雄肆而中截空怯。我們應該從古帖中去分析，請把兩頭蒙去，仔細看看他們的中截，那就明白了。
朱和羹《臨池心解》 信筆是作書一病，回腕藏鋒，處處留得筆住，始免率直。大凡一畫起筆要逆，中間要豐實，收處要回顧，如天上之陣云。一豎起筆要力頓，中間要提運，住筆要凝重，或如垂露，或如懸針，或如百歲枯藤，各視體勢為之。 注：信筆，隨便寫寫。率直，輕率，不經(jīng)意。書法最講法度，而不講法度，隨便而為，是學書之人最不可取的行為。所以，初學之人在用筆方面最不可以率性，最不可以隨手信筆涂鴉，而是要筆筆講規(guī)矩。每寫一橫筆，起筆要逆入，中截要豐實，收筆要呼應。每寫一豎筆，起筆要力頓，中間要提運，收筆要凝重?；蛉绱孤?，或如懸針，或如百歲枯藤，哪里可以隨便呢？
沈宗騫《芥舟學畫篇》 筆行紙上，須以腕送之，不當?shù)灾割^挑剔，則自無燥烈薄之弊。用之既久，漸臻純熟沉著，而筆畫間若有所以實其中者，謂之“結(jié)心”。其法始焉遲鈍，后乃迅速，純熟之極，無事思慮而出之自然，而后可以斂之為尺幅，放之為巨幛，縱則為狂逸，收則為細謹，不求如是而自無不如是者，乃為得法。古人謂筆畫若刻入縑素者，用此道也，猶作書之入木三分也。 注：沈宗騫的這一段話，主要講的是運筆方法問題。在運筆方法中，突出了以腕送筆的問題，并且指出寫字不可以用手指頭去挑剔。用手指頭送筆，寫出來的字就會犯燥（焦燥）、烈（干烈）、?。ú缓裰兀┑拿?。以腕送筆，初時較難把握，待時間長了，就會慢慢純熟。純熟之極，出之自然就好了。想寫小就寫尺幅，想寫大就寫巨幛。放任一點為狂逸（不受拘束），約束一點為細謹（精致、精密）。心手相應，無使不可。古人以為，這就是入木三分。
朱和羹《臨池心解》 字畫承接（接續(xù)）處，第一要輕捷（輕快、輕便），不著筆墨痕，如羚羊掛角。學者工夫精熟，自能心靈手敏，然便捷須精熟，轉(zhuǎn)折須暗過，方知折釵股之妙。暗過處，又要留（停頓）處行，行處留，乃得真訣。 注：點畫與點畫承接的地方，用筆要輕快、輕便一些，交接處不要太顯露，要不露痕跡。但要做到這一點，需要下一番功夫，功夫到了自然心靈手巧。要知道筆法便捷必須精熟，轉(zhuǎn)折的時候要暗中取勢，要象折金釵一樣，要一點一點地、慢慢地折。所以，行筆要留中行，行中留。這就是奧妙所在。
董其昌《畫禪室隨筆》 余嘗題永師《千文》后曰：“作書須提得筆起，自為起，自為結(jié)，不可信筆。后代人作書皆信筆耳?！毙殴P二字，最當玩味，吾所云須懸腕、須正鋒者，皆為破信筆之病也。蓋信筆則其波畫皆無辦。提得筆起，則一轉(zhuǎn)（轉(zhuǎn)折承接）一束（收）處皆有主宰（主張），轉(zhuǎn)、束二字，書家妙訣也。 注：董其昌認為，書法是最講法度的。寫字時，筆必須提得起，筆筆要有起有收，不可妄為。但是，現(xiàn)在有的人學書法，在用筆上很不重視法度，技法還沒有掌握，就大學大家氣派，信筆潦草、隨便揮灑起來了。然而，信筆二字一定要破，寫字必須懸腕，行筆必須中鋒，就是破信筆之病的辦法。因為用“信筆”寫出來的字，其點畫的質(zhì)量都不會好，點畫質(zhì)量不好，在書法藝術看來是萬萬不行的。把筆提起來，一轉(zhuǎn)一束都有主張。書家用筆不可隨便但要隨意。隨便是“信筆”，是無法，是膽大妄為。而隨意是“脫化”是從有法到無法，是心手相應，是不為法所束縛，是法度純熟至極的表現(xiàn)。
康有為《廣藝舟雙楫》 書法之妙，全在運筆，該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙。方用頓筆，圓用提筆。提筆中含，頓筆外拓。中含者渾勁，外拓者雄強。中含者，篆之法也，外拓者，隸法也。提筆婉而通，頓筆精而密，圓筆蕭散超逸，方筆凝整沉著。提則筋勁，頓則血融，圓則用抽，方則用挈。圓筆使轉(zhuǎn)用提，而以頓挫出之。方筆使轉(zhuǎn)用頓，而以提挈出之。圓筆用絞，方筆用翻，圓筆不絞則痿，方筆不翻則滯。圓筆出以險，則得勁。方筆出以頗，則得駿。提筆如游絲裊空，頓筆如獅狻蹲地。妙處在方圓并用，不方不圓，亦方亦圓，或體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而章法圓，神而明之，在乎其人矣。 注：康有為說，書法的奧妙全在用筆上，而用筆之妙又全在方圓上，方圓的用筆方法是不同的，筆法熟了，就知道其中的奧妙了。方用的是頓筆，圓用的是提筆。提筆中含，情趣藏在筆畫中，這是篆書的筆法。頓筆外拓，情趣露在筆畫外，這是隸書的筆法。中含者質(zhì)樸自然，給人以陰柔之美。外拓者力勝強悍，給人以陽剛之美。提筆婉而通，是指點畫要簡約通順。頓筆精而密，是指點畫要精美細密。圓筆有蕭灑脫俗感，方筆有凝整沉著感。提筆有筋骨強勁感，頓筆有和樂怡適感。圓筆有引發(fā)和展示感，方筆有金石挈刻感。圓筆使轉(zhuǎn)時筆要提起，繼而用頓和挫的辦法寫出。方筆使轉(zhuǎn)時筆要先要頓住，繼而用提攜和帶領的辦法寫出。使用圓筆時，筆毫不能散開，要用擰絞在一起的辦法來寫出。使用方筆時，筆毫不僅要散開，還要用翻動和翻卷的辦法來寫出。圓筆不用絞法寫出則一定是病筆。方筆不用翻法寫出則一定是不靈動。書法妙在方圓相兼，圓筆勁，方筆駿，提如游絲裊空，頓如獅狻蹲地，妙在方圓并用，神而明之矣。
韓方明《授筆要說》 夫執(zhí)筆在乎便穩(wěn)（穩(wěn)便、適意），用筆在乎輕（輕靈柔和）健（挺拔有力），故輕則須沉（深沉），便則須澀（不潤滑），謂藏鋒也。不澀則險勁之狀無由而生也，太流則便成浮滑，浮滑則是為俗也。 注：執(zhí)筆要穩(wěn)便、適意，用筆要輕靈柔和、挺拔有力。但是，輕靈柔和必須沉著，要輕不浮滑，筆筆沉著。用筆浮滑，就會產(chǎn)生筆墨不力透紙背的毛病。
周星蓮《臨池管見》 用筆之法，太輕則浮，太重則躓（zhi跌倒），恰到好處，直當?shù)靡?。唐人妙處，正在不輕不重之間，重規(guī)疊矩，而仍以風神（品質(zhì)神彩）之筆出之，褚河南謂“字里金生，行間玉潤”，又云“如錐畫沙，如印印泥”（中鋒用筆）；虞永興書如抽刀斷水，顏魯公折釵股、屋漏痕，皆是善使筆鋒，熨貼不陂（不正），故臻絕境。不善學者，非失之偏軟，即失之生硬，非失之淺率，．即失之重滯，貌為古拙，反入于頹靡（很差）；托為強健又流于倔強（怪異），未識用筆分寸，無怪去古人日遠也。 注：書法用筆不能太輕，輕則浮滑。也不能太重，重則跌倒。所以，用筆要輕重適當，恰到好處。唐代人用筆用得妙，就是在不輕不重之間。用筆是很講規(guī)矩的，線條之粗細，筆之輕重，都很有分寸。失之毫厘，差之千里。字中的品質(zhì)神彩，都靠筆法來保證。褚遂良說用筆是棉里藏針，要做到字與字之間是內(nèi)含剛勁；在字外，行與字之間應該是如珠玉之圓潤。又說，寫字要中鋒用筆，“如錐畫沙，如印印泥”。虞世南用筆像抽刀斷水，非常干脆。顏真卿轉(zhuǎn)折處用筆像折釵股很圓、寫豎畫用筆像屋漏痕，行筆頓挫，不一瀉直下。他們都是很善于用筆，所以非常規(guī)矩，非常絕妙。不善于用筆的人，在用筆方面，不是太軟，就是太硬；不是太輕率，就是太重濁，看上去很古拙，實際上很差；看上去很強健，實際上很怪異。因為不知道用筆的道理，所以與古人的距離越來越遠。
宋曹《書法約言》 凡運筆有起止，一筆一字，俱有起止。有緩急，緩以會心，急以取勢。有映帶，映帶以連脈絡。有回環(huán)，即無往不收之意。有輕重，凡轉(zhuǎn)肩過渡用輕，凡畫捺蹲駐用重。有轉(zhuǎn)折，如用鋒向左，必轉(zhuǎn)鋒向右，如書轉(zhuǎn)肩，必內(nèi)方外圓，書一捺必內(nèi)直外方，須有轉(zhuǎn)折之妙，方不板實。有虛實，如指用實而掌用虛，如肘用實而腕用虛，更大則周身用虛。有偏正，偶用偏鋒亦以取勢，然正鋒不可使其筆偏，方無王（君）伯（臣）雜處之弊。有藏鋒有露鋒，藏鋒以包其氣，露鋒以縱其神，藏鋒高于出鋒，亦不得以模糊為藏鋒，須有用筆，如太阿（寶劍）截鐵（削鐵如泥）之意方妙。即無筆時亦可空手作握筆法書空，演習久之自熟，雖行臥皆可以意為之。自此用力到沉著痛快處方能取古人之神，若一味仿摹古法，又覺刻劃太甚，必須脫去摹擬蹊徑，自出機杼（自己的想法），漸老漸熟，乃造平淡，遂使古法游筆端，然后傳神。 注：凡是用筆，一筆一畫都有起筆和收筆止，一個筆畫也好，一個字也好，都是如此。但是，用筆有快有慢，要根據(jù)需要來決定用筆速度的。行筆速度慢，可以會古會今，從容不迫，意在用心去寫。行筆速度快，可以側(cè)鋒取勢中鋒行筆，以取得點畫承上啟下的態(tài)勢。點畫與點畫之間、字與字之間，有時可以出現(xiàn)映帶，映帶可以呈現(xiàn)出各個點畫之間、各個字之間的相互的脈絡關系。用筆還有一個規(guī)矩，那就是無垂不縮、無往不收的意思，古人稱之為回環(huán)。用筆還有一個輕重問題，凡是轉(zhuǎn)肩過渡的地方，用筆一定要輕；在各個筆畫中，尤其在捺畫中，凡有蹲駐的地方，用筆一定要重。字有轉(zhuǎn)折，如鋒在左，必轉(zhuǎn)向右。凡字有轉(zhuǎn)肩的地方，必內(nèi)方外圓。寫捺筆必須有轉(zhuǎn)折之妙才不會呆板。執(zhí)筆之法，有虛有實，指實掌虛，肘實腕虛，周身亦虛。筆鋒也有偏有正，偶爾也可以用偏鋒取勢。然而，凡是用中鋒的地方，中鋒是不可以使筆鋒走偏的。也就是說，鋒有偏有正，可以用偏鋒取勢，取勢後仍要由偏轉(zhuǎn)正，才不會出現(xiàn)中鋒和偏鋒混雜在一起的毛病。用筆有時用藏鋒，有時用露鋒。藏鋒中含，露鋒外拓。藏鋒也不得模糊，也必須要有筆法，也要干凈利落。如寶劍截鐵一樣，筆筆爽利。練習筆法，也可以空手作書空練習，即使走路、睡覺也可以用意練習。直到用筆能深沉而不輕浮，爽快而利落的時候，才能真正獲得古人筆法的神妙。但是仿摹古法，又不必太拘泥，最終要脫出來，要有自己的聰明和才智，越來越老練，才能傳神。
蔣驥《續(xù)書法論》 作書有兩“轉(zhuǎn)”字：轉(zhuǎn)折之“轉(zhuǎn)”，在字內(nèi)；使轉(zhuǎn)之轉(zhuǎn)，在字外。牽絲有形跡，使轉(zhuǎn)無形跡。牽絲為有形之使轉(zhuǎn)，使轉(zhuǎn)是無形之牽絲。 注：作書有兩“轉(zhuǎn)”字：一是轉(zhuǎn)折的“轉(zhuǎn)”，在字的內(nèi)部；一是使轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)，在字的外部。牽絲是有形跡可求的，使轉(zhuǎn)卻是沒有形跡可求的。所以，人們一般都認為，牽絲是有形的使轉(zhuǎn)，使轉(zhuǎn)是無形的牽絲。無形的牽絲，指的是筆不著紙，是一個空中的動作，應該好好在意。
頓挫與提頓相連。欲挫仍須提，既挫又須頓也。知頓則精神完固，不可重滯；知挫則骨節(jié)靈通，不可拖沓。頓字易曉，挫法難明，竊用鄙詞以宣其旨：挫者，頓後以筆略提，使筆鋒轉(zhuǎn)動離于頓處，有橫、有直、有轉(zhuǎn)，看字之體勢，隨即用收筆或又用頓運行。蓋點畫用挫則筆意不周，勾趯用挫則法無不到。趯筆用挫，須用衄鋒。衄者，即米老無筆不縮，無筆不收。 注：頓挫和提頓相連，要想挫就必須要提，既挫又必須要頓。要懂得頓的目的是為了使筆法能夠精神完備與穩(wěn)固，但不能重疊與停滯。還要懂得挫的目的是為了靈活，不可以拖泥帶水。頓字容易理解，挫法難以明了。我以為，所謂的挫，就是說頓的時候筆要略略提起，要使得筆鋒能夠轉(zhuǎn)動，能夠離開頓的地方，或作橫筆、或作豎筆、或作轉(zhuǎn)筆，需要根據(jù)所寫字的具體體勢來決定，然後再作收筆和頓筆。要知道，寫點畫是不能用挫法的。但是，作勾趯是一定要用挫法的。趯筆用挫，一定要用衄鋒。就是米芾所說的無筆不縮，無筆不收的意思。
二、臨帖篇 王羲之《筆勢論十二章---創(chuàng)臨章第一》 始書之時，不可盡其形（字形）勢（筆勢）。一遍正腳手，二遍少得形勢，三遍微微似本，四遍加其遒（遒勁，剛勁有力）潤（潤澤，光澤美麗），五遍兼加抽拔（筆勢出入往來自如）。如其生澀（生疏，不熟練），不可便休，兩行三行，創(chuàng)（初時）臨惟須（一定要）滑健（爛熟、流暢），不得計其遍數(shù)也。 注：對于臨帖的人來說，不可以太心急，欲速則不達。開始的時候，不管什么人都一樣，不可能很完美，要有毅力，一遍一遍地寫下去，才能臨得好。事實上是這樣，寫第一遍的時候，只能是大概地了解一下。寫第二遍的時候，就會稍稍地得到一些字形和筆勢。寫第三遍的時候，就有一點像了。寫第四遍的時候，點畫就會剛勁有力了，字形就會美了。寫第五遍的時候，筆勢出入往來就會很自如了。不管寫多少遍，只要還感到有點生，有點不熟，就不可罷休，還要繼續(xù)練下去。臨帖一定要達到爛熟、流暢的程度，千萬不要去計較遍數(shù)的多少啊。
黃庭堅《論書》 《蘭亭》雖真行書之宗，然不必一筆一畫為準。譬如周公、孔子不能無小過。過而不害其聰明睿圣，所以為圣人。不善學者，即圣人之過處而學之，故蔽于一曲。今世學《蘭亭》者，多此也。 注：世人都認為《蘭亭》是學習行楷書的老祖宗，是學習行楷書的最好的范本。但我們不必把其中的每個筆畫都看作是準則。因為，其中也有不到之處，就像周公、孔子不能無小過一樣。《蘭亭》是王羲之的稿書，其中有不少的地方作了涂改，涂改處就不必去學了。但是，這些小過不會使《蘭亭》遜色。不善于學習的人，常常良莠不分，甚至學在別人的過處，故而常被蒙蔽。好多人都是這樣啊。
解縉《春雨雜述》 學書之法，非口傳心授，不得其精。大要須臨古人墨跡，布置間架，捏破管，書破紙，方有工夫。張芝臨池學書，池水盡墨。鍾丞相入抱犢山十年，木石盡墨。趙子昂國公十年不下樓。巎（nǎo）子山平章每日坐衙罷，寫一千字才進膳。唐太宗皇帝簡板馬上字，夜半起把燭學《蘭亭序》。大字須藏間架，古人以帚濡水，學書于砌，或書于幾，幾石皆穿。 注：學習書法，如果不是老師口傳心授，那是根本得不到其的精義的。學書一定要臨寫古人的墨跡，不勤奮，不狠下工夫是萬萬不能的。漢代張芝臨池學書，把池水都染黑了。魏相鐘繇入抱犢山十年，把山上的樹木石頭都寫黑了。魏國公趙子昂學書法十年不下樓，康里子山每天辦完公事後，要寫一千個字才吃飯。唐太宗在馬背上以板作書案習書法，夜半起來點上蠟燭學《蘭亭序》。他們都是我們學習的典范。寫大字要內(nèi)含骨架，古人以帚蘸水，在階石上學書練字，或者寫在幾案上，幾石和幾案都寫穿了，那個工夫好生了得啊！
王澍《論書剩語》 臨古須是無我。一有我，只是己意，必不能與古人相消息。 注：臨習古人碑帖必須無我，如果有我，那便是自己的意思，并不是古人的意思，這是臨寫古人碑帖中最容易犯的毛病。臨習古人碑帖一定要克服這個毛病，否則的話，就一定得不到古人的長處。
習古人書，必先專精一家。至于信手觸筆，無所不似，然後可兼收并蓄，淹貫眾有。然非淹貫眾有，亦決不能自成一家。若專此一家，到得似來，只為此家所蓋，枉費一生氣力。 注：學習古人書法的方法，一定要講究學序。初學者必定要先學成一家，即先要做到師出有門。什么叫做專精一家呢？王澍說，一定要能夠達到“信手寫來，無所不似”的境界。學成一家以後，要走兼學百家的道路。什么叫兼收并蓄，淹貫眾有呢？兼收并蓄就是學百家法，淹貫眾有就是能融會貫通。到了第三階段，要達到自成一家的目的。要達到自成一家的目的，一定要兼收并蓄，淹貫眾有，否則的話就不能自成一家。如果只會一家，不兼學百家，到頭來只是一個書奴，白白浪費一生的努力。
姚孟起《字學億參》 古碑貴熟看，不貴生臨。心得其妙，筆始入神。 注：臨寫古人碑帖，重要的是要看得仔細，要看得熟。不但要反復揣摩，還要作深入的研究就臨寫。只有通曉了其中的奧妙，才能進入神妙的境界。
學漢、魏、晉、唐諸碑帖，各各還他神情面目，不可有我在，有我便俗。迨（dái等到的意思）純熟後，會得眾長，又不可無我在，無我便雜。 注：臨寫古人（漢、魏、晉、唐）碑帖，臨寫時要注重帖中內(nèi)在的神情和面目。重要的是要看得細和熟，要反復揣摩，不要不作研究就寫。最初，臨帖不可參入己意。但是，一旦到了能融百家于一爐的時候，寫出來的字又必須要求有自己的面目，如果沒有自己的個性，那就不好了。
唐碑最難學，一畫有一畫步位，一字有一字步位。一畫走作（走樣、出格）為一字累，一字走作為通篇累。 注：唐碑最難學，一畫有一畫的要求，一字有一字的要求，一個筆畫達不到要求，一個字就寫不好，一個字達不到要求，通篇作品就寫不好。
三、賞析篇 湯臨初《書指》 書必先生而後熟，亦必先熟而後生。始之生者，學力未到，心手相違也；熟而生者，不落蹊徑，不隨世俗，新意時出，筆底具化工也。古熟非庸俗，生不凋疏。 注：生，指生疏，不成熟；又指創(chuàng)新，有新意。熟，指熟練；又指俗氣。學書過程，一般是由生疏到熟練，再從熟練中追求新的發(fā)展。生疏是必須要克服的，不克服決不能熟。熟練是必須要達到的，達到後才能得心應手。但是，熟過了頭則生俗氣。所以說學力未到者必生，生者則必定心手相違，由生到熟必須的，是學書過程中的第一步。學書過程中的第二步，需要熟而求生。求生，意在求發(fā)展，求創(chuàng)新，求別開生面，是自成一家的表現(xiàn)。故而古人有“由生入熟易，有熟得生難”感慨。
朱和羹《臨池心解》 楷法與作行草，用筆一理。作楷不以行草之筆出之，則全無血脈；行草不以作楷之筆出之，則全無起迄。 注：在用筆方法上，楷書與行草書的用筆方法，在道理上是相同的。已故上海書法家任政先生曾經(jīng)說過“楷書要有行書意，行書要有楷書法”?？瑫辛诵胁輹墓P法，字就會寫得生動活潑。行草書有了楷書的筆法，字就會寫得凝重而有法度。宋人歐陽修有“只日學草書，雙日學楷書，楷書間行，草書間楷”的學習方法，他把學楷書與學行草書結(jié)合起來，那是個十分科學的學習方法，不妨一試。
姜夔《續(xù)書譜》 字有藏鋒出鋒之異，粲然盈楮（chū紙），欲其首尾呼應，上下相接為佳。後學之士，隨所記憶，圖寫其形，未能函容，皆支離而不相貫穿。 注：古人云，字須有經(jīng)絡血脈，與人有經(jīng)絡血脈一樣，一定要使點畫與點話之間，字與字之間，首尾呼應，上下相接。上一筆寫完之時，即是下一筆開始之時，中間不能不連貫。字有藏鋒出鋒之別，不管怎樣，筆落紙上，都要做到首尾呼應，上下相接。否則的話，字就會寫得支離破碎。初學書法的人，常常會在這一方面有所忽視。“隨所記憶，圖寫其形，未能函容”，是指只憑記憶寫去字的筆畫，寫是寫對了，但并沒有懂得其中的道理。
鄭板橋《題畫》 昔人學草書入神，或觀蛇斗，或觀夏云，或觀公主與挑夫爭道，或觀公孫大娘舞西河劍器，夫豈取草書成格而規(guī)規(guī)效法者，精神專一，奮苦數(shù)十年，神將相（助）之，鬼將告（告訴）之，人將啟（啟發(fā)）之，物將發(fā)（啟示）之。不奮苦而求速效，只落得少（年青）日浮夸，老來窘（困迫）隘（關口）而已。 注：草書是書法藝術中的最高成就，古人最喜好寫草書，并把觀蛇斗，觀夏云，觀公主與挑夫爭道，觀公孫大娘舞西河劍器等的故事，引伸到草書藝術中來。草書貴在千變?nèi)f化，貴在沒有常格。因為草書是沒有規(guī)規(guī)成格的，所以要想效法草書中的規(guī)規(guī)成格，也是根本行不通的。學習書法不會太難，但也不會太易，問題是要有一股子韌勁，要有精益求精的精神，要有奮苦數(shù)十年的決心。奮苦數(shù)十年，定能積學而成。到那時，神也會助你，鬼也會教你，人也會開導你，物也會啟示你。如果沒有奮苦和精益求精的精神，那么，你就會一事無成。倘若你一入門即想出名，妄心太重的話，那一定會欲速則不達。
蔣衡《拙存堂題跋》 夫書，必先意足，一氣旋轉(zhuǎn)，無論真草，自然靈動。若逐筆安頓，雖工必呆。可語此者鮮矣。 注：學習書法，最要緊的是氣足意足。氣，指的是一氣呵成。意，指的是胸有成竹。無論是寫草書還是寫楷書，都一樣要自然靈動。所謂的自然靈動，指的是點畫與點畫之間，字與字之間，行與行之間，都要有呼應、顧盼和引帶的關系。點畫與點畫之間，字與字之間，行與行之間，如果缺少呼應、顧盼和引帶的關系，即使是點畫寫得再好，結(jié)構安排得再合理，寫出來的字，也一定是呆呆的?？墒?，真正能悟到這個道理的人，實在是太少了。
包世臣《藝舟雙楫》 書道妙在性情，能在形質(zhì)，然性情得于心而難得名，形質(zhì)當于目而有據(jù)。 注：性情，即藝術個性、風格和情趣。形質(zhì)，即點畫的形態(tài)和質(zhì)感。一幅好的書法作品，藝術個性、風格、情趣一定要妙，點畫的形態(tài)和質(zhì)感一定要好。但是，奇妙的藝術個性、風格和情趣是很難得到的。而點畫形態(tài)和質(zhì)感的好壞，卻能一眼就看出來。古人以為，書法的概念有兩種，一為心學，一為形學，兩者都要充分注意到。
王僧虔《筆意贊》 書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹（繼承）于古人，以斯言之，豈易多得，必使心忘于筆，手忘于心，心手達情，書不妄想，是謂求之不得，考之即彰（明白、明顯）。 注：神彩，是指書中的意境和精神。形質(zhì)，是指書中具體點畫結(jié)構的形態(tài)和質(zhì)感。因此，對一幅書法作品水平高下的的認定，要從神彩和形質(zhì)兩個方面去看。而在這兩個方面中，神彩恰恰是第一位的，而形質(zhì)則恰恰是第二位的。為什么要這樣說呢？試想，徒有形質(zhì)而無神彩的書法作品，就好像是一個雖有筋骨血肉、五官四肢、而無神情意趣的人一樣，是了無神情的，是不足取的。形質(zhì)從功力、法度中來，神彩從學問修養(yǎng)中來。意境的基礎是嚴格的規(guī)矩和法度。實際證明，只有把嫻熟的筆墨技巧，與淵博的學識修養(yǎng)結(jié)合起來，其書法作品才能在繼承古人的基礎上有所前進。而要想能夠達到這種境界，一般人是做不到的。我們在懂得這個道理以後，一定要努力加強這兩個方面的修養(yǎng)。
劉熙載《藝概》 學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。 注：所謂“工”者，是指法度齊備。初學者求的是由“無法到有法”，即由不工求工也。所謂“由工求不工”，是指超然于法度之外，是神行，是“從心所欲”。
張邦基《墨莊漫錄》 學書須先曉規(guī)矩法度，然後加以精勤，自入“能品”。能之至極，心悟妙理，心手相應，出乎規(guī)矩法度之外，無所適而非妙者，妙之極也。由妙入神，無復蹤跡，直如造化之生成，神之至也。然先曉規(guī)矩法度，加以精勤乃至于“能”，能之不已，至于心悟而自得，乃造于“妙”。由妙之極，遂至于“神”。要之不可無師授與精勤耳。凡用筆日益習熟，日有所悟，悟之益深，心手日益神妙矣。 注：學書之人，先要通曉其中的規(guī)矩和法度，然後再作力行。行至精勤，一定會達到“能”的境界?！澳堋钡揭欢ǖ臅r候，“能”就會進一步轉(zhuǎn)化為“心悟妙理，心手相應”的境界。這時，規(guī)矩和法度常常會達到“由妙入神”，繼而達到“遒麗天成”的新境界。然而，規(guī)矩和法度是前提，心悟自得靠勤奮，至妙至神靠天分（悟性）。尤其不可缺少的是師授與勤奮。用筆須日益習熟，悟性須日有所深，只有“心手相應”了，才會達到“日益神妙”的境界。
朱和羹《臨池心解》 作字以精、氣、神為主，落筆處要力量，橫勒處要波折，轉(zhuǎn)捩處要圓勁，直下處要提頓，挑趯處要挺拔，承接處要沉著，映帶處要含蓄，結(jié)局處要回顧。 注：作字以精、氣、神為主。精，指的是字的精神；氣，指的是字的氣韻；神，指的是字的神彩。字的精神出于用筆，發(fā)筆要有力量。作點，其勢要重。作橫，其勢宜曲。轉(zhuǎn)筆時，宜圓勁力勻。豎畫收筆，要提頓暗收。鉤挑處，宜頓鋒得勢而出，力聚鋒尖。點畫交接處，宜筆筆分明。筆勢映帶處，宜顧盼呼應而含蓄。結(jié)局處，要結(jié)束在上，用意于下；結(jié)束在左，用意于右；使得上下能連屬，前後能呼應；左右能照顧。有氣有力，精神自出。
馮班《鈍吟書要》 結(jié)字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。用理則從心所欲不逾矩。因晉人之理而立法，法定則字有常格，不及晉人矣。宋人用意，意在學晉人也。意不周備則病生，此時代所壓，趙松雪更用法，而參以宋人用意，上追二王，後人不及矣。 注：書法無他秘，一是用筆，一是結(jié)字。但是，用筆是結(jié)字的基礎，而結(jié)字又是書家們勤于追求的技巧之一。其實，結(jié)字當隨時代，從晉理、唐法、宋意三個方面看，很值得好好研究。所謂“理”者，指的是“共性規(guī)律”，即書法藝術之內(nèi)涵，如韻律、氣勢、力度、神彩、和諧等。所謂“法”者，指的是“個性技巧”，如筆法、結(jié)構、章法、墨法等。所謂“意”者，指的是作者的“精神境界”，指的是理與技相通?！耙狻北仨毥ㄖ凇胺ā钡幕A之上。只有具備了純熟的筆墨技巧，“意”才能得到淋漓盡致的發(fā)揮。有“理”則能，無“理”則廢。因理而立法時，法不能太重。若過于看重法，就會輕理，字就有常格，就會落入俗套，故而唐人結(jié)字不及晉人。因法而生意，意在學晉人。然意不能不周備，不周備則病生，易犯技法欠缺的毛病。但是，趙松雪就不同了，他很重法，而且還能參以宋人之意，還能上追二王之理，使得“理、法、意”三者合而為一。所以，他的成就能高過他人，使得後人只能望塵莫及矣。
湯臨初《書指》 真書點畫，筆筆皆須著意，所貴修短合度，意態(tài)完足。蓋字形本有長短、廣狹、大小、繁簡，不可概齊。但能各就本體，盡其形勢，雖復字字異形，行行殊致，乃能極其自然，令人有以外之想。 注：寫楷書，每一個點畫，每一筆都很講究。它的嚴謹和法度，不容忽視。點畫與點畫之間，字與字之間，貴在修短合度，意態(tài)完足。然而，就楷書結(jié)體看，其字形本來是有長短、廣狹、大小、繁簡之別，不可一概齊整。楷書結(jié)體一個字有一個字的本體，互相之間要妙合自然，平整天成。使人有不可思議之妙。
王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖後》 夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前後齊平，便不是書，但得其點畫耳。 注：要想寫字的時候，可以先磨墨，邊磨墨邊作凝神靜思，邊磨墨邊預想字形大小、俯仰、平直、振動等等的狀況，一定要使點畫與點畫之間，字與字之間，能夠做到筋脈相連。因此，寫字應該在後，思考應該在前，這叫做意在筆前，字居心後。假如不能做到意在筆前，字居心後，一旦把字寫得平直相似，狀如算珠，上下方整，前後齊平，那就稱不上是書法了，只是得到了一些字的點畫罷了。
李世民《論書》 書學小道，初非急務，時或留心，猶勝棄日。凡諸藝業(yè)，未有學而不得者也，病在心力懈怠，不能專精耳。 注：書學是小道末技，剛開始學習的時候，并不是一件很急要的事情。你只要時時留心，一定會勝過那些白白浪費時間的人。大凡所有的藝事，只要努力學習，沒有學不成的。壞就壞在自己心力太松懈和太怠惰，不能專心精研罷了。
孫過庭《書譜》 趨時適變，行書為要；題勒方幅（題，寫大字；勒，刻制），真乃居先。草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札。真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點畫，猶可記文?；鼗ルm殊，大體相涉。 注：平時最適合時用的書體是行書，題寫大字（題榜刻石）或制作大幅方正作品的書體是楷書。但是，寫草書須有楷法，如不兼有楷法，就容易失去嚴密的法度。寫楷書須通草法，如不通草法，實在算不上是好的書法?？瑫仨氉⒅攸c畫，并以點畫作為形質(zhì)，以使轉(zhuǎn)作為情性。草書則相反，它是以點畫作為情性，以使轉(zhuǎn)作為形質(zhì)。草書寫不好使轉(zhuǎn)，字便不成樣子?？瑫绻邳c畫上缺少工夫，只能算是在記錄文字。兩者之間雖有不同，但大體上是互有關聯(lián)的。
心不厭精，手不忘熟。若運用盡于精熟，規(guī)矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆後，瀟灑流落，翰逸神飛。 注：學書不能不用心，用心是不厭其精的。學書不能不講用筆的，用筆是不厭其熟的。如果用筆和用心，都能盡于精熟，規(guī)矩都能諳于胸襟，寫起字來，自然從容不羈。自然就會做到意在筆先，自然就會做到瀟灑流落，自然就會做到翰墨超逸，自然就會做到神采飛動了。
蔡襄《論書四則》 學書之要，唯取神氣為佳，若模象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。 注：學習書法的關鍵，最重要的是要有神彩和氣韻。如果攝取不到書中的神彩和氣韻，雖然體貌模仿得十分相似也是不行的。因此，在書法學習中，追求外形相似并不是主要的問題。恰恰相反，書法學習中的主要問題是，要不斷追求其內(nèi)在的神彩和氣韻。如果這個問題搞不清，那只能說明他并不懂得什么叫書法。
蘇軾《東坡題跋》 凡世之所貴，必貴其難。真書難以飄揚，草書難以嚴重，大字難以結(jié)密，小字難以寬綽而有余。 注：世人所看重的事，一定是要看重那些人們常常難以做到的事情?？瑫铍y做到的是靈動，草書最難做到的是厚重。寫大字最難做到的是結(jié)構緊密而沒有空隙，寫小字最難做到的是結(jié)構寬綽而有馀地。
黃庭堅《論書》 學書要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常（鐘繇）、逸少（王羲之），只是俗人耳。余嘗言，士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也。 注：學習書法的人，一是要有人品和道義，二是要用圣人、先哲的學問和修養(yǎng)。只有這樣，寫出來的字才能稱之為可貴。假如，心里沒有做人的道義，即使他的筆墨已經(jīng)達到和超過了鐘繇和王羲之也是不行的，也只是一個庸俗之人。我以為，士大夫處世做人可以多種行為，但不可以俗，處世做人的行為一旦俗了，那就無藥可醫(yī)了。
董其昌《畫禪室隨筆》 米海岳書“無垂不縮，無往不收”，此八字真言，無等等咒“佛教用語，指最高神力的咒語”也。然須結(jié)字得勢。海岳自謂“集古字”，蓋于結(jié)字最留意，比其晚年，始自出新意耳。 注：米海岳即宋代米芾，他在論書的時候，曾說過“無垂不縮，無往不收”的話，這寥寥八個字，真正道出了書法用筆的精髓，是具有無上神力的“無等等咒”。但是，僅僅會用筆是不夠的，還要在結(jié)構上狠下工夫。米芾自己稱，他的字是集取古人各家的長處，在結(jié)構上下了很大的工夫。一直到他晚年的時候，他才在結(jié)構上出現(xiàn)了新意。
傅山《字訓》 作小楷須用大力，拄筆著紙，如以千金鐵杖拄地。若謂小字無須重力，可以飄忽點綴而就，便于此技說夢。 注：寫小楷必須用大力，下筆好比鐵杖拄地。有人以為寫小楷無須用大力，可以輕松寫成，便是無知的表現(xiàn)，是癡人在說夢話。
蔣驥《續(xù)書法論》 筆畫無俯仰照應，則直畫如梯架，橫畫如柵欄，了無意思。 注：大凡書中所有的點畫都不可以了無生氣，如果點畫與點畫之間，沒有一種顧盼和照應，就會像梯架、柵欄一樣，沒有意趣。
姚孟起《字學億參》 字越小越要清晰，稍留纖毫渣滓不得。作小楷宜清而腴，筆頭過小，清而不腴。 注：小楷是小字，越小越要清晰，字中的每一個線條，都要寫得清細，不允許筆頭不干凈，不允許有一點兒的渣滓濺出。線條要清細，筆頭一定要小。只有筆頭小了，線條才能寫得清晰。但是，小中要有豐滿之意，要清而腴。然而，寫小楷的筆頭又不能過小，筆頭太小，清是清了，但易犯清而不腴的毛病。
古碑貴熟看，不貴生臨。心得其妙，筆始入神。 注：臨寫古人碑帖，重要的是要看得仔細，要看得熟。不但要反復揣摩，還要作深入的研究就臨寫。只有通曉了其中的奧妙，才能進入神妙的境界。
學漢、魏、晉、唐諸碑帖，各各還他神情面目，不可有我在，有我便俗。迨（dái等到的意思）純熟後，會得眾長，又不可無我在，無我便雜。 注：臨寫古人（漢、魏、晉、唐）碑帖，臨寫時要注重帖中內(nèi)在的神情和面目。重要的是要看得細和熟，要反復揣摩，不要不作研究就寫。最初，臨帖不可參入己意。但是，一旦到了能融百家于一爐的時候，寫出來的字又必須要求有自己的面目，如果沒有自己的個性，那就不好了。 |
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