《浮生六記》無疑是中國文學(xué)史上一流的敘事文學(xué)作品，它的價值取決于以下三個方面：一、它自身的感染力，俞平伯先生在《重刊浮生六記序》中說它“確也有眩人的力”；二、在中國古代小說創(chuàng)作的高峰已經(jīng)過去，在《聊齋志異》、《儒林外史》、《紅樓夢》等名著出現(xiàn)之后的乾嘉時期，它的存在填補了這一時期缺乏敘事文學(xué)精品的空白。三、在中國古代“性靈文學(xué)”的歷史系列鏈上，它是重要的一環(huán)。^[1]

自楊引傳于光緒四年（1878）將其早先在蘇州冷攤上發(fā)現(xiàn)的《浮生六記》前四記，以管貽葄、近僧、王韜等人為此書所作的詩、序、跋作為附錄付印行世，《浮生六記》研究的歷史已達(dá)百余年之久。百余年來《浮生六記》研究的成果如何？還存在哪些疑點？或許因其屬于精短之作，相當(dāng)長的時間內(nèi)，始終未有人予以全面深入的考察。《二十世紀(jì)中國文學(xué)研究·清代文學(xué)研究》中也未給予一席之地，作者是這樣解釋的：“由于二十世紀(jì)清代小說研究成果眾多，波及面廣，故本書的描述主要著眼于名家名作的研究情況，而對一些只偶有涉及的二三流作品如沈復(fù)《浮生六記》等則不予贅說?！?/span>^[2]482顯然，作者是把《浮生六記》視為二三流小說的，這不免低估了它的價值。近幾年來，已有學(xué)人對百年來的《浮生六記》研究作過綜述或述評。^[3]本文意在考察某些為學(xué)人所忽視了的重要或有特色的成果，尤其是在沉寂期中大陸學(xué)者的研究成果，提供《浮生六記》研究方面更為深入全面的信息，故名之為述略；述略者，述其要者，人漏我補，避免重復(fù)也，讀者幸勿求全責(zé)備。

文學(xué)研究過程的分期一般與歷史時代的分期有著密切的內(nèi)在聯(lián)系，百余年來的《浮生六記》研究也不例外，基本上可以劃分為三個時期：1878至1949年為第一時期，即初興期。這一時期以《浮生六記》被發(fā)現(xiàn)、刊行、介紹和傳播為主要特征。據(jù)不完全統(tǒng)計，這一時期中刊行的《浮生六記》版本有12種。除了輯入《獨悟庵從鈔》的楊引傳初刻本，作為《申報館叢書續(xù)集》的一種，于光緒四年（1878）排印付梓以外，有光緒三十二年（1907）黃摩西主編的東吳大學(xué)《雁來紅叢報》轉(zhuǎn)載本，王文濡輯、上海文明書局1915年版說庫本，俞平伯先生點校、北京霜楓社1924年5月版霜楓叢書本，1935年上海世界書局出版的《美化文學(xué)名著叢刊》中收入的《足本浮生六記》，上海西風(fēng)社1939年5月出版的漢英對照本，英文由林語堂譯成。其它重要版次有：上海開明書店1932年8月第一版，上海啟智書局1934年5月第五版，上海中央書局1945年5月第五版，上海三民圖書公司1947年4月第一版，上海新文化書社版（無版權(quán)頁），上海廣益書局1949年2月新四版。譯本除了林語堂的英譯本之外，還有日文、德文、法文、意大利文譯本。此外，上海淪陷時期，費穆將《浮生六記》改編為舞臺劇，前后上演6次，共計342場。1947年，《浮生六記》被上海實驗電影工場搬上電影屏幕，由費穆監(jiān)制，裴沖編導(dǎo)，舒適和沙莉分飾沈三白和蕓娘，影片中主人公的命運深深打動了觀眾。^[4]245-248這一時期中，俞平伯、趙苕狂、朱劍芒、林語堂等人對《浮生六記》文本魅力的揭示奠定了此后研究的基礎(chǔ)。1950至1978年為第二時期，即沉寂期，但不等于沒有任何研究成果，這正是筆者在下文中要重點揭示的。1979年迄今為第三時期，即繁榮期，這一時期中有新意的研究成果疊出，但重復(fù)研究的論題也不在少數(shù)。

一、沉寂期中的沈復(fù)生平和《浮生六記》研究

考察百余年來的《浮生六記》研究，學(xué)人或?qū)?span lang="EN-US">1949年至1978年視為《浮生六記》研究的“空白期”，因為這一時期中由于特定的社會環(huán)境決定，《浮生六記》的出版和評論都處于一個空白狀態(tài)，這種說法自有其道理。但是如果說這一時期中就沒有任何研究《浮生六記》的成果則不盡然，在這個意義上，我們寧可視其為沉寂期。在這一特定的歷史環(huán)境中，有一些資深的文史研究專家并不理會政治風(fēng)云的變幻，仍然埋頭于書齋，從事他們所喜愛的文史資料的搜集和整理工作。盡管他們的成果無法得到及時的發(fā)表，往往是在20世紀(jì)80年代初才問世，但我們今天考察研究成果時應(yīng)當(dāng)充分考慮到這種特定的時代背景，充分注意到他們的研究成果恰恰是在那樣一種特殊年代誕生的。惟其是非常時期的學(xué)術(shù)成果，才彌足珍貴。張慧劍先生編著的《明清江蘇文人年表》就是這樣的一部著作。此書雖由上海古籍出版社于1986年出版，但《出版說明》中明言：“《明清江蘇文人年表》是張慧劍先生的遺著，定稿于1965年。”書末所附的《引用書目》中列有1958年排印本《北京大學(xué)圖書館善本書目》和1964年中華書局上海編輯所出版的謝國楨先生的《增訂晚明史籍考》。顯然，此書正完成于一些學(xué)人所確定的“空白期”內(nèi)。雖定稿于1965年，然而其后適逢特定的年代，此書已無法刊印問世。就在此書中，張慧劍先生鉤稽出了他所見到的關(guān)于沈復(fù)和《浮生六記》的資料。為了便于說明問題，茲條列如下：

1.乾隆二十八年（1763）　元和沈三白生。（《浮生六記》一）^[5]1146

2.乾隆五十二年（1787）　元和沈三白在安徽績溪做幕，觀花果會，作記。（《浮生六記》四）^[5]1241

3.嘉慶九年（1804）　吳縣石韞玉為沈三白題《載花歸去月兒高》畫卷。（《微波詞》）^[5]1323

4.嘉慶十年（1805）　元和沈三白隨石韞玉入川，中途因韞玉改官陜，留荊州。（《浮生六記》三）^[5]1328

5.嘉慶十二年（1807）　元和沈三白到北京，隨使節(jié)出使琉球，歸后錄所見聞，撰《中山記歷》一卷。（《浮生六記序》）；元和沈三白此際作《琉球觀海圖》。（《獨學(xué)廬三稿》三）^[5]1336

6.嘉慶十三年（1808）　元和沈三白著《浮生六記》，前四卷此際有成稿。（《浮生六記》四）；陽湖管貽葄此際以詩題沈三白《浮生六記》。（《裁物象齋詩鈔》）^[5]1341

在考察上述系年之前必須說明的是，《明清江蘇文人年表》既為年表，限于體例和篇幅，只能將文人行跡事實扼要羅列，不可能加以說明，因此，必要時應(yīng)復(fù)原張慧劍先生隱去的具體考證過程以及其它未予交待的考證結(jié)論。循此原則考察上述系年，可以發(fā)現(xiàn)，由于張慧劍先生廣泛搜集明清文人別集、運用原始資料編著年表，所以能在第一時期即初興期研究的基礎(chǔ)之上，將沈復(fù)生平和《浮生六記》有關(guān)問題的研究向前推進(jìn)一大步，后來繁榮期的一些結(jié)論在張慧劍先生的考證中早已確立：

（一）長期以來，各種版本的《浮生六記》將陽湖管氏的《分題沈三白處士浮生六記》絕句六首作為附錄時，均署“陽湖管貽萼樹荃”，實際上應(yīng)為“管貽葄”。1980年，俞平伯先生才在《〈浮生六記〉二題》中據(jù)管氏的《裁物象齋詩鈔》原刻本予以糾正。觀上述系年第6條，張慧劍先生此前已作了改正。

（二）從上述系年第5條可以看到，張先生已經(jīng)充分意識到沈復(fù)不可能于嘉慶五年（1800）隨正使趙文楷、副使李鼎元出使琉球。如果這一結(jié)論成立，將與《浮生六記·坎坷記愁》中沈復(fù)的生活內(nèi)容相沖突。他從石韞玉的《獨學(xué)廬三稿》卷三中發(fā)現(xiàn)了《題沈三白琉球觀海圖》一詩，確定已佚的《中山記歷》一篇系沈復(fù)記自己隨使節(jié)出使琉球之事，但時間是在嘉慶十二年?！都螒c實錄》卷一百八十三中載：“（十二年）七月乙巳……以故琉球國中山王尚溫孫灝襲爵，命翰林院編修齊鯤為正使，工科給事中費錫章為副使，往封?！彪m說齊鯤、費錫章等人正式成行是在嘉慶十三年，但任命卻在嘉慶十二年，張先生系于嘉慶十二年也自有其根據(jù)。

（三）張先生已意識到足本《浮生六記》第五記《中山記歷》和第六記《養(yǎng)生記道》是偽作，故一字不提。原因也很簡單，既然張先生已經(jīng)考定沈復(fù)是在嘉慶十二年隨使節(jié)出使琉球，則偽作《中山記歷》開頭記嘉慶四年擬冊封尚溫為琉球國中山王之事便露出了作偽的痕跡。

（四）為了挖掘沈復(fù)的生平資料，張先生通覽了石韞玉的相關(guān)著述，從《微波詞》中知其曾為沈三白題《載花歸去月兒高》畫卷?！陡∩洝肪矶堕e情記趣》中云：“楊補凡為余夫婦寫載花小影，神情確肖。是夜月色頗佳，蘭影上粉墻，別有幽致。”可見《載花歸去月兒高》畫卷就是楊氏為沈復(fù)夫婦所作。

沈復(fù)是否曾游歷琉球以及游歷琉球的時間，這兩個問題在沈復(fù)生平和《浮生六記》的研究中占有非常重要的地位，恰恰在這兩個重要問題上，張慧劍先生已經(jīng)給出了非常明確的結(jié)論。他首先注意到了石韞玉的《獨學(xué)廬集》，在《浮生六記》以外搜集關(guān)于這部作品和它的作者的研究資料。如果從《明清江蘇文人年表》的出版年來衡量，吳幅員先生的《〈浮生六記〉〈中山記歷〉篇為后人偽作說》^[6]和楊仲揆先生的《〈浮生六記〉———一本有問題的好書》自然在前，^[7]也就是說，臺灣學(xué)者在這一方面先行了一步。但如果考慮到《明清江蘇文人年表》定稿于1965年，則應(yīng)當(dāng)肯定大陸學(xué)者在極端不利于學(xué)術(shù)研究的非常時期仍然推進(jìn)著《浮生六記》的研究。今日刊物揭載論文往往同時注明收稿日期，在一定意義上正是將成果發(fā)表的時間與成果的實際誕生時間加以區(qū)別，將后者同時作為成果已經(jīng)形成的衡量標(biāo)準(zhǔn)?！睹髑褰K文人年表》也當(dāng)作如是觀。

沉寂期中，大陸研究《浮生六記》的學(xué)者尚不止張慧劍先生一人。筆者所在的揚州大學(xué)圖書館藏有《浮生六記》后二記偽作的一個抄本，名《浮生六記補抄》。抄者使用的是“中央儲備銀行檢查金融事務(wù)處檢查報告書”專用信箋，紅格，左右雙欄，以一手圓潤的行楷抄成。經(jīng)核對，除少數(shù)字句有訛誤外，內(nèi)容全同偽作后二記。筆者因撰寫本文須查閱作品的版本，偶然發(fā)現(xiàn)了這個抄本。令筆者十分感慨的是，在抄本末尾的空白頁襯頁上，本校已故張旭光先生題寫了一則跋語。原文如下：

補《浮生六記》第五記跋

《浮生六記》一書，印本向缺第五、六記。此抄本首尾毫無說明抄自何處。僅就文字作風(fēng)粗看，與原作頗有相似之處。

查清仁宗嘉慶四年，曾派正使趙文楷（介山）、副使李鼎元往琉球，封尚溫為中山王。李此行有《使琉球記》六卷之作，清末上海申報館曾有排印本。瀏覽一過，發(fā)現(xiàn)所謂補《浮生六記》第五記《中山記歷》者，全抄自李作《使琉球記》。

李作原為日記體，抄本大體上用日記體，所抄文字，只是節(jié)錄各段，全同原文，并無加工整理之處。此種抄補，毫無意義。

又第六卷《養(yǎng)生記道》，尚未進(jìn)行查考抄自何書。從第五卷看來，亦必抄自別人，可以斷言。從內(nèi)容看來，消極退讓，毫無積極鍛煉之處，無足取也。

78年8月2日張旭光閱后題記

由跋語可見，張旭光先生發(fā)現(xiàn)了所謂的足本《浮生六記》第五記乃是抄自李鼎元的《使琉球記》，而且他斷言第六記《養(yǎng)生記道》也必系抄襲而成。張旭光先生作此跋語時雖說學(xué)術(shù)的春天即將到來，但尚未有將此類研究心得撰寫成學(xué)術(shù)論文發(fā)表的可能，張旭光先生只能將自己的考證結(jié)果濃縮在這一則短短的跋語之中。在《浮生六記》研究中，這則沒有發(fā)表的跋語自然不足為憑，筆者也無意以此諱言后來學(xué)者的發(fā)現(xiàn)，但實在不忍心讓張旭光先生的一番苦心湮沒無聞，故表而出之。

二、初興期與繁榮期中關(guān)于《浮生六記》文體屬性的研究

至今這仍是一個見仁見智的問題。從這部作品問世以來，研究者對其文體屬性的歸納眾說紛紜，如自傳文、小品文、帶有自傳性質(zhì)的散文記事杰作、自傳體筆記式散文、自傳、自傳文學(xué)、自傳體文言小說、自傳體抒情小說、自傳體筆記、自傳體筆記小說、自傳性質(zhì)的小說、傳記文學(xué)作品等等，各種說法都有。俞平伯在《重刊浮生六記序》中是將之作為“記敘體的文章”或“自傳文”加以推薦的，朱劍芒在《〈浮生六記〉校讀后附記》中卻是將之作為筆記小說一類看待的。20世紀(jì)80年代以來，不少研究者在確定其為某一類文體的同時，又不得不指出其跨類的性質(zhì)。張蕊青在《〈浮生六記〉的創(chuàng)造性》一文中認(rèn)為這部小說“樹立了一種文體的楷?！?，它是“一種新小說，類乎散記型的自傳體小說”。而同時她又指出：《浮生六記》“既像日記，又不像日記；既像自傳，又不像自傳；既像生活雜記，又不像生活雜記；既像游記，又不像游記；既像隨筆，又不像隨筆；既像歷史，又不像歷史”。^[8]其實，考察上述歸納《浮生六記》文體屬性的眾多說法，核心的區(qū)別在于認(rèn)定其是散文還是小說。與張蕊青不同，張小茜在《論〈影梅庵憶語〉和〈浮生六記〉》中認(rèn)定為自傳體筆記，也即敘事體散文，認(rèn)為“現(xiàn)在通行的中國文學(xué)史將其歸為敘事體散文是比較科學(xué)的”，因為“自傳體筆記是指作者以自身經(jīng)歷為素材，以自傳的形式，筆記式隨興所記的敘述特征進(jìn)行描述而成的傳記文學(xué)作品”，“它們與小說的體制很不相同，小說尤其是筆記體小說是虛構(gòu)的世界，而《影梅庵憶語》和《浮生六記》則是生活的實錄，不應(yīng)以其形式上的敘事性而將其誤認(rèn)為小說。”^[9]

判別《浮生六記》的文體屬性，研究者無意中各自使用了古今不同的標(biāo)準(zhǔn)。如果按照傳統(tǒng)目錄學(xué)的小說觀念，將其歸入小說類自不待言。故潘鐘瑞《浮生六記題詞》云：“向來小說家標(biāo)新領(lǐng)異，移步換形，后之作者幾于無可著筆，得此又樹一幟?！?/span>^[4]195如果以今天的文體分類標(biāo)準(zhǔn)來衡量，情況復(fù)雜一些?，F(xiàn)代散文一般篇幅不長，即使描述真實的生活事件，也往往汲取其片段，以表達(dá)作者的思想感情。張蕊青在《〈浮生六記〉的創(chuàng)造性》一文中認(rèn)為《浮生六記》“以事實為基礎(chǔ)，但不拘于事實，進(jìn)行了一系列的剪接加工，為主要人物服務(wù)……且圍繞中心人物，集中力量寫主要人物的命運，以生活中的一些橫斷面組成人物的生活史，這些橫斷面又以動人的細(xì)節(jié)來充實，使人物血肉豐滿，性格突出?！?/span>^[8]這些話確實拈出了《浮生六記》不同于現(xiàn)代散文而同于小說的特點?！陡∩洝冯m然沒有虛構(gòu)，但沈復(fù)自幼耽于想象，如“夏蚊成雷，私擬作群鶴舞空”；“點綴盆中花石……神能趨入其中”（《閑情記趣》）等等。當(dāng)其沉浸于人生況味的執(zhí)意品嘗時，自然也少不了這種想象的筆墨，如描寫陳蕓死后回煞之期神秘的燭光。提煉和想象是小說的寫作藝術(shù)，將《浮生六記》視為自傳體小說是符合作品實際的。

三、繁榮期中的其它專題研究成果考察

根據(jù)筆者粗略的統(tǒng)計，截止于2004年，百余年來的《浮生六記》研究共有論文及考證資料114篇，其中繁榮期中發(fā)表的論文及考證資料就有103篇。將后者粗粗瀏覽一過，筆者有兩個相當(dāng)深刻的印象：其一，有意思的是，其中女性作者的論文就有38篇（江蘇社科院的張蕊青有11篇），占到總數(shù)的三分之一。這一比例在其它作品的研究論文統(tǒng)計中大概是很難見到的。由此大略可見女性對《浮生六記》的喜愛程度。其二，由于《浮生六記》表現(xiàn)的是對人生況味的執(zhí)意品嘗，只要是有質(zhì)量的論文，作者均飽含強(qiáng)烈的主觀感情評品蕓娘和三白，這樣說并不意味著作者是以主觀感情代替冷靜客觀的分析，而是強(qiáng)調(diào)他（她）們均在品評中融進(jìn)了自己對人生況味的哲理性思考。從林語堂一直到今天的一些作者都不例外。這種情形，在其它文學(xué)作品的研究論文中也是不多見的。以下擬就論文中較有新意的觀點和資料而學(xué)人已作的綜述或述評中又未涉及者略加考察：

（一）沈復(fù)游歷琉球的資料。王稼句在《〈浮生六記〉編后記》中引用了李佳言的《送沈三白隨齊太史奉使琉球》兩律，系出自王益謙輯選歷代興化邑人詩作之《昭陽詩綜》。一曰：“三山開國久米王，貢賚常通愿近光。首里巖城雄列服，八星名跡冠東洋。使君特簡威儀肅，元子新封禮教詳。畢竟書生多遠(yuǎn)略，仁風(fēng)幕府助宣揚?！币辉唬骸坝浄耧w觴耳熱時，為言此去與君宜。行程繪畫矜游壯，景物諏咨勝閱奇。海國見聞應(yīng)補錄，職方外紀(jì)好蒐遺。他年五面南旋日，爭讀歸裝數(shù)卷詩?！?/span>^[4]242迄今為止所發(fā)現(xiàn)的能證明沈復(fù)曾游歷琉球的資料中，李佳言這兩首詩最有說服力，因為它在詩題中就明確了沈復(fù)是隨齊鯤出使琉球的，由此可知時間是在嘉慶十三年。再結(jié)合石韞玉的《題沈三白琉球觀海圖》，這個問題已成定論。陳玉珍在《漫談〈浮生六記〉》中認(rèn)為“無論從哪一方面來看，沈三白均不可能到過琉球”，因此“《浮生六記》最后兩記僅有存目，并未形成文字”。^[10]這一說法是站不住腳的。李佳言“海國見聞應(yīng)補錄”之句，仿佛預(yù)示了《浮生六記》中第五記《中山記歷》的誕生。

（二）陳蕓形象研究。2002年5月，由南京大學(xué)中文系、南京大學(xué)明清文學(xué)研究所舉辦了“明清文學(xué)與性別”國際學(xué)術(shù)研討會，會后出版了論文集^[11]。其中程章燦的《〈浮生六記〉中蕓的形象分析》和鄺子的《〈浮生六記〉中陳蕓的情深之累》二文對陳蕓形象別有心解。

程章燦細(xì)致考察了蕓與三白的關(guān)系及其扮演的角色，認(rèn)為陳蕓之于三白是“亦婦亦友、亦男亦女、亦妻亦賓（乃至亦妓）”。謂其亦婦亦友，是因為在人生志向方面，蕓堪稱三白的知音，三白不止一次稱蕓為“閨中良友”。異性的密友，只能是所謂的“紅粉知己”。謂其亦男亦女，因其性格豪爽，言必信，行必果，頗有些男性化的成份。故在潛意識中，三白常將蕓視為自己的同性，贊美“蕓一女流，具男子之襟懷才識”；對蕓表白自己的奇想：“來世卿當(dāng)作男，我為女子相從?！庇谑悄擞辛耸|的女扮男裝之舉。謂其亦妻亦賓（乃至亦妓），是因為蕓作為女性、作為妻子的身份和角色地位，在三白眼中，有時候是相當(dāng)?shù)摹蓚€人之間常見的不拘禮教、隨意談笑、肆意調(diào)笑的生活方式，已經(jīng)超越了通常意義上的相敬如賓，而有些近似明清文人與妓女的關(guān)系。故蕓作為士人之妻，卻愿與妓家之女憨園焚香而盟，結(jié)為姊妹；而三白偶爾狎妓，也要選擇形貌乃至性格與蕓依稀相似的喜兒，他不覺得如此聯(lián)系是對妻子的褻瀆。蕓之于三白的特殊關(guān)系來自于她的性格，渲染成夫妻生活的多彩多姿。在分析蕓與沈氏家族沖突及其悲劇時，程章燦從《明清以來蘇州社會史碑刻集》中總結(jié)出明清蘇州社會對婦德的普遍要求，并以之衡量陳蕓，說明蕓的性格形象與當(dāng)時的婦德母范標(biāo)準(zhǔn)有合有離，有常有變，有舊有新。而在其離、變和新之中，能夠更深入地體會陳蕓這一形象的意義。類似的觀點見解頗為新鮮，亦有文本依據(jù)，可供進(jìn)一步深化對陳蕓形象的研究。

香港嶺南大學(xué)鄺子的研究，印證了程章燦對三白與陳蕓之間關(guān)系的概括。在《〈浮生六記〉中陳蕓的情深之累》一文中，作者認(rèn)為：“三白和陳蕓之間的關(guān)系，卻是一種包括夫妻恩義、士妓風(fēng)流、摯友相知，甚至沒有男女主從之別的完全結(jié)合?！眱傻貙W(xué)人得出同樣的結(jié)論，足見此種分析不可忽視。當(dāng)然，對大陸學(xué)者而言，鄺子此文別有啟發(fā)意義：1.傳遞了港臺乃至于國外的某些研究信息。例如對于蕓娘癡心為三白謀憨園為妾，有的臺灣學(xué)者推測蕓娘此舉“除了'我見猶憐’的審美感動外，不無保護(hù)弱勢的正義成分”，甚至可能是因為她自己傾慕憨園，“頗近似今日之所謂'同性戀’者”。荷南學(xué)者R.H.Van Gu-lik曾指出，中國文化傳統(tǒng)一般對女子同性戀采取比較容忍的態(tài)度（以上觀點出處參看該文注釋[12][13][14]）。對于這些“猜測”，作者認(rèn)為“大約只能不置可否地懸掛于可能性的范圍里”，“無須過分熱切地把當(dāng)代的觀念和反映加諸蕓娘身上”。2.重視三白、蕓娘彼此性情的適應(yīng)和塑造過程，突出正是三白本身的風(fēng)流爽直和落拓不羈漸漸在日常生活中把陳蕓最深層的性情完全釋放出來。3.作者品評人物采取一種十分可貴的公允態(tài)度。既引用沈復(fù)的描述表明其父母都算不上是特別挑剔刻薄的人，甚至恰恰相反；又以人物行動的客觀效果顯示本身作為父母的三白、蕓娘不僅短于治生，亦在柔情蜜意和蕭爽雅致中辜負(fù)了對兒女的撫育責(zé)任，終難辭其使一家陷入離散境地的責(zé)任。在此基礎(chǔ)上，拈出作品所深刻反映的心靈依歸和物質(zhì)世界之間的矛盾，提出了一個具有更深廣意義的人生難題：“浮生果如煙如夢，不容結(jié)情者乎”？

（三）比較研究。研究者曾將《浮生六記》與《世說新語》、《金瓶梅》、《影梅庵憶語》、《紅樓夢》、《秋燈瑣憶》、《懺悔錄》分別進(jìn)行過比較研究，《蕓娘、沙菲、寶貝———“私人化寫作”的風(fēng)化史》一文的作者田崇雪則將與陳蕓形象進(jìn)行比較研究的目光投向中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)^[13]，角度頗為獨特。所謂“私人化寫作”，大致的意思是指：回避主流話語，頑強(qiáng)地專注于自我，執(zhí)著于邊緣化體驗，敞開私人生活，用筆精細(xì)纖巧（因為多為女性作家），帶有某種自傳或半自傳性質(zhì)的文本文學(xué)。文章從三個層面上比較了蕓娘、沙菲（丁玲《沙菲女士的日記》）、寶貝（衛(wèi)惠《上海寶貝》）三個不同時代的人物：背景轉(zhuǎn)換上，她們分別與禮教、革命、后現(xiàn)代相聯(lián)系；意象更迭上，她們分別與閨閣、公寓、酒吧相融合；審美嬗變上，她們分別與藝術(shù)化、情感化、欲望化相對應(yīng)。最后結(jié)論為：《浮生六記》是“越軌者的滄桑痛史”，《沙菲女士的日記》是“背叛者的孤獨心史”，《上海寶貝》是“無家可歸者的夢游蕩史”；構(gòu)成了“私人化寫作”的風(fēng)化史。本文的特別之處在于將《浮生六記》置于“私人化寫作”的風(fēng)化史這一新的縱向坐標(biāo)上進(jìn)行考察，前所未有地提升了《浮生六記》的地位。夫婦閨房親昵之情意，作者認(rèn)為，“除了《浮生六記》，在汗牛充棟的中國典籍中就再也尋不到讓人擊節(jié)的文本?！比绻f《浮生六記》這種前無古人的價值，陳寅恪先生早已經(jīng)強(qiáng)調(diào)過，尚不足為奇的話，那么，昭示《浮生六記》中夫婦閨房之私那種“干凈到不含塵滓”的描寫，在“私人化寫作”中迄今尚后無來者，則顯示了本文作者可貴的眼力。作者認(rèn)為，從《浮生六記》到《沙菲女士的日記》再到《上海寶貝》，兩性關(guān)系從“兩情相悅”到“兩性相爭”再到“兩性相亂”；叛逆者的文本則從古典的詩意盎然到“后現(xiàn)代”的滿目碎片，從藝術(shù)化到情感化再到欲望化；文學(xué)的審美精神經(jīng)歷了一次徹底的剝蝕和風(fēng)化。這種分析是客觀和深刻的，它揭示了當(dāng)代許多讀者鐘情于《浮生六記》的重要原因。在比較研究方面，王兆勝的《林語堂與沈復(fù)》一文也值得注意^[13]。作者認(rèn)為《浮生六記》在20世紀(jì)30年代進(jìn)入林語堂的視野和心靈，對于林語堂的人生觀、文學(xué)觀以及女性觀都產(chǎn)生了深刻的影響，其筆下許多女性形象都可找到陳蕓的影子，不能簡單理解陳蕓對林語堂的意義。另外，獨抒己見、善寫生活瑣屑、親近自然、體察物性、筆調(diào)從容平淡，也是林語堂與沈復(fù)的共同點。

（四）關(guān)于俞平伯《浮生六記》校點本斷句、標(biāo)點方面的可改進(jìn)之處。俞平伯先生將《浮生六記》比喻為“一塊純美的水晶，只見明瑩，不見襯露明瑩的顏色；只見精微，不見制作精微的痕跡?！保ā吨乜∩浶颉罚┳髌肥褂昧藴\近流暢的文言，讀來令人不忍釋手。如此優(yōu)美精致的文字，實可作為今日青年學(xué)習(xí)文言文的簡易讀物（事實上，早在大陸尚處于“十年浩劫”中時，港臺就已將此書指定為中學(xué)生必讀書了）。既然如此，現(xiàn)代標(biāo)點本自然應(yīng)該精益求精。1923年，俞平伯先生校點《浮生六記》，重刊發(fā)行，直到1980年，人民文學(xué)出版社重印此書，仍然使用俞先生的校點本。《文獻(xiàn)》1993年第4期發(fā)表了邱崇炳的《俞平伯〈浮生六記〉校點本復(fù)議》一文，拈出了此本在斷句、標(biāo)點方面的若干可改進(jìn)之處。此后的一些排印本有的據(jù)此作了改進(jìn)，有的則一仍其舊。改進(jìn)者也不是將邱文中提出的復(fù)議之處一一照改。這說明《浮生六記》某些文字如何斷句與標(biāo)點還值得探討。依筆者所見，邱文拈出的俞先生校點本的17條可改進(jìn)之處，其中應(yīng)當(dāng)改者有10條，可改可不改者有5條，必不可改者有2條。本文無須在此作全面的討論，僅拈出必不可改者與應(yīng)當(dāng)改者各1條略作說明，或可引起校點者和愛好此書者的重視。

卷四《浪游記快》（第51頁）：有菩提樹，其葉似柿，浸水去皮，肉筋細(xì)如蟬翼紗，可裱小冊寫經(jīng)。邱文按：浸水去皮，肉亦難保，皮肉應(yīng)連讀。去掉皮肉，才能顯出筋脈。如蟬翼紗，可知只有筋，無皮肉。當(dāng)為：有菩提樹，其葉似柿，浸水去皮肉，筋細(xì)如蟬翼紗，可裱小冊寫經(jīng)。筆者按：肉之不存，筋將焉附？原意并非浸水后皮肉全去，只留干巴巴的幾條筋。故俞先生所點為是。

同卷（第54頁）：星爛、憶香群起嚷曰：“來遲罰三杯！”席上，葷素精潔，酒則黃白俱備。邱文按：酒席已上，方可謂來遲；酒席未上，則來得正是時候。席上的“上”是方位詞，不可解作動詞。當(dāng)為：星爛、憶香群起嚷曰：“來遲罰三杯！”席上葷素精潔，酒則黃白俱備。筆者按：前文有吳云客云：“候君早膳，何來之遲”的問話，說明眾人原約三白此日中午相聚來鶴庵，擬盡早膳后續(xù)游，故酒席所備必早。且酒席不在眼前，“來遲罰三杯”之說也顯突兀。故邱文所改為是。

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作者簡介：黃強(qiáng)（1950—），男，上海人，揚州大學(xué)文學(xué)院教授。