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《蘭亭序》為王羲之傳世最有名行書作品，世稱天下第一行書。書于東晉永和九年三月三日，為其與謝安等四十一位名士在會(huì)稽山陰蘭亭“修禊”時(shí)所作詩集的序言。
王羲之時(shí)代的筆法傳承 《蘭亭》真跡史書記載已隨唐太宗陪葬昭陵，世上流傳多為唐摹本或臨本。一般認(rèn)為馮承素摹本為最精、最為接近原作。筆者曾于上海博物館得見原作，確實(shí)點(diǎn)畫的纖微之處，用筆的濃淡枯濕，一一畢現(xiàn)。勾摹之精到，令人嘆為觀止。由于真跡失傳，《蘭亭》真?zhèn)蔚谋嬲摼鸵恢蔽茨芡Ｏ?。?zhēng)論的焦點(diǎn)主要體現(xiàn)在：一、東晉時(shí)代不可能有如此用筆成熟的行書。二、在內(nèi)容上認(rèn)為《臨河序》是真本，后一段為偽造，不符合當(dāng)時(shí)士人的心態(tài)。在此我們主要討論第一點(diǎn)，因?yàn)檫@與我們對(duì)學(xué)習(xí)此帖所應(yīng)持有的態(tài)度極為重要。首先要提及的是東晉是一個(gè)以門閥士族為代表的時(shí)代。王羲之出生于東晉第一高門，這就意味著他自小就受到良好的士族家庭教育，其內(nèi)容雖已不得而知，但極為重要。其中有一項(xiàng)應(yīng)是道術(shù)，即天師道，這是王氏世代信奉的宗教，此點(diǎn)對(duì)王氏藝術(shù)氣質(zhì)的形成有極為重要的影響，這也是其服食早逝的重要原因。如陳寅恪《天師道與濱海地域之關(guān)系》云：“東西晉南北朝之天師道為家世相傳之宗教，其書法亦往往為家世相傳之藝術(shù)，如北魏之崔、盧，東晉之王、郗，是其最著之例。舊史所載奉道世家與善書世家二者之符會(huì)，雖或?yàn)榕贾抵拢凰囆g(shù)之發(fā)展多受宗教之影響，而宗教之傳播，亦多倚藝術(shù)為資用?！?br>關(guān)于王羲之時(shí)代的技法傳承，明解縉《春雨雜述》有較為詳盡的描述。大致為：蔡邕《筆經(jīng)》→蔡文姬→韋誕→鐘繇（掘韋誕墓得之）→學(xué)生宋翼（掘鐘繇墓得之并寫續(xù)集）→王曠→交由衛(wèi)夫人以授羲之（所謂“枕中秘”）。這個(gè)筆法傳承的系統(tǒng)看似過于離奇，而難于使人信服，主要是因?yàn)橥豸酥暗拿易髌反蠖际?，留下的多為摹刻本，?duì)于筆法研究作用不大。從這個(gè)傳承中，首先提示我們的是：中國古代的學(xué)術(shù)傳承是家族式的，有嚴(yán)密的自我封閉的性質(zhì)，是不對(duì)外相傳的，既使當(dāng)場(chǎng)表現(xiàn)書藝似乎也是不得已而為之。所以鐘繇見韋誕筆法也純屬偶然，所以真正掌握這門技藝的是當(dāng)時(shí)的高門士族。這個(gè)群體是非常小的，而且異常脆弱，一不小心書法就會(huì)隨著士族的消亡而失傳。所以，能與王羲之談?wù)摃ǖ臎]有幾個(gè)人，最多是與兒子獻(xiàn)之討論一下，對(duì)外則主要是以書札表現(xiàn)。于是后人就盡可能地找同時(shí)代的書法遺跡進(jìn)行對(duì)比研究，結(jié)果由于不了解書法在當(dāng)時(shí)實(shí)際運(yùn)用中層次的極大差異而得出了錯(cuò)誤的結(jié)論。所以，王氏這個(gè)筆法系統(tǒng)是封閉在士族范圍之內(nèi)的，與同時(shí)代的民間書法沒有什么關(guān)系。清梁章鉅曾云：“《閣帖》所載晉人尺牘，非釋文不識(shí)，茍非世族相習(xí)成風(fēng)，當(dāng)時(shí)啟事，彼此何以能識(shí)？東晉民間墓磚，出陶匠之手，而字跡尚與篆隸相通，與《蘭亭》迥殊，則非特風(fēng)流者所能變也?！?這種士族之間的交流，專為筆勢(shì)的美觀與流暢，以至改變?cè)械狞c(diǎn)畫形態(tài)，以形成約定熟成的寫法，可見其高度的唯美與自信。這是一種怎樣的境界??！這種高門士族的獨(dú)創(chuàng)精神將中國的書畫藝術(shù)一開始就定格在人性的最高點(diǎn)上。這同時(shí)也決定了書畫傳承在這個(gè)層面的高難度，幾乎是一項(xiàng)不可完成的任務(wù)！下面讓我們看看羲之之后的傳承吧！王羲之→王獻(xiàn)之→羊欣→王僧虔→蕭子云→智永→虞世南 →歐陽詢→陸柬之→張彥遠(yuǎn) →張旭→顏真卿→懷素、柳公權(quán)……。前一部分大致在家族中傳承，比較有系統(tǒng)、純正，到智永之后基本已失去親授，所謂的傳授，可能更多的是通過流傳下來的作品來推測(cè)其筆法，由于時(shí)代相近，所得也就較為淳正。至中唐以后，社會(huì)風(fēng)俗大變又逢戰(zhàn)亂，書畫損失嚴(yán)重，技法轉(zhuǎn)變之大不言而喻，其突出代表就是柳公權(quán)，講“心正則筆正”，于晉人筆法已沒有什么真切的體會(huì)了。至宋代更是江河日下，雖有米芾奮起直追，無耐由于其它方面修養(yǎng)的缺失，使其只停留在技法的層面，晉人古法至此消亡殆盡。后之所謂取法魏晉，由于時(shí)代遠(yuǎn)隔，各方面的極大差異，已成書家鄉(xiāng)愿，只能隨世作相應(yīng)的生發(fā)而已。 關(guān)于《蘭亭序》的書寫工具 古人對(duì)于書寫工具是極為講究的，王僧虔《論書》云：“夫工欲善其事，必先利其器。伯喈非流紈體素，不妄下筆。若子邑之紙，研染輝光；仲將之墨，一點(diǎn)如漆；伯英之筆，窮神靜思。妙物遠(yuǎn)矣，邈不可追，遂令思挫于弱毫，數(shù)屈于陋墨，言之使人於邑。若三珍尚存，四室斯覿，何但尺素信札，動(dòng)見模式，將一字徑丈，方寸千言也。”工具之好壞不僅關(guān)乎字的好壞，而且直接影響到文思的通暢與否，于此可見古人之重視。 關(guān)于此帖所用紙筆，古人多有記述。如南朝劉義慶《世說新語》云：“王羲之書《蘭亭序》用蠶繭紙、鼠須筆，遒媚勁健，絕代更無?！碧茝垙┻h(yuǎn)《書法要錄》云：“王羲之《蘭亭序》用蠶繭紙、鼠須筆，書《蘭亭序》?！钡鹊?。 關(guān)于晉人之筆，衛(wèi)鑠《筆陣圖》云：“筆要取崇山絕仞中兔毫，八九月收之，其筆頭長(zhǎng)一寸，筆長(zhǎng)五寸，鋒齊腰強(qiáng)者。……紙取東陽魚卵，虛柔滑凈者?！睍x人多用兔毫制筆，因兔毫彈性好，能忠實(shí)傳達(dá)書者筆意。當(dāng)時(shí)筆制，應(yīng)延魏韋誕《筆方》：“先次以鐵梳梳兔毫及羊青（可能為脊之誤）毛，去其穢毛，蓋使不髯。茹訖，各別之。皆用梳掌痛拍整齊毫鋒端，本各作扁，極令均調(diào)平好，用衣羊青毛——縮羊青毛去兔毫頭下二分許。然后合扁，捲令極圓。訖，痛頡之。”“以所整羊毛中截，用衣中心——名曰‘毛柱’，或曰‘墨池’、‘承墨’。復(fù)用毫青衣羊青毛外，如作柱法，使中心齊，齊使平均。痛頡，內(nèi)管中，寧隨毛長(zhǎng)者使深，寧小不大，筆之大要也?！?可見若用純兔毫，筆鋒太硬，所以要輔以羊脊毛，這樣寫出的點(diǎn)畫才能飽滿而遒勁。王羲之《書論》云：“若書虛紙，用強(qiáng)筆；若書強(qiáng)紙，用弱筆。強(qiáng)弱不等，則蹉跌不入。”筆之強(qiáng)弱應(yīng)該取決于兔毫與羊毫的比例，以適應(yīng)不同性能的紙。鼠須筆的制法，史書無載，是純鼠須還是兼毫也不得而知，但有一點(diǎn)是清楚的，即彈性好，易于側(cè) 國書畫用紙的演變》云：“史書記載，王羲之寫字（指《蘭亭》）‘遒媚勁健，絕代更無。’寫字后，殘余墨跡，刻木三分。這張紙的堅(jiān)實(shí)質(zhì)量，更值得探討。浙江圖書館畫家劉慎旃老先生珍藏的明朝蠶繭紙，可作為參考。該紙外觀堅(jiān)實(shí)平整，兩面磨光，有光澤，呈米色，類似繭絲外觀。輕工部造紙研究所王菊華、李玉華二工程師來所，取蠶繭紙纖維進(jìn)行顯微鏡分析，鑒定為100%楮皮所制。紙有簾印，加有淀粉。紙重143g/㎡，緊度0.95g/cm3。這紙張是明朝的蠶繭紙，雖不是晉朝紙，但根據(jù)宋書法家米芾著《書史》考證了古代名書法家所寫字帖用紙，晉南北朝以麻紙楮紙為主，所以推斷晉代繭紙也屬楮皮所造，不是蠶繭所造?！泵总馈稌贰酚洉x人手札多用黃麻紙，緊薄如金葉，索索有聲?？芍堎|(zhì)甚緊，應(yīng)屬強(qiáng)紙之類，蠶繭紙應(yīng)與之相近，或稱之更細(xì)膩緊密。米芾還曾“作詩寄薛紹彭、劉涇云：‘越筠萬杵如金板，安用杭油與池繭。高壓巴郡絲欄，平欺澤國清華練?！驮疲骸畷悻摶绫?，古來精紙惟聞繭，杵成剡竹光凌亂，何用區(qū)區(qū)書素練。’” 晉人南渡，就地取材，試制新紙，王氏所用可能是此新產(chǎn)品亦未可知。 關(guān)于晉人書寫的姿勢(shì) 關(guān)于晉人書寫的姿勢(shì)，考古發(fā)現(xiàn)有西晉青釉對(duì)書瓷俑，兩人相對(duì)跽坐，中間是一個(gè)長(zhǎng)方形尖腳案，案的一端置一長(zhǎng)方形書箱，中間有筆架，可以平放三支筆。左邊一人手中執(zhí)筆為斜執(zhí)法。 晉人席地?fù)?jù)幾而坐，這是毫無疑問的，主要問題是執(zhí)筆的姿勢(shì)。筆者以為應(yīng)是兩種：一為單鉤斜執(zhí)筆，一為五指共執(zhí)斜執(zhí)筆，（與傳世拔鐙法不同，后米芾用此法）。對(duì)坐俑似乎寫在木牘上，所以，可以一手持牘，懸腕書寫。若是書于紙，因紙較軟，所以只能將紙平鋪于幾上，筆者以為，單鉤執(zhí)筆更適合于此種書寫方式，更便于指腕的運(yùn)用。這種運(yùn)用寫出的走之底與晉以后筆法所寫的走之底就相差很大，而合于日本空海的執(zhí)筆，因?yàn)榭蘸＞褪菃毋^執(zhí)筆的忠實(shí)實(shí)踐者。唐日本空海執(zhí)筆圖 關(guān)于馮摹《蘭亭》的用筆和結(jié)構(gòu)特征 以前討論書法，一般將用筆與結(jié)構(gòu)分開來討論，這樣就容易對(duì)傳統(tǒng)書法產(chǎn)生誤解。比如《蘭亭》有二十幾個(gè)“之”字，各各寫法不同，后人以為羲之刻意求變，以見其字法的多變和高妙。其實(shí)不然，王羲之當(dāng)時(shí)寫《蘭亭》時(shí)，已完全沉入文思，忘情于書，合于天人之際。其“之”字之變化完全是因上下字的筆勢(shì)結(jié)體的自然變化而變化。不然，只要移動(dòng)其之間的位置，就會(huì)使整篇的氣脈面目全非。中國傳統(tǒng)書藝的高妙即在此，歷史上的三大行書無 一是在現(xiàn)今創(chuàng)作的狀態(tài)下產(chǎn)生的，是非“藝術(shù)”的，它的核心是合于自然之韻，即道。道的落實(shí)是技，技有高下之別。那么，我們?nèi)绾闻卸酥寄兀克咴诤翁?？王羲之以其特立?dú)行超越了那個(gè)時(shí)代，我們不能因?yàn)橥瑫r(shí)代的書家與其書法水平相差甚遠(yuǎn)而否定他的存在。在這點(diǎn)上羲之不是特例，正如我們不會(huì)因?yàn)樵鷷鴫降牡紫露裾J(rèn)趙孟頫的存在一樣，幸運(yùn)的是趙孟頫有大量的墨跡存世，可清楚地看到其前后傳承，所以大家不以為奇。對(duì)此，王羲之就不如趙氏幸運(yùn)，羲之是不留一字（指真跡），盡得風(fēng)流。唯其如此，更見其神秘與高遠(yuǎn)，往往是相見不相識(shí)?！短m亭》即其一也。傳世最佳唐摹本，筆者以為即傳馮承素摹本，很可能就是前面提到的米芾所見的那個(gè)本子。原因之一、用筆有賊毫，這似乎是隋以前用筆的一個(gè)顯著特征，亦見于陳智永《真草千字文》。錢塘吳說認(rèn)為《蘭亭》出于智永臨寫，若以智永《真草千字文》為標(biāo)準(zhǔn)的話，可以說其用筆沒有馮摹《蘭亭》來得飛動(dòng)，也沒有用筆牽引的意思。雖然都有賊毫，但《真草千字文》用筆的時(shí)代特征明顯，可與隋人《出師頌》互證，所以馮摹《蘭亭》的技巧高度非智永所能及（這里指用筆的才情，而非因?yàn)椤肚淖帧肥蔷氉址侗揪蜁?huì)有所削弱）。賊毫的出現(xiàn)，說明羲之用筆多側(cè)鋒，后人多將中側(cè)鋒分開來看，其實(shí)羲之時(shí)代尚無中側(cè)之說，只有用筆使轉(zhuǎn)取勢(shì)，而且特重側(cè)勢(shì)，這可能與當(dāng)時(shí)執(zhí)筆較斜有關(guān)，如其《書論》云：“先須用筆，有偃有仰，有攲有側(cè)有斜，或小或大、或長(zhǎng)或短?！麜葮?gòu)筋力，然后裝束，必注意詳雅起發(fā)，綿密疏闊相間。每作一點(diǎn)，必須懸手作之，或作一波，抑而后曳。每作一字，須用數(shù)種意，或橫畫似八分，而發(fā)如篆籀；或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鉤；或上尖如枯稈，或下細(xì)如若針芒；或轉(zhuǎn)側(cè)之勢(shì)似飛鳥空墜，或棱側(cè)之形如流水激來。”都是談側(cè)鋒取勢(shì)的，其背后就是以腕力為支撐，佐以勁毫，通過用筆筆勢(shì)的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生的振動(dòng)將點(diǎn)畫的筋脈連接起來。二、褚遂良是當(dāng)時(shí)見過真跡的臨摹者之一，面對(duì)如此巨作，自然就會(huì)下很大的臨摹工夫，其晚年名跡《雁塔圣教序》中有許多用筆就出自馮摹本，如“暢”字的‘S’形用筆等等?！堆闼ソ绦颉诽?hào)稱是寫刻俱精之作，而這種用筆在初唐其他幾家作品中未有發(fā)現(xiàn)，他將羲之行書用筆融入楷書，也只有他有時(shí)間精力完成此創(chuàng)舉，因?yàn)闅W、虞見真跡已是暮年，雖云臨摹，因用筆已熟，也只能算意臨，不可能作精到的臨摹。羲之這種“S”形點(diǎn)畫即其《書論》所云：“用尖筆須落鋒混成，無使毫露浮怯，舉新筆爽爽若神，即不求于點(diǎn)畫瑕玷 又重抄了一遍。作為草稿就不會(huì)太工整，但同時(shí)也不可能太過潦草，這樣就出現(xiàn)了介于章程與行狎之間的一種特殊情況。同時(shí)《蘭亭》是羲之晚年改體后之作，一個(gè)書家不同時(shí)期作品風(fēng)格有較大差異也不是不可能的。唐張懷瓘《書斷》云：“獻(xiàn)之嘗白父云：‘古之章草，未能宏逸，頓異真體，今窮偽略之理，極草縱之致，不若藁行之間，于往法固殊也，大人宜改體?！辈蝗?，后人怎么會(huì)說他：“筆跡遒潤(rùn)，獨(dú)擅一家之美，天質(zhì)自然，豐神蓋代。且其道微而味薄，固常人莫之能學(xué)；其理隱而意深，故天下寡于知音。” 了！
章草不能宏逸是因?yàn)檎虏葑峙c字之間多不相連屬，有礙書家性情的展現(xiàn)。當(dāng)時(shí)楷書已漸趨規(guī)范而成一種正規(guī)字體，行書在當(dāng)時(shí)只是介于草書和楷書之間的簡(jiǎn)略字體，還未成形。獻(xiàn)之敏銳地感受并把握住了這個(gè)極為有利的創(chuàng)造契機(jī)，因?yàn)樾袝鴷鴮懕憬荩子谧R(shí)讀，有廣泛的應(yīng)用面，有廣闊的發(fā)展空間。他的方法是以草書的體勢(shì)、筆勢(shì)作用于行書，就產(chǎn)生一種行草相雜的書風(fēng)，即所謂的“一筆書”。宋代的米芾是繼承這種筆法的典范，但“一筆書”主要還是應(yīng)用于信札。獻(xiàn)之提醒父親改體體現(xiàn)了他的獨(dú)特眼光，從其晚年的作品來看，他是欣然接受了這種提議，或者也可能是兩人的暗合。當(dāng)然《蘭亭》更多地偏向于行而非草，這是因?yàn)轸酥么梭w在書寫不同內(nèi)容時(shí)在草縱程度上自然會(huì)有所區(qū)別，如書《喪亂帖》時(shí)情緒比較悲憤，自然多用草書。而《蘭亭》則是在一種心情很舒暢的狀態(tài)下寫的，用筆自然從容而富于變化。所以，不同的情緒狀態(tài)、書寫的內(nèi)容形式對(duì)書法風(fēng)格的影響和導(dǎo)向都是很大的，我們不應(yīng)《蘭亭》是個(gè)孤例而輕易否定他的真實(shí)性。 綜上所述，對(duì)于《蘭亭序》，我們不能把它單單看作是一篇優(yōu)美的序文或是一件傳世書法巨作，它的背后是東晉整個(gè)歷史文化。落實(shí)得具體一點(diǎn)就是王羲之以其獨(dú)特的人格身份、思想修養(yǎng)、對(duì)筆墨技巧的領(lǐng)悟，佐以恰當(dāng)?shù)臅鴮懖牧希谔囟ǖ臍v史氛圍中所產(chǎn)生的一件作品。對(duì)于書法而言，其筆墨技巧所達(dá)到的高度，以及與同時(shí)代名家筆法的比較研究還有待不斷加強(qiáng)。當(dāng)然，對(duì)于研究者而言，必須具備與羲之相近的筆墨技巧，不然也只有留于空泛，因?yàn)闅v史上對(duì)羲之人格書藝把握得較好的，如智永、褚遂良、孫過庭、顏真卿、米芾等都是大家高手，都能與羲之相感發(fā)，這才是真正意義上的研究與傳承。只有朝著前人樹立的方向開拓視野、不斷深入，才有可能領(lǐng)會(huì)到中國傳統(tǒng)書法的精髓。 圖錄： 1、筆和筆套 2、西晉相坐對(duì)書俑 。   |
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