黃賓虹去青城山途中遭遇大雨，全身都被淋得濕透，于是他索性坐于雨中細賞山色變幻，從此大悟山水畫的畫法。

    小時候，黃賓虹就顯露出對藝術的極大熱忱和天分。他從8歲開始臨摹家里收藏的歷代名畫，9歲開始學習篆刻，10歲就能做五言詩，并題在自己的山水畫軸上……總之，黃賓虹在準備科舉考試之外，最大的愛好就是詩詞、書畫、篆刻。這一愛好一直伴隨了他終生，并成為他最引以為傲的事業(yè)。其中，黃賓虹在藝術上獨特的“三段式”成長轉變也頗為人稱道。

    摹古·白賓虹

    在22歲到揚州任兩淮鹽運使署錄事之余，黃賓虹仍然在堅持學畫，跟隨當?shù)氐囊恍┟遗R摹古畫。其早期作品已經(jīng)不多見，但是三四十歲的作品還能見到一些，絕大部分都是在臨摹古代名家的作品，還談不上自我面貌的出現(xiàn)。例如作于1893年、35歲時的《山水》，畫面構圖完全承襲古代作品，顯露出濃郁的臨摹氣息，畫中的山石樹木采用傳統(tǒng)畫法，畫面風貌接近清末常見的山水畫面貌，和當時畫壇其他山水畫家的作品區(qū)別不大。此時的黃賓虹還處在對傳統(tǒng)“厚積”的階段。

    1922年，在黃賓虹59歲的時候，他家中收藏的古璽印被盜了。失去了古璽印精品數(shù)十鈕，他便售去劫后長物，打算去安徽貴池定居。不過后來因為貴池發(fā)大水，淹沒了他購置的房屋水塘，所以他又回到上海居住。這段時間之后，黃賓虹的大量作品仍然是擬古人作品畫意作畫，但是畫面較之原來單純的臨摹移寫古人畫跡又略有不同。在畫面的構圖中，加入了自我的營構；在細節(jié)的刻畫中，加入了對自然的寫生化入。他的作品漸漸顯露出一些新鮮的氣息，點染之間畫面有了真山真水的影子，游歷各地的自然風貌逐漸進入畫圖中，不再是早期臨摹古代山水疏淡清秀的面貌。

    例如他作于1926年、63歲時的《青蓮寺》，畫面上段奇峰突起，中段峰巒攢聚，下段秋葉扶疏，都顯示出了黃賓虹自我的建構。山脈的走向和構圖，不再是古人常用的圖式，完全是自出機杼的全新布局。

    按照著名理論家、黃賓虹入室弟子王伯敏的說法：“黃賓虹的熟，就其筆墨論，曾有兩次。第一次為50歲至70歲。這時的熟，熟在他對傳統(tǒng)山水的了解，熟在對古畫的臨寫。所以這個時期，他的作品，幾乎筆筆有出處，點點有來路，以至他的章法，有人評為是一種麓臺體，也即是白賓虹時期；第二次熟是在80歲至其謝世。正是由熟而轉生的熟，如有的評者認為黃老的畫，出現(xiàn)老面孔，所畫不像過去，愈畫愈密，愈畫愈厚，愈畫愈墨，也即是黑賓虹時期。”

    轉變·黑賓虹

    上世紀30年代初期，70歲左右的黃賓虹游歷蜀地山川。這是黃賓虹藝術探索之途中最重要的一站，這就是著名的“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。

    “青城坐雨”是在1933年的早春，黃賓虹去青城山途中遭遇大雨，全身都被淋得濕透，于是他索性坐于雨中細賞山色變幻，從此大悟山水畫的畫法。經(jīng)過一夜的思索和構思，第二天，他連續(xù)畫了《青城煙雨冊》十余幅，這些作品集中使用了焦墨、潑墨、干皴加宿墨種種技法。在這些筆墨試驗中，他要找到“雨淋墻頭”那種濕潤淋漓、渾然天成的感覺。他的詩句：“潑墨山前遠近峰，米家難點萬千重。青城坐雨乾坤大，入蜀方知畫意濃。”即表達出了這次“青城坐雨”對他內心的深刻震動。從此以后，他的畫面中就多了水汽氤氳、濕潤華滋的感覺。

    “瞿塘夜游”是發(fā)生在游青城后的這一年5月，他回上海途中經(jīng)過奉節(jié)。有一天晚上，黃賓虹想去看看杜甫當年在此所見到的“石上藤蘿月”，便沿江邊朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引著他，于是在月光下摸索著畫了一個多小時的速寫。翌晨，黃賓虹看著速寫稿大聲叫道：“月移壁，月移壁！實中虛，虛中實。妙，妙，妙極了！”至此，黃賓虹的夜山面貌得以成型，潤澤淋漓的雨山、濃黑厚重的夜山成為其最擅長、最經(jīng)常的繪畫主題。描繪夜山和雨山的作品，渾厚華滋，厚重蒼茫，成為黃賓虹藝術風貌的代表作。

    此時的黃賓虹已屆70高齡，經(jīng)過大半生在傳統(tǒng)中研習、繼承，深刻領悟和把握了傳統(tǒng)的崇高意境，他又融合了全國各地實地寫生形成的全新藝術面貌，厚積而薄發(fā)，畫面風貌逐步轉向“黑賓虹”時期。

    1937年到1948年，黃賓虹在北平羈留了11年。這11年間，他拒絕了日偽的邀約和延請，以歷代遺民畫家的精神氣節(jié)自勵，潛心鉆研畫藝。與上海相比，北京11年間，黃賓虹有更多的時間專注于自己的世界，就如他自言“謝絕酬應，惟于故紙堆中與蠹魚爭生活，書籍、金石、字畫，竟日不擇手”。

    北平時期的黃賓虹，畫面較之上海時期，更加拋離了物象的表面，拋棄了對自然形態(tài)的摹擬，更多表達內在精神世界的營造。例如他畫于1943年、80歲時候的《云林晚山》，無論是“木落崖枯”還是“荒寒岑寂”都是極富古意的意象，但是在黃賓虹的筆下，這些意象都完全脫去古人窠臼，展現(xiàn)出極富自我個性、獨具自我風格的面貌。和古人的作品相比，初看可謂天壤之別，然后細細品味，其內在意境仍然一致，仍然是荒涼枯寒意境，確實“意在筆墨之外”。

    值得一提的是，作為一個文化上的先驅者，黃賓虹是寂寞前行的，他同時代的人鮮有在精神世界上懂得他的人，因為在他在世的時候，大部分人都認為他的畫是漆黑一團，毫無可觀之處，“嗤其迂陋，略一翻覽即棄去”。只有學貫中西的傅雷是他的平生知己。面對知者甚少的境況，黃賓虹在世的時候說自己的畫：“五十年后為世人識”，顯示了他堅定的文化自信心。

    創(chuàng)新·水墨丹青合體

    在北平的11年，黃賓虹完成“黑賓虹”的轉變后，又進行“水墨丹青合體”的試驗。用點染法將石色的朱砂、石青、石綠厚厚地點染到黑密的水墨之中，“丹青隱墨，墨隱丹青”，這是受西方印象派啟發(fā)，將中國山水畫兩大體系即水墨與青綠進行融合的一大創(chuàng)舉。這一時期的代表作如《水墨丹青合體法之三》，點點青綠與水墨混合，使得畫面層次更加豐富，視覺感受更加鮮明，畫面內涵更加深遠，在渾厚華滋之外透露出一種遠古的悠遠氣息。

    1948年之后，黃賓虹定居杭州，老年備受白內障折磨，但是作品卻更趨抽象，更加黑重。不再以具象的林壑和晴雨為描繪對象，而是組合起來密集的線或點，信筆縱橫，密密匝匝，不辨物象，但是內心世界的堅定與圓融，仍然使得作品渾厚大氣，氣勢逼人。如作于1953年患白內障時期的《山水》，畫上題款言：“北宋人畫法簡而意繁，不在形之疏密，其變化在意，元人寫意亦同”。這幅作品真可謂“法簡而意繁”，筆墨大開大合，點染率意而為，但是表達出來的精神境界仍然崇高、豐碩，展示了一個令人高山仰止的藝術境界。

    1953年夏天，黃賓虹入醫(yī)院割治白內障，治療后雖然深度近視，但是恢復了視力。他的作品回歸具體物象刻畫，和患白內障時期的大開大合有著明顯區(qū)別，例如同樣作于1953年的《舟行所見》，畫中房屋樹木較之手術之前有著粗細之別，畫面更加具象，刻畫更加深入，意境卻仍然是渾厚華滋、蒼茫厚重。

    水墨丹青合體是黃賓虹晚年作品的一個重要特色，他作于1955年、92歲時的《山水》，水墨之中混合了青綠山水的畫法，表明老先生在人生的最后一年還在探索水墨丹青合體的畫法，畫面意境清遠幽深，然則不乏厚重蒼茫，展現(xiàn)出人書俱老、爐火純青的神韻，藝術境界已臻化境。