16、杜堇
明代中期的畫(huà)壇，除了活躍著以沈周、文徵明“吳門畫(huà)派”之外，在南京還出現(xiàn)了一些獨(dú)具風(fēng)格的文入畫(huà)家。他們個(gè)個(gè)能詩(shī)、能文、擅書(shū)、擅畫(huà)，生性開(kāi)朗，豪放不羈。杜堇就是其中的一位。原姓陸，字懼男、號(hào)檉居、古狂、青霞亭長(zhǎng)，丹徒（今江蘇鎮(zhèn)江）人，占籍燕京（今北京市）。生卒不詳，從藝活動(dòng)在十五至十六世紀(jì)初成化、弘治、正德年間。憲宗成化（1465—1487）中試進(jìn)士不第，絕意進(jìn)取。工詩(shī)文，通六書(shū)，善繪事，界畫(huà)樓臺(tái)，最嚴(yán)整有法，山水樹(shù)石不甚稱。人物亦白描能手，花草鳥(niǎo)獸并佳，又能作飛白體，廣受追捧。弘治二年（1489）為吳寬作《賞菊宴集圖》。人物畫(huà)宗法李公麟，筆法精勁流暢，別具秀逸之態(tài)，因此他被推為當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的白描高手。其人物畫(huà)大都表現(xiàn)古代傳說(shuō)故事或逸聞趣事，并以山水及園林景致為襯景，有的還題詩(shī)作賦，顯示著一派文入畫(huà)的格調(diào)。
傳世作品有《竹林七賢圖》卷，現(xiàn)藏遼寧省博物館；《梅下橫琴圖》軸藏上海博物館；《綠蕉當(dāng)暑圖》，藏?fù)P州市博物館；《林堂秋色圖》軸藏廣州美術(shù)館；《祭月圖》軸藏中國(guó)美術(shù)館；《古賢詩(shī)意圖》卷于弘治十三年（1500）由金琮（1449-1501）書(shū)古人詩(shī)十二首，后又由杜堇補(bǔ)圖，現(xiàn)存九段，該圖筆法峭勁，瀟灑流利，用墨比宋人簡(jiǎn)淡?！稏|坡題竹圖》軸人物形象細(xì)膩傳神，自題七絕一首，另有《郡雍像》軸等，上述畫(huà)均藏故宮博物院?！斗诮?jīng)圖》美國(guó)大都會(huì)美術(shù)館藏
伏生授經(jīng)圖 絹本，設(shè)色，縱147厘米，橫 104.5厘米，美國(guó)大都會(huì)美術(shù)館藏。
該圖描繪的是漢初的儒者伏生向漢朝宮廷派來(lái)的學(xué)者講述《尚書(shū)》經(jīng)文的情景。畫(huà)面繪蕉林一隅，左邊有二男一女，其中地上一耄耋之態(tài)的長(zhǎng)者正在聚精會(huì)神地講經(jīng)，那超然的神態(tài)仿佛完全沉浸在講經(jīng)的氣氛里，他就是浮生。對(duì)面伏坐于書(shū)案前，專心致志地作著記錄的大概是學(xué)生晁錯(cuò)。
此畫(huà)僅在湖石、蕉葉及左邊站立人物的衣服上有所暈染，除在伏生的長(zhǎng)袍、女人的面部及花朵上敷有白色外，其他多依靠線條表現(xiàn)。無(wú)論是界臺(tái)的細(xì)長(zhǎng)直線、蕉葉的短線，還是塑造人物的長(zhǎng)線，均體現(xiàn)出線條的不同變化，特別是勾畫(huà)各個(gè)人物不同性格特征的線條，表現(xiàn)出伏生的飄逸、女人的端莊、晁錯(cuò)的虔誠(chéng)。那些具有書(shū)法性的、變幻多端的線條，顯示著杜堇深厚的白描功力?？v觀全畫(huà)，構(gòu)圖嚴(yán)整，用筆精勁，在“院體”的風(fēng)格中融入了文入畫(huà)的筆韻，較好地反映出杜堇對(duì)畫(huà)境的追求
杜堇《伏生授經(jīng)圖》
17、仇英
?。?506－1556），字實(shí)父，號(hào)十洲，江蘇太倉(cāng)人。后移居吳縣。他出身工匠，早年為漆工，兼為人彩繪棟宇，后從而業(yè)畫(huà)。后徒而業(yè)畫(huà)。后有志丹青，周臣發(fā)現(xiàn)有異才，收為弟子教之，又為文征明、唐寅所器重，文征明贊其為“異才”，遂知名于時(shí)。年輕時(shí)以善畫(huà)結(jié)識(shí)了許多當(dāng)代名家，晚年客于收藏家項(xiàng)元汴家，為之摹仿歷代名跡。在著名鑒藏家項(xiàng)元汴、周六觀家中見(jiàn)識(shí)了大量古代名作，臨摹創(chuàng)作了大量精品。仇英一生以賣畫(huà)為生，精于摹古，不拘一家一派。粉圖黃紙，落筆亂真。善畫(huà)人物、鳥(niǎo)獸、山水、樓觀、舟車之類，皆秀雅鮮麗。他以廣泛的題材和工整細(xì)麗的風(fēng)格，適應(yīng)當(dāng)時(shí)地主富商的需要。尤擅長(zhǎng)人物畫(huà)，創(chuàng)歷史風(fēng)俗的新格。畫(huà)風(fēng)流麗纖巧，為當(dāng)代人物畫(huà)的師范。壽命短暫，只活了40多歲。
仇英是明代有代表性的畫(huà)家之一，與沈周，文征明和唐寅被后世并稱為“明四家”、“吳門四家”，亦稱“天門四杰”。就畫(huà)格而言，唐，仇相接近，擅畫(huà)人物，尤長(zhǎng)仕女，重視對(duì)歷史題材的刻畫(huà)和描繪，吸收南宋馬和之及元人技法，筆力剛健，特擅臨摹，粉圖黃紙，落筆亂真。至于發(fā)翠豪金，綜丹縷素，精麗絕逸，無(wú)愧古人，尤善于用粗細(xì)不同的筆法表現(xiàn)不同的對(duì)象，或圓轉(zhuǎn)流暢，或頓挫勁利。既工設(shè)色，又善水墨、白描，能運(yùn)用多種筆法表現(xiàn)不同對(duì)象，或圓轉(zhuǎn)流美，或勁麗艷爽。人物造型準(zhǔn)確，概括力強(qiáng)，形象秀美，線條流暢，有別于時(shí)流的板刻習(xí)氣，直趨宋人室，對(duì)后來(lái)的尤求、禹之鼎以及清宮仕女畫(huà)都有很大影響，成為時(shí)代仕女美的典范,后人評(píng)其工筆仕女，刻畫(huà)細(xì)膩，神采飛動(dòng)， 精麗艷逸, 為明代之杰出者。董其昌也稱贊他“為近代高手第一。”代表作有《漢宮春曉圖》、《文姬歸漢圖》等。
仇英亦兼擅山水，人物，偶作花鳥(niǎo)，亦明麗有致。既能臨摹古代各家，又能創(chuàng)作，尤長(zhǎng)于臨摹，以臨仿唐宋名家稿本為多，如《臨宋人畫(huà)冊(cè)》和《臨蕭照高宗中興瑞應(yīng)圖》，前冊(cè)若與原作對(duì)照，幾乎難辯真假。創(chuàng)作態(tài)度十分認(rèn)真，一絲不茍，每幅畫(huà)都是嚴(yán)謹(jǐn)周密、刻劃入微。山水畫(huà)多學(xué)趙伯駒、劉松年，發(fā)展南宋李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭的“院體畫(huà)”傳統(tǒng)，綜合融會(huì)前代各家之長(zhǎng)，即保持工整精艷的古典傳統(tǒng)，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范，還有一種水墨畫(huà)，從李唐風(fēng)格變化而來(lái)，有時(shí)作界畫(huà)樓閣，尤為細(xì)密。常作上林圖，人物、鳥(niǎo)獸、山林、臺(tái)觀、旗輦、軍容，皆憶寫(xiě)古賢名筆，斟酌而成，可渭繪事之絕境，藝林之勝事。張丑在《清河書(shū)畫(huà)舫》中對(duì)其評(píng)價(jià)說(shuō)：仇英畫(huà)“山石師王維，林木師李成，人物師吳元瑜，設(shè)色師趙伯駒，資諸家之長(zhǎng)而渾合之，種種臻妙”。明代董其昌題其《仙弈圖》謂：“仇實(shí)父是趙伯駒后身，即文、沈亦未盡其法?！逼渖剿?huà)形象精確，工細(xì)雅秀，色彩鮮艷，含蓄蘊(yùn)藉，色調(diào)淡雅清麗，融入了文人畫(huà)所崇尚的主題和筆墨情趣，具有細(xì)膩工致，繁華富麗的特點(diǎn)，代表作有《劍閣圖》、《玉洞仙源圖》、《赤壁圖》、《玉洞仙源圖》、《桃村草堂圖》、《松溪論畫(huà)圖》等。其后繼仇英畫(huà)法者，有沈碩、程環(huán)、尤求、沈完等。
仇英畫(huà)跡流傳不多，現(xiàn)傳仇英作品，多為后世之模本，皆市井偽托之作。仇英在他的畫(huà)上，一般只題名款，因而增加了鑒別上的難度。流傳下來(lái)的有：《桐陰清話圖》軸、《人物故事圖冊(cè)》、《蓮溪漁隱圖》（現(xiàn)藏北京故宮博物院），《右軍書(shū)扇圖》軸、《柳下眠琴圖》（現(xiàn)藏上海博物館），《搗衣圖》軸、《松溪橫笛圖》軸（藏南京博物院）《清明上河圖》卷（藏遼寧省博物館）；《桃源仙境圖》（藏天津市藝術(shù)博物館），《煮茶論畫(huà)圖》（藏吉林省博物館）、《清溪橫笛圖》（藏四川大學(xué)）；《秋江待渡圖》《仙山樓閣圖》（藏臺(tái)北故宮博物院）。
其女名仇珠，號(hào)杜陵內(nèi)史，亦擅畫(huà)。據(jù)玉獅老人《讀畫(huà)輯略》謂，嘗見(jiàn)其臨李公麟白描《群仙高會(huì)圖》長(zhǎng)卷，款題“仇珠”。
漢宮春曉圖 手卷，絹本設(shè)色，縱30.6厘米、橫574.1厘米，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。仇英在繪畫(huà)上以“重彩仕女”著稱于世，《漢宮春曉圖》又是是仇英重彩仕女畫(huà)的杰出代表?！皾h宮春曉”為傳統(tǒng)題材，仇英之前有一百多名畫(huà)工繪過(guò)，但仇英卻以此獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。作者以極其華麗的筆墨表現(xiàn)出宮中嬪妃的日常生活，極勾描渲敷之能事。不僅是仇英平生得意之作，在中國(guó)重彩仕女畫(huà)中也獨(dú)樹(shù)一幟，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。
全卷以春日晨曦中的漢代宮廷為題，描繪后宮佳麗百態(tài)；其中，并包含有畫(huà)師毛延壽為王昭君寫(xiě)像的著名故事。全卷于一組女樂(lè)處分為上下兩輯，合為一卷，畫(huà)工精細(xì)，色彩雅麗。全畫(huà)構(gòu)景繁復(fù)，用筆清勁而賦色妍雅，林木、奇石與華麗的宮闕穿插掩映，鋪陳出宛如仙境般的瑰麗景象。除卻美女群像之外，復(fù)融入琴棋書(shū)畫(huà)、鑒古、蒔花等文人式的休閑活動(dòng)，誠(chéng)為仇英歷史故事畫(huà)中的精彩之作。
畫(huà)始于宮廷外景，曉煙中露出柳梢，花柳點(diǎn)出“春”，晨煙點(diǎn)出“曉”。圍墻內(nèi)一灣渠水，鴛鴦白鷴飛翔棲息一宮女領(lǐng)三孩童倚欄眺望水上飛鷴。宮室內(nèi)兩宮女冠袍持宮扇，似待參加儀仗。一宮女憑欄望窗外孔雀。兩便裝宮女，一飼喂孔雀，一依傍門后。戶外一人提壺下階，三人分捧錦袱雜器侍立，一后妃攏手危立，注視宮女灌溉牡丹，牡丹左方一女伴隨兩鬟，一鬟澆花，一鬟持扇，上方填畫(huà)屋宇階欞。有一樹(shù)似梨開(kāi)白花，樹(shù)下有人摘花承以金盆，有人采花插鬢，有人持扇迤邐而來(lái)。
再左平軒突出，軒內(nèi)女樂(lè)一組，有婆娑起舞者，有拍手相和者,,有鼓弄樂(lè)器者，有持笙登級(jí)者。軒后屋中兩人正在整裝。其余兩人正匆匆趕來(lái)上方門內(nèi)兩人卻罷琴臥地讀譜。正屋一大群人，弈棋、熨練、刺繡、弄兒，各有所事。階下六人，捧壺?cái)y器閑談。左廂兩人弄樂(lè)。再左正屋中一人似后妃，畫(huà)工為的寫(xiě)照。另有十余人拱衛(wèi)侍從。最后宮女一人撲蝶于柳梢。柳外宮墻，男衛(wèi)四人，分立于宮墻的內(nèi)外。
下面兩幅為局部。上一幅為階下六入圍觀地下一攤花草，同作斗草的戲。畫(huà)中斗草的三人似為嬪妃，其中正面端坐著地位較高，另兩人為側(cè)身像。一女侍畫(huà)背面，給端坐者遞送斗草。另有二人相擁站立觀看，面帶微笑。整個(gè)畫(huà)面刻畫(huà)細(xì)膩，神采飛動(dòng)，精麗艷逸。
下一幅為一宮女領(lǐng)三位孩童。近處為一女童，身著紅衫，正面歌舞。另一女童和一男童俯身欄桿上，處理為背面像。男孩活潑好動(dòng)，右腳踏在橫欄下部，眺望遠(yuǎn)處的白鷴、女孩則文靜地倚欄俯視。旁有一宮女，側(cè)身似乎正對(duì)女童叮囑什么。
《漢宮春曉圖》（局部）
春夜宴桃李園圖 紙本、設(shè)色，縱224厘米，橫130厘米。
《春夜宴桃李園圖》是仇英的一幅杰作。它是以李白《春夜宴桃李園圖》為題材，描繪李白與其四從弟，春夜于桃李園中設(shè)宴，斗酒賦詩(shī)的情景。
畫(huà)幅中間偏下部位，大桌上杯盤佳肴，桌旁紅燭紗燈，幾上放著詩(shī)篇畫(huà)卷。四位詩(shī)人，圍桌而坐。右邊的兩位，一個(gè)舉杯，一個(gè)提著，似乎正在對(duì)飲；左邊的一位，臉朝外面，正舉目欣賞著桃花、夜色，或者詩(shī)己釀成，正在斟字酌句。而背向著外的一位，低著頭，正要舉杯暢飲，并若有所思。詩(shī)人們深深地沉醉在春、酒、詩(shī)的懷抱中。詩(shī)人周圍，有九個(gè)男女僮仆在辛勤地工作著。近處有斟酒的，有持盤前趨的，有站立待侍者。遠(yuǎn)處有一健仆，正背負(fù)著什么東西。畫(huà)面下邊的石板橋上，還有一個(gè)僮仆打著燈，提著酒壇，從園外或宅中急急趕來(lái)，給主人添酒。右邊三個(gè)孩子則正蹲著開(kāi)槽取酒。這一切，都說(shuō)明了主人們對(duì)酒的興趣，烘托了夜宴的熱烈氣氛。樹(shù)后為圍墻，墻內(nèi)綠樹(shù)氤氳，雜以長(zhǎng)松春花，僅露屋脊。墻下有護(hù)河一道，細(xì)水輕流。此畫(huà)將我國(guó)園林之美，表達(dá)得淋漓盡致，佐以桃李盛開(kāi)，真是一幅既艷逸而雅致的作品。
這幅畫(huà)，可以代表仇英的典型風(fēng)格。仇英很善于駕御層次豐富、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、人物眾多的畫(huà)面，運(yùn)用疏密和空白的穿插，主次分明?！洞阂寡缣依顖@圖》的處理手法就是這樣。此圖雖然環(huán)境很大，人物較小，但是環(huán)境的渲染，加強(qiáng)了情感、主題的表達(dá)。畫(huà)面上林木、花、石繁多，人物又多至十三人，但條理井然，主體突出，陪襯得當(dāng)。人物形相端正，衣著線條雖未必挺拔堅(jiān)實(shí)，然曲折有致，將體態(tài)和動(dòng)勢(shì)，正確完美地表現(xiàn)了出來(lái)。配景勾寫(xiě)得宜，間用界尺，或任筆寫(xiě)成，空間的留置，叢樹(shù)的掩映交錯(cuò)，多不亂，少不疏，的確達(dá)到前人未有的寫(xiě)景極峰。賦色染后用明淡色調(diào)和白色再勾一次，益增立體感。遠(yuǎn)處的屋頂、松樹(shù)和一抹遠(yuǎn)山，在結(jié)構(gòu)觀念上繼承了宋代李公麟、趙伯駒的優(yōu)秀繪畫(huà)傳統(tǒng)，又具有明代繪畫(huà)的基本特征。
仇英《春夜宴桃李園圖》
18、徐渭
?。?520－1593年）初字文清，后改字文長(zhǎng)，號(hào)天池，或署號(hào)天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池漁隱、金壘、金回山人、山陰布衣、白鷴山人、鵝鼻山儂等別號(hào)。浙江山陰人，出身于浙江紹興府山陰城大云坊的官僚世家，父徐鏓，母為侍女小妾，少年時(shí)天才超逸，入徐氏私塾讀書(shū)，“六歲受《大學(xué)》，日誦千余言”“書(shū)一授數(shù)百字，不再目，立誦師聽(tīng)?！?。
十歲仿?lián)P雄《解嘲》作了一篇《釋毀》，性格豪放，“指掌之間，萬(wàn)言可就?！倍畾q時(shí)成為生員，嘉靖二十年（1541年）娶同縣潘克敬女為妻，接下來(lái)八次應(yīng)試不中，“再試有司，皆以不合規(guī)寸，擯斥于時(shí)”。嘉靖二十六年（1547年）在山陰城東賃房設(shè)館授徒，40歲才中舉人。與蕭勉、陳鶴、楊珂、朱公節(jié)、沈煉、錢鞭、姚林、諸大綬、呂光升號(hào)“越中十子”。后來(lái)為浙閩總督作幕僚，曾入胡宗憲幕府，一切疏計(jì)，皆出其手，又出奇計(jì)大破徐海等倭寇。一日胡宗憲于舟山捕獲白鹿，徐渭撰《進(jìn)白鹿表》、《再進(jìn)白鹿表》、《再進(jìn)白鹿賜一品俸謝表》等并獻(xiàn)于朝中，視為祥物，“上又留心文字，凡儷語(yǔ)奇麗處，皆以御筆點(diǎn)出，別令小臣錄為一冊(cè)”，學(xué)士姚汾等對(duì)徐渭文章大為賞識(shí)。又代作《賀嚴(yán)公生日啟》，吹捧奸相嚴(yán)嵩嘉靖四十三年（1564年）胡宗憲以“黨嚴(yán)嵩及奸欺貪淫十大罪”被捕，獄中自殺，徐渭作《十白賦》哀之。李春芳嚴(yán)查胡宗憲案，徐渭一度因此發(fā)狂，作《自為墓志銘》，以至三次自殺，“引巨錐刺耳，深數(shù)寸；又以椎碎腎囊，皆不死”，精神失常，幾近癲狂。嘉靖四十五年（1566）在發(fā)病時(shí)殺死繼妻張氏，下獄七年。獄中完成《周易參同契》注釋，揣摩書(shū)畫(huà)藝術(shù)。萬(wàn)歷元年（1573年）大赦天下，為狀元張?jiān)甑人瘸霆z，出獄后已53歲。從此潦倒，痛恨達(dá)官貴人，浪游金陵、宣遼、北京，又過(guò)居庸關(guān)赴塞外宣化府等地，教授李如松兵法，結(jié)識(shí)蒙古首領(lǐng)俺答夫人三娘子。萬(wàn)歷五年（1577）回紹興，注釋郭璞《葬書(shū)》。徐渭晚年以賣畫(huà)為生，但從不為當(dāng)政官僚作畫(huà)，“有書(shū)數(shù)千卷，后斥賣殆盡。疇莞破弊，不能再易，至借稿寢”，?！叭甜囋孪陋?dú)徘徊”，杜門謝客，其中只在張?jiān)耆ナ罆r(shí)，去張家吊唁以外，幾乎閉門不出，最后在“幾間東倒西歪屋，一個(gè)南腔北調(diào)人”的境遇中，以73歲高齡結(jié)束了一生。死前身邊唯有一狗與之相伴，床上連一鋪席子都沒(méi)有。以破絮蓋身，草草葬于木柵山。
徐渭平素生活狂放，不媚權(quán)，不阿世，當(dāng)?shù)拦賮?lái)，求一字不可得。他輕藐憎恨那些權(quán)貴，在《螃蟹圖》上題道：“稻熟江村蟹正肥，雙螯如戟挺青泥，若教紙上翻身看，應(yīng)見(jiàn)團(tuán)團(tuán)董卓臍?！逼浼拍部酪簧梢杂盟约旱囊皇住额}墨葡萄詩(shī)》來(lái)概括：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋笑晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中?！彼P下的墨竹，枝淡葉濃，逸筆草草，竹枝氣勢(shì)勁健，竹葉俯垂含情，雖屬竹枝而高潔清爽之氣不減。他的潑墨牡丹，不拘于牡丹的富貴高雅特征，色彩絢爛，他卻常常以水墨繪之，有意改其本性，其目的是有賦予牡丹清雅脫俗的格調(diào)和神韻，所謂“從來(lái)國(guó)色無(wú)裝點(diǎn)，空染胭脂媚俗人?！苯允撬硖幭聦?，懷才不遇，品格高潔，絕世獨(dú)立人格的光輝寫(xiě)照。
明代畫(huà)家中，步伐詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕的全才，但象徐文長(zhǎng)那樣，在詩(shī)文、戲劇、書(shū)畫(huà)等各方面都能獨(dú)樹(shù)一幟實(shí)在是前無(wú)古人。后無(wú)來(lái)者：他是詩(shī)人，又是畫(huà)家；他是書(shū)法家，又是軍事家；他是戲曲家，又是美食家；他是酒徒，又是青藤道士；他是旅行家，又是歷史學(xué)家，在諸多方面均有建樹(shù)。他與解縉、楊慎并稱“明代三大才子”許慎各類藝術(shù)才華共同的特征是：絕不依傍他人，喜好獨(dú)創(chuàng)一格，具有強(qiáng)烈的個(gè)性，風(fēng)格豪邁而放逸，他的詩(shī)，袁中郎尊之為明代第一。他不滿前后七子的擬古詩(shī)風(fēng)，注重表達(dá)個(gè)人對(duì)社會(huì)生活的實(shí)際情感，風(fēng)格略近李賀，問(wèn)學(xué)盛唐，并雜取南朝，出入宋元，而終不失其為自我。這個(gè)傾向?yàn)樯院笾鲝埵惆l(fā)性靈的公安派所繼承，對(duì)改變晚明詩(shī)風(fēng)具有重要意義。公安派的主將袁中郎對(duì)徐文長(zhǎng)的詩(shī)有一段精彩的評(píng)述：“文長(zhǎng)既不得志于有司，遂乃放浪曲蘗，恣情山水……其所見(jiàn)山奔海立，沙起云行，風(fēng)鳴樹(shù)偃，幽谷大都，人物魚(yú)鳥(niǎo)，一切可驚可愕之狀，一一皆達(dá)之于詩(shī)。其胸中又有一段不可磨滅之氣，英雄失路、托足無(wú)門之悲，故其為詩(shī)，如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜泣，羈人之寒起。當(dāng)其放意，平疇千里；偶爾幽峭，鬼語(yǔ)秋憤。”徐文長(zhǎng)的散文，以《自為墓志銘》一篇最為出色。此外許多尺牘也很有特色，潑辣機(jī)智，幽默多趣，文風(fēng)遠(yuǎn)啟金圣嘆一流，徐文長(zhǎng)的戲劇創(chuàng)作受到湯顯祖的極力推崇，有雜劇集《四聲猿》，其中包括《狂鼓史》、《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》、《雌木蘭》、《女狀元》四個(gè)獨(dú)立的戲。這些作品都打破了雜劇固定的格式，為戲劇形式上的多樣化開(kāi)拓了門津。在戲劇理論方面，他主張“本色”，即戲劇語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)符合人物的身份，應(yīng)當(dāng)使用口語(yǔ)和俗語(yǔ)，以保證人物的真實(shí)性，而反對(duì)典雅的駢語(yǔ)，過(guò)度的修飾，這些看法都是很有見(jiàn)地的。此外，他還作有《南詞敘錄》，這是我國(guó)第一部關(guān)于南戲的理論專著，在戲劇史上具有重要意義。此外，雜劇《歌代嘯》，小說(shuō)《云合奇縱》（即《英烈傳》）據(jù)說(shuō)也是徐文長(zhǎng)所作。他本人尤以書(shū)法自重，自稱“吾書(shū)第一、詩(shī)二、文三、畫(huà)四”。袁宏道等稱贊他的書(shū)法“筆意奔放”，“蒼勁中姿媚躍出”，“在王雅宜、文征仲之上。徐渭的書(shū)法和明代早期書(shū)壇沉悶的氣氛對(duì)比顯得格外突出，他最擅長(zhǎng)氣勢(shì)磅礴的狂草，用筆狼藉，一般人很難看懂。
其書(shū)法徐文長(zhǎng)雖自列為第一，但成就似乎遜于繪畫(huà)。他是我國(guó)大寫(xiě)意畫(huà)的宗師，影響及于八大山人、石濤、揚(yáng)州八怪直至吳昌碩、齊白石，在美術(shù)史上有著很高的地位。明代時(shí)期，國(guó)畫(huà)正處在學(xué)習(xí)古人與創(chuàng)新兩種意識(shí)碰撞的特殊階段。水墨寫(xiě)意畫(huà)迅速發(fā)展，名家出現(xiàn)很多，技法也不斷更新，徐渭憑借自己特有的才華，成為當(dāng)時(shí)最有成就的寫(xiě)意畫(huà)大師。他的寫(xiě)意水墨花鳥(niǎo)畫(huà)，氣勢(shì)縱橫奔放，不拘小節(jié)，筆簡(jiǎn)意賅，用墨多用潑墨，很少著色，層次分明，虛實(shí)相生，水墨淋漓，生動(dòng)無(wú)比，是其追求個(gè)性解放的表現(xiàn)。他又融勁健的筆法于畫(huà)中，書(shū)與畫(huà)相得益彰，給人以豐富的想象。在繪畫(huà)中，他將自己的書(shū)法技巧和筆法融于畫(huà)中，使人覺(jué)得他的潑墨寫(xiě)意畫(huà)簡(jiǎn)直就是一幅慷慨淋漓的蒼勁書(shū)法。正如張岱所言：“今見(jiàn)青藤諸畫(huà)，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書(shū)法奇絕略同。昔人謂摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)；余謂青藤之書(shū)，書(shū)中有畫(huà)，青藤之畫(huà)，畫(huà)中有書(shū)?！保ā短这謮?mèng)憶》）徐渭的書(shū)法造詣很高，其跌宕縱橫的筆法有助于繪畫(huà)藝術(shù)的巧妙變化，如畫(huà)墨荷、葡萄，大刀闊斧，縱橫馳騁，沒(méi)有深厚的書(shū)法功力是難以做到的。徐渭曾做一幅《梅花蕉葉圖》，將梅花與芭蕉放在一起，并且在畫(huà)上題寫(xiě)道：“芭蕉伴梅花，此是王維畫(huà)”，顯示出徐渭與王維在某些構(gòu)圖上的源流關(guān)系。他隨意揮寫(xiě)的花花草草，情趣秀逸，筆墨煥然，變化微妙，創(chuàng)造出既富活力又具情趣的書(shū)寫(xiě)性情的文人新畫(huà)。且大刀闊斧，縱橫馳騁，筆未到處，氣已吐吞。用筆放縱，水墨淋漓，氣格剛健而風(fēng)韻嫵媚，具有詩(shī)一般的抒情性和韻律感，極為人們所珍視，對(duì)后人產(chǎn)生極大影響。鄭板橋?qū)π煳拈L(zhǎng)非常敬服，曾經(jīng)以“五十金易天池石榴一枝”，并刻一印，自稱“青藤門下走狗”；近代畫(huà)家齊白石對(duì)徐渭“心極服之，恨不生前三百年，為諸君磨墨理紙。諸君不納，余于門之外，餓而不去，亦快事故?！眳遣T說(shuō)：“青藤畫(huà)中圣，書(shū)法逾魯公。”
徐渭的潑墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，最突出的就是兼收各家之長(zhǎng)而不為所限，大膽變革，極具創(chuàng)造力，一切盡在似與不似之間。其寫(xiě)意畫(huà)，無(wú)論是花卉還是花鳥(niǎo)，皆一揮而就，對(duì)筆下的四時(shí)花木，畫(huà)家運(yùn)用勾、點(diǎn)、潑、皴等多種筆墨形態(tài)，將牡丹之雍容、紫薇之雋秀、竹子之蕭疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺潔的神韻刻畫(huà)的入木三分，分別舒展九尺與五尺的梧桐和芭蕉，直沖畫(huà)外，不見(jiàn)首尾，與密如驟雨的葡萄、虬如蟠龍的藤蔓構(gòu)成了巨大的張力，充溢在畫(huà)面中的縱橫之氣和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果實(shí)倒掛枝頭，水鮮嫩欲滴，形象生動(dòng)，茂盛的葉子以大塊水墨點(diǎn)成，風(fēng)格疏放，不求形似，代表了徐渭的大寫(xiě)意花卉的風(fēng)格。豐富的運(yùn)動(dòng)軌跡與濃淡、徐疾、大小、干濕、疏密程度各異的筆蹤墨韻，無(wú)不具備振筆疾書(shū)的即興性和不可重復(fù)性，呈現(xiàn)出中國(guó)繪畫(huà)中最為強(qiáng)烈的抽象表現(xiàn)主義。這不是一般的描摹物象，而是藝術(shù)的加工，使其蘊(yùn)含某種內(nèi)在的氣質(zhì)、精神，這種氣質(zhì)、精神又使欣賞者有如臨其境之感。徐渭筆下的南瓜、菊花圖，一氣呵成，驅(qū)墨如云，氣勢(shì)逼人，同時(shí)又恰如其分的駕馭筆墨，輕重、濃淡、疏密、干濕極富變化。墨法上既呈隨意浸滲的墨暈，又見(jiàn)控制得宜的濃淡。雖然被徐渭自稱“戲抹”，然而在寫(xiě)意中仍生動(dòng)的傳達(dá)出了花果的不同秉性和生韻。它的梧桐圖，只以潑墨筆法繪其一小部分，卻有使人聯(lián)想到挺拔正直的參天梧桐。正如翁方綱所說(shuō)：“紙才一尺樹(shù)百尺，何以著此青林廬?？质抢诼淝д蓺?，夜半被酒歌噓唏?！保ā稄?fù)初齋詩(shī)集》）徐渭以其精湛的筆法，在似與不似之間，為欣賞者營(yíng)造出一片開(kāi)闊的審美天地。
作品流傳至今的較多，傳世著名作品有《墨葡萄圖》軸、《山水人物花鳥(niǎo)》冊(cè)、《牡丹蕉石圖》軸、《墨花》九段卷（現(xiàn)藏故宮博物院）《石榴》、《黃甲圖》、《雪蕉圖》、《雜花卷》等。
墨葡萄圖 卷軸、紙本、墨筆，縱116.4 厘米，橫64.3厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。
《墨葡萄圖》為寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)。寫(xiě)意花鳥(niǎo)由“吳門畫(huà)派”的沈周、文征明、唐寅、陳淳繼承元代沒(méi)骨寫(xiě)意畫(huà)法，用文人畫(huà)筆墨法式重新梳理寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，將具有獨(dú)立語(yǔ)言和自身發(fā)展的用筆、用墨引入自然界的花花草草之中，使文人畫(huà)家不再依靠描寫(xiě)梅蘭竹菊來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的情志逸趣，僅靠幾種單調(diào)的物象和單純的墨色已滿足不了士大夫文人豐富的情懷。寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)筆墨語(yǔ)言的相對(duì)獨(dú)立，使文人畫(huà)家既可以在筆墨天地中陶冶自我，又能將心靈寄托于所畫(huà)物象。寫(xiě)意花鳥(niǎo)筆墨的獨(dú)立，使筆墨表現(xiàn)形式空前自由，不久便出現(xiàn)了大寫(xiě)意的藝術(shù)高峰，而徐渭則是大寫(xiě)意的代表人物。
徐渭在陳淳的基礎(chǔ)上，將小寫(xiě)意發(fā)展為筆墨恣肆的大寫(xiě)意。徐渭的寫(xiě)意花卉，“走筆如飛，潑墨淋漓”，在用筆上強(qiáng)調(diào)一個(gè)“氣”字，用墨上強(qiáng)調(diào)一個(gè)“韻”字。他的用筆看似草，若斷若續(xù)，實(shí)際筆與筆之間有“筆斷意不斷”的氣勢(shì)在貫通著；他的用墨看似狂涂亂抹，滿紙淋漓，實(shí)際上是墨團(tuán)之中有墨韻，墨法之中顯精神。筆墨在他那里已不是問(wèn)題，物象只不過(guò)是個(gè)載體，他將自己的人生升騰于筆墨、物象之上?！赌咸褕D》最能代表他的大寫(xiě)意花卉風(fēng)格。此圖構(gòu)圖奇特，信筆揮灑，似不經(jīng)意，卻造成了動(dòng)人的氣勢(shì)和葡萄晶瑩欲滴的藝術(shù)效果。此圖純以水墨畫(huà)葡萄，隨意涂抹點(diǎn)染，倒掛枝頭，形象生動(dòng)。畫(huà)藤條紛披錯(cuò)落，向下低垂。以飽含水分的潑墨寫(xiě)意法，點(diǎn)畫(huà)葡萄枝葉，水墨酣暢。用筆似草書(shū)之飛動(dòng)，淋漓恣縱，詩(shī)畫(huà)與書(shū)法在圖中得到恰如其分的結(jié)合。畫(huà)中有作者自己的題詩(shī)：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中?！边@正是作者心境的寫(xiě)照。作者將水墨葡萄與自己的身世感慨結(jié)合為一，一種飽經(jīng)患難、抱負(fù)難酬的無(wú)可奈何的憤恨與抗?fàn)?，盡情抒泄于筆墨之中。
徐渭《墨葡萄圖》
黃甲圖 圖軸、紙本、墨筆，縱114.6厘米，橫29.7厘米?，F(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。
此亦為大寫(xiě)意的代表之作。圖中以淋漓的墨色畫(huà)荷葉，畫(huà)蟹則寥寥數(shù)筆，看似草草為之，實(shí)則濃、淡、枯、濕、勾、抹、點(diǎn)多種筆法參用，形狀雖夸張，卻饒有筆情墨趣，峭拔勁挺，生動(dòng)地表現(xiàn)了螃蟹爬行、秋荷凋零的深秋氣氛。他的恣肆縱橫、解衣盤薄，亦在其潑墨大寫(xiě)意中得到淋漓盡致的展現(xiàn)。他自己認(rèn)為作畫(huà)“大抵以墨汁淋漓、煙嵐?jié)M紙、曠如無(wú)天、密如無(wú)地為上”，“百叢媚萼，一干枯枝，墨則雨潤(rùn)，彩則露鮮，飛鳴棲息，動(dòng)靜如生，悅性弄情，工而入逸，斯為妙品”。由此可見(jiàn)，徐渭的畫(huà)是在用情感來(lái)調(diào)動(dòng)筆墨，在他的畫(huà)中筆墨和物象都退居第二位。畫(huà)上自題詩(shī)曰：“兀然有物氣豪粗，莫問(wèn)年來(lái)珠有無(wú)。養(yǎng)就孤標(biāo)人不識(shí)，時(shí)來(lái)黃甲獨(dú)傳臚。”其中寄寓作者的性格特征和人生感慨
徐渭《黃甲圖》
19、宋旭
生于嘉靖四年（1525），據(jù)日本《現(xiàn)在支那名畫(huà)目錄》，宋旭于萬(wàn)歷三十四年（1606）畫(huà)《松下壽老圖》，時(shí)年八十二歲。因此逝年不早于1606。字初腸，號(hào)石門、石門山人，又號(hào)景西居士。崇德(今浙江嘉興)人，居上海松江。宋旭一生喜云游，多居于寺廟精舍，日就禪燈孤榻，時(shí)人即用“發(fā)僧”來(lái)稱呼他，即帶發(fā)的僧人之意。后來(lái)他真的出家當(dāng)了和尚，法名祖玄，自號(hào)天池發(fā)僧、景西居士等。他學(xué)識(shí)淵博，通禪理，亦善詩(shī)。善畫(huà)山水，兼長(zhǎng)人物、佛像。
宋旭為明代松江畫(huà)派（亦稱華亭派）開(kāi)創(chuàng)者。畫(huà)法繼承吳門傳統(tǒng)，主要師法沈周，最擅長(zhǎng)畫(huà)山水，兼善人物。所畫(huà)山水，能在沈周的基礎(chǔ)上融其他名家畫(huà)法于一爐，并加入自己的理解，形成了頗具特色的雄勁古拙的畫(huà)風(fēng)。神宗萬(wàn)歷（1573-1620）間擅場(chǎng)一時(shí)。嘗繪白雀寺壁，時(shí)稱妙絕。宋旭精研古人之法，尤其對(duì)宋代李成、關(guān)仝、范寬三家推崇備至，曾說(shuō)：“畫(huà)山水惟李成、關(guān)仝、范寬智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程，前古莫能方駕，近代難繼后塵?！保ㄒ?jiàn)《無(wú)聲詩(shī)史》卷三）由于他能遠(yuǎn)師古人，近取成法，創(chuàng)出了有別于吳派繪畫(huà)的風(fēng)格而自成一格，并對(duì)明末松江地區(qū)的畫(huà)家產(chǎn)生了長(zhǎng)足的影響，世人遂稱其為“松江派”的開(kāi)山之祖，明末趙左、沈士充等皆出其門下。
寒江獨(dú)釣圖 紙本、淡設(shè)色，縱160.8，橫：52.2厘米，北京故宮博物院藏。
此圖作于一六0四年，作者時(shí)年八十，是宋旭晚年的佳作。圖繪唐代柳宗元《江雪》詩(shī)意。圖上雪景寒林。近處灘頭窠石間有數(shù)株老松，或衡天而立，或傾斜偃仰于山根。左側(cè)陡壁懸?guī)r，以險(xiǎn)取勢(shì)。對(duì)岸奇峰疊起，聳入云端。山中白雪皚皚，銀裝素裹。一灣清澈的江水在三面群山環(huán)抱之中。兩岸之間，拱橋橫跨，一葉漁舟泊于江心，一翁垂釣，其態(tài)悠閑自在。圖中近樹(shù)用筆精工，遠(yuǎn)景點(diǎn)筆為樹(shù)，信筆寫(xiě)之。畫(huà)雪用染紙留白的烘托法。全畫(huà)筆墨蒼勁古拙，蒼中帶秀，柔中寓剛，畫(huà)風(fēng)近沈周而又有新意。
畫(huà)右上角自題有“萬(wàn)歷甲辰日長(zhǎng)至，八十翁石門宋旭寫(xiě)”。下鈐“宋旭之印”、“石門山人”印二方。
宋旭《寒江獨(dú)釣圖》
20、周之冕
（1521—？）字服卿，號(hào)少谷，長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人。卒年不詳，活躍于萬(wàn)歷年間。擅花鳥(niǎo)，又善古隸。注重觀察體會(huì)花鳥(niǎo)形貌神情，及禽鳥(niǎo)的飲啄、飛止等種種動(dòng)態(tài)。善用勾勒法畫(huà)花，以水墨點(diǎn)染葉子，畫(huà)法兼工帶寫(xiě)，人稱勾花點(diǎn)葉法。所作花鳥(niǎo)，形象真實(shí)，意態(tài)生動(dòng)，頗有影響。寫(xiě)意花鳥(niǎo)，最有神韻。設(shè)色亦鮮雅，家蓄各種禽鳥(niǎo)，詳其飲啄飛止，故動(dòng)筆具有生意。明代后七子代表人物王世貞對(duì)吳門派后期畫(huà)家有個(gè)比較和評(píng)論：“有明以來(lái)寫(xiě)花草者，無(wú)如吳郡，而吳郡自沈周之后，無(wú)如陳道復(fù)、陸叔平。然道復(fù)妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼之”（《藝苑卮言》）。周之冕兼采陳道復(fù)、陸治二家之長(zhǎng)，為吳門畫(huà)派重要畫(huà)家。只是因嗜酒落魄，不甚為世重耳。
代表作有：萬(wàn)歷十三年（1585）作《芙蓉鳧鴨》圖軸藏上海博物館；（1587）作《芙蓉雙鳧圖》軸藏沈陽(yáng)故宮博物院；十五年作《杏花錦雞圖》軸藏蘇州市博物館；二十四年作《梅花野雉圖》軸藏遼寧省博物館；萬(wàn)歷二十九年（1601）作《桃柳春燕圖》、《桂樹(shù)榴雀圖》軸藏南京博物院；萬(wàn)歷三十年（1602）《竹石雄雞圖》軸、《百花圖》卷，現(xiàn)藏故宮博物院；三十年作《墨花圖》卷藏天津市藝術(shù)博物館；萬(wàn)歷三十四年作（1606）《仿王冕花鳥(niǎo)圖》。
竹石雄雞圖 紙本、設(shè)色，縱157.2厘米，橫47.7厘米?，F(xiàn)藏北京故宮博物院。
明代中期，在江南一帶，繪畫(huà)藝術(shù)十分繁榮，形成了以沈周為代表的吳派畫(huà)風(fēng)：筆底結(jié)實(shí)蒼潤(rùn)，氣韻溫雅，和浙派的健拔勁銳正成對(duì)照。周之冕的畫(huà)風(fēng)與吳派相近。他根據(jù)自己對(duì)自然的觀察感受，融會(huì)了勾勒和沒(méi)骨之長(zhǎng)，獨(dú)創(chuàng)了“勾花點(diǎn)葉法”，在狀物寫(xiě)神的基礎(chǔ)上豐富了花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)技巧。明王世貞曾稱贊他的畫(huà)說(shuō)：“陳道復(fù)妙而不真，陸叔平真而不妙，真妙俱得惟周少谷耳?！?/p>
圖繪竹石，一雄雞俯身斜坡上，作欲啄食狀。畫(huà)雞，用淡墨點(diǎn)出頭額、肩背，用濃墨點(diǎn)出其胸、尾、眼部，僅在蹠爪用勾勒法。筆墨精確洗練，在揮灑中緊扣造型，于奔放中不失法度；畫(huà)石，用潑墨，雖水色淹潤(rùn)，但紋理變幻卻已在其間；畫(huà)竹，以沒(méi)骨法蘸墨，竹節(jié)圓渾挺勁，竹葉生動(dòng)飄蕩。全畫(huà)淡雅而氣厚，形象真切而生動(dòng)，頗值品味。
畫(huà)的左邊款署“壬寅上元周之冕戲墨”，鈐二印。
周之冕《竹石雄雞圖》
梅花野雉圖 紙本、設(shè)色，卷軸，縱134.5厘米，橫33.6厘米，藏遼寧省博物館。
周之冕江蘇蘇州人，善畫(huà)花鳥(niǎo)，能的其神態(tài)；設(shè)色清雅，在陳淳、陸治之間，鉤花點(diǎn)葉，間出新意。此圖作于萬(wàn)歷二十四年。圖繪老干紅梅，野雉棲于其上，竹石映帶左右。此圖寫(xiě)生意味頗濃，構(gòu)圖勻稱；工筆精細(xì)逼真，而無(wú)板滯痕跡，正是難能可貴之處。上有作者“丙申夏日汝南周之冕寫(xiě)”名款，下鈐“周之冕印”、“服卿”印章二方。圖的整體布局嚴(yán)謹(jǐn)，描摹惟妙惟肖，是同時(shí)期畫(huà)作中的佳品。
周之冕《梅花野雉圖》
21、趙左
?。?？—1633后）亦作趙佐，字文度。華亭（今上海松江）人。少為諸生時(shí)，詩(shī)文即出眾，曾赴北京，以一首秋草詩(shī)一鳴驚人，人呼為“趙秋草”。后得顧正誼賞識(shí)，讓他與宋懋晉向好友宋旭學(xué)畫(huà)，此后畫(huà)名漸顯。與弟子沈士充、朱軒、葉有年、陳廉、李肇亨等構(gòu)成的藝術(shù)群體，被人們稱為“蘇松派”。因一生窮困，曾為董其昌代筆。
趙左是活躍于萬(wàn)歷、崇禎時(shí)的松江派中堅(jiān)人物。他雖隨宋旭學(xué)畫(huà)，卻能以宋旭為基礎(chǔ)，上溯源流，追摹董源、倪瓚筆意，兼采米氏云山與黃子久淺絳法，善用干筆焦墨，長(zhǎng)于烘染，水墨濕潤(rùn)，極富神韻。故其作品筆精墨妙、氣韻生動(dòng)，充滿詩(shī)情畫(huà)意，給觀者帶來(lái)鮮活的自然氣息。清人王原祁《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》中即認(rèn)為：“（趙左）學(xué)于宋旭……其畫(huà)宗董源，兼有黃公望、倪瓚之意?！闭摦?huà)主張要得所畫(huà)物象之勢(shì)，應(yīng)取勢(shì)布景交錯(cuò)而不繁亂。清人姜紹書(shū)《無(wú)聲詩(shī)史》記其論畫(huà)一則，闡述了他對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)見(jiàn)解。他主張畫(huà)山水，須得山川林木、樓觀舟車、人物屋宇之勢(shì)，做到取勢(shì)布景，交錯(cuò)而不繁亂；景物布置,須一一自然合理；景色先以朽筆勾出，然后落墨,使景致、筆墨交融，成畫(huà)后才富有意味。他創(chuàng)作的山水畫(huà)，亦力求體現(xiàn)這些思想。景物大多較為繁復(fù)，有時(shí)畫(huà)煙嵐云霧流動(dòng)于層巒疊嶂、坡谷幽溪澗；并以斜徑、溪橋、房屋、樹(shù)木,掩映穿插。筆墨方面,或用濃、濕、淺、淡的墨色染出山巒向背，同時(shí)漬出浮動(dòng)的白云；或作淺絳設(shè)色，與筆墨的運(yùn)用相融。還經(jīng)常參用米氏父子、黃公望、倪瓚等畫(huà)家的不同畫(huà)法。他的山水畫(huà)秀勁飄逸的韻致也吸引了一大批松江畫(huà)家追隨其左右，如趙泂、葉有年、吳振、釋?，摰?，都從學(xué)于趙左繪畫(huà)，使得明末清初的松江畫(huà)壇呈現(xiàn)出一派生機(jī)盎然的景象。
趙左山水也深受董其昌影響，兩人畫(huà)風(fēng)有相似之處，但也有所不同。董其昌是明代后期書(shū)畫(huà)大家，其山水畫(huà)理論與實(shí)踐影響了明末乃至清代山水畫(huà)的發(fā)展，加之董氏社會(huì)地位顯赫，官至南京禮部尚書(shū)，以太子太保致仕，結(jié)交了大量的仕宦、文人和書(shū)畫(huà)家，因此名重一時(shí)，影從者甚眾。由于董其昌是松江人氏，因此當(dāng)時(shí)松江地區(qū)的許多畫(huà)派都以追隨董氏，強(qiáng)調(diào)摹古，重視筆墨為潮流，而趙左身處其間，在繪畫(huà)創(chuàng)作上受鄉(xiāng)賢之影響也是必然的。趙左與董氏又是翰墨摯友，并有著長(zhǎng)期的書(shū)畫(huà)交往，加之生活貧困，經(jīng)常為董氏代筆人。對(duì)此，清人朱彝尊在《論畫(huà)絕句十二首》中指出：“隱君趙左僧珂雪，每替香光應(yīng)接忙。涇渭淄澠終有別，漫因題字概收藏?！敝焓显谠?shī)后又自注：“董文敏疲于應(yīng)酬，每倩趙文度及雪公代筆，親為書(shū)款?！鼻迦私B書(shū)在《無(wú)聲詩(shī)史》中亦有類似說(shuō)法：“（趙左）與董思白為翰墨友，流傳董跡，頗有出文度手者?！笨梢?jiàn)，趙左為董氏代筆在當(dāng)時(shí)已是公開(kāi)的秘密，這也從一個(gè)側(cè)面反映了兩人畫(huà)風(fēng)有相似之處。當(dāng)然，趙左為董其昌代筆與董氏原作是有本質(zhì)區(qū)別的。趙氏長(zhǎng)于烘染，在樹(shù)木等的刻畫(huà)上立體感強(qiáng)，層次繁復(fù)，風(fēng)格細(xì)潤(rùn)，于繪畫(huà)技巧上更為精能，但筆墨功力與董其昌相比則略顯單薄，這主要是由于董氏所具有的超凡書(shū)法功底是趙左力所不逮的。
所著《大愚庵遺集》已失傳，散落的詩(shī)文由其子搜輯成一集存世。繪畫(huà)上傳世作品有萬(wàn)歷三十九年（1611）作《秋山幽居圖》扇面，《仿大癡秋山無(wú)盡圖》卷、《山水卷》（均藏上海博物館）；萬(wàn)歷四十年（1612）作《溪山無(wú)盡圖》卷）收錄于《中國(guó)繪畫(huà)史圖錄》下冊(cè)）；萬(wàn)歷四十四年（1616）的《長(zhǎng)江疊翠圖》卷（藏中國(guó)美術(shù)館）；《富春大嶺圖》卷（藏于故宮博物院）；《寒江草閣圖》軸（臺(tái)北故宮博物院藏）；《林巒深秀圖》軸（藏天津市藝術(shù)博物館）；《竹院逢僧圖》軸（藏日本大阪市立美術(shù)館）。
溪山深秀圖 絹本，設(shè)色，縱141厘米，橫63厘米，曾藏當(dāng)代畫(huà)家郭味蕖處。
此圖所署年款“萬(wàn)歷戊申”即萬(wàn)歷三十六年（1608），屬趙左早期作品。根據(jù)目前對(duì)趙左的研究，已知的記年作品最早者成于萬(wàn)歷三十一年（1903），最晚者成于崇禎六年（1633年）?！断缴钚銏D》應(yīng)創(chuàng)作于三十余歲，故屬早期。趙左早期階段作品，有顯著的吳派影響與仿古傾向，仿古自唐、五代至宋、元，泛學(xué)諸家，各得其要；題款字體方整，轉(zhuǎn)折圓柔。此幅《溪山深秀圖》甚吻合早期階段的風(fēng)貌。圖中作者自題：“溪山深秀，萬(wàn)歷戊申冬十一月為儒仲先生畫(huà)，趙左”。董其昌亦有四行題跋：“文度為儒仲作此圖，可謂殉知之合，峰巒渾厚，草木華滋，有子久意，其昌題?！?/p>
此圖繪高遠(yuǎn)山水，近景巉巖茂林，屋宇流泉，一士板橋前行；中景巨峰疏林，云霧彌漫；遠(yuǎn)景群山逶迤，隱沒(méi)天際。景致繁復(fù)寫(xiě)實(shí)，構(gòu)圖虛實(shí)相間，頗富層次和氣勢(shì)，布景手法多取自五代、北宋。山石多圓渾厚重，時(shí)見(jiàn)突兀之形，亦源自北宋；中景云遮之山，又仿佛米氏云山。近樹(shù)扭曲的主干、交叉的枝條和繁密的點(diǎn)葉，則近似吳派文徵明。山石的勾皴和遠(yuǎn)樹(shù)的點(diǎn)染，又多黃公望之法。故董其昌題此畫(huà)“有子久意”，實(shí)際上已融匯了諸家畫(huà)法，反映的是早期較為工謹(jǐn)、寫(xiě)實(shí)、多勾染少皴法、水墨與設(shè)色相間的特色。所題款字亦與早期方整而圓柔的特點(diǎn)相吻合。
本幅董其昌題跋之書(shū)法，流潤(rùn)中帶拙味，與五十余歲時(shí)的書(shū)風(fēng)相一致，應(yīng)屬真跡無(wú)疑。趙左自題中提到的上款“儒仲先生”，經(jīng)查不詳其人，估計(jì)應(yīng)是家鄉(xiāng)的一位親友。這幅《溪山深秀圖》軸，是趙左存世作品中極少見(jiàn)到的早期真跡。同時(shí)既可一窺其早期畫(huà)風(fēng)，又增添了他與董其昌酬往的史料，從藝術(shù)價(jià)值和史料價(jià)值兩方面看，都彌足珍視。
趙左《溪山深秀圖》
寒江草閣圖 絹本、設(shè)色，縱160厘米，橫51.8厘米。臺(tái)北故宮博物院藏。
圖中前景左側(cè)一角山石凸起，上面叢樹(shù)聳立，對(duì)面坡上也是高樹(shù)繁茂，俯望下去，朦朧間可見(jiàn)柴門小院，及遠(yuǎn)，臨水的草閣以及觀水者依稀可辨。中景里，河水淼茫，空瀠一片，依稀可見(jiàn)一座石橋跨河接通兩岸，兩旁的草木盡在隱約間。河面上的煙靄蔓延至遠(yuǎn)山，迷迷茫茫，有驟雨初晴之感。放眼望去，遠(yuǎn)處峰巒迭起，團(tuán)團(tuán)云霧似在奔騰而上。此畫(huà)構(gòu)圖極具“松江派”的特色，以“潤(rùn)”見(jiàn)長(zhǎng)，將水的運(yùn)用發(fā)揮到極致，用墨、用色十分精巧。遠(yuǎn)山主峰以藤黃加花青染底，淡墨籠染峰尖，再用干墨皴擦，濃墨作點(diǎn)，最后罩以花青和墨的斜點(diǎn)，且一路點(diǎn)到河畔，其間筆墨交融，生動(dòng)自然。山石無(wú)明顯的皴紋，筆法短促；樹(shù)木變化各異，點(diǎn)虱豐富。整個(gè)畫(huà)面設(shè)色淡雅，烘染柔和，很好的印證了前人對(duì)趙左畫(huà)風(fēng)“筆墨秀雅，煙云生動(dòng)，烘染得法，設(shè)色韻致”的評(píng)論。此畫(huà)不僅表現(xiàn)了作者對(duì)自然時(shí)空瞬間變化跡象的洞悉，更體現(xiàn)出其駕馭筆墨的能力，為觀賞者提供了可游、可居、可思、可想的品味空間。
趙左《寒江草閣圖》
22、董其昌
?。?555－1636）字玄宰，號(hào)思白，又號(hào)香光居士，華亭（上海松江）人。他是明代后期著名畫(huà)家、書(shū)法家、書(shū)畫(huà)理論家?！叭A亭派”的主要代表。董其昌出身貧寒之家，但在仕途上春風(fēng)得意，青云直上。萬(wàn)歷十七年（1589）三十四歲的董其昌舉進(jìn)士，開(kāi)始了他此后幾十年的仕途生涯。當(dāng)過(guò)編修、講官，后來(lái)官至南京禮部尚書(shū)，太子太保等職。一度擔(dān)任皇長(zhǎng)子朱常洛的講官。但因?yàn)槌袕?fù)雜的人事關(guān)系，不久，便告病回到松江。其后，他相繼擔(dān)任過(guò)湖廣提學(xué)副使、福建副使，一度還被任命為河南參政從三品的官職。但他并不以此為意，托辭不就，在家鄉(xiāng)優(yōu)游，整天沉浸在翰墨當(dāng)中。在松江,他以京官和書(shū)畫(huà)家的雙重身份，社會(huì)地位迥異往昔，家鄉(xiāng)的大財(cái)主、士大夫和地方官吏，聯(lián)袂登門拜訪。許多附庸風(fēng)雅的官僚豪紳和腰纏萬(wàn)貫的商人紛至沓來(lái)，請(qǐng)他寫(xiě)字、作畫(huà)、鑒賞文物，潤(rùn)筆贄禮相當(dāng)可觀。社會(huì)地位的提高和財(cái)富的空前增加，使得董其昌迅速演變成名動(dòng)江南的豪紳和松江地區(qū)的首富。當(dāng)時(shí)的坊間傳聞其“擁有良田萬(wàn)頃、游船百艘、華屋數(shù)百間”。董其昌不同于南宋做人謹(jǐn)慎的趙孟頫和元代散盡家財(cái)?shù)哪攮?，他為富不仁，飽受非議惡評(píng)，甚至激起民變，導(dǎo)致其家為民眾所抄。起因和過(guò)程記錄在“昆山趙氏風(fēng)滿樓叢書(shū)?民抄董宦事實(shí)》腳本和民間傳奇《黑白傳》之中。據(jù)兩書(shū)介紹，董其昌擁有多房妻妾，萬(wàn)歷四十三年（1615）秋，六十歲出頭的董其昌又看中了陸紹芳佃戶的女兒綠英，他的二個(gè)兒子董祖常帶了人強(qiáng)搶綠英給老子做小妾。陸紹芳對(duì)董氏父子強(qiáng)搶民女的做法非常憤慨，在四鄉(xiāng)八舍逢人便講，張言批評(píng)。隨后便有人編出故事來(lái)，題目叫《黑白傳》。萬(wàn)歷四十四年（1616）春。從初十、十一到十二日，各處飛章投揭布貼滿街衢，兒童婦女竟相傳：“若要柴米強(qiáng)，先殺董其昌”?！钡搅耸迦招邢阒冢傩論頂D街道兩旁，罵聲如沸，把爪牙陳明的數(shù)十間精華廳堂盡行拆毀。第二天，人群聞?dòng)嵓娂姀纳虾Ｇ嗥?、金山等處趕來(lái)聚集。十六日“酉時(shí)，兩童子登屋，便捷如猿，以兩卷油蘆席點(diǎn)火，著其門面房。是夜西北風(fēng)微微，火尚漫緩，約燒至茶廳，火稍烈，而風(fēng)比前加大，延及大廳，火趁風(fēng)威，回環(huán)繚繞，無(wú)不熾焰”，數(shù)百間畫(huà)棟雕梁、朱欄曲檻的園亭臺(tái)榭和密室幽房，盡被付之一焰，大火徹夜不止。董家一時(shí)“四宅焚如，家資若掃”。十九日，仍不罷休的民眾將董其昌建在白龍?zhí)兜臅?shū)園樓居焚毀，還把董其昌手書(shū)“抱珠閣”三字的匾額沉在河里，名曰：“董其昌直沉水底矣?！保ā睹癯率聦?shí)》）
他對(duì)明末清初的畫(huà)壇影響很大。此時(shí)吳派、浙派均走入未流。他與莫是龍、陳繼儒、趙左、顧正誼等所謂畫(huà)中九友，推陳出新，獨(dú)樹(shù)一幟，扭轉(zhuǎn)了吳、浙兩派的頹風(fēng)，功居首位有《畫(huà)禪室隨筆》、《容臺(tái)文集》、《畫(huà)旨》、《畫(huà)眼》等。多來(lái)源于兩個(gè)來(lái)自當(dāng)時(shí)民間的寫(xiě)本《民抄董宦事實(shí)》和《黑白傳》，董其昌才溢文敏，通禪理、精鑒藏、工詩(shī)文、擅書(shū)畫(huà)及理論。他是海內(nèi)文宗，執(zhí)藝壇牛耳數(shù)十年，是晚明最杰出、影響最大的書(shū)畫(huà)家。書(shū)法上曾自述“初師顏平原（真卿）《多寶塔》，又改學(xué)虞永興（世南），以為唐書(shū)不如魏晉，遂仿《黃庭經(jīng)》及鐘元常（繇）《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自謂逼古，不復(fù)以文征仲（征明）、祝希哲（允明）置之眼角?！边@段話中可以看出董其昌幾乎學(xué)習(xí)研究了明代以前絕大部分名家傳世作品很多。其書(shū)法代表作有《白居易琵琶行》、《袁可立海市詩(shī)》、《三世誥命》、《草書(shū)詩(shī)冊(cè)》、《煙江疊嶂圖跋》、《倪寬贊》、《前后赤壁賦冊(cè)》等。董其昌雖沒(méi)有留下一部書(shū)論專著，但他在實(shí)踐和研究中得出的心得和主張，散見(jiàn)于其大量的題跋中。董其昌有句名言：“晉人書(shū)取韻，唐人書(shū)取法，宋人書(shū)取意。”這是歷史上書(shū)法理論家第一次用韻、法、意三個(gè)概念劃定晉、唐、宋三代書(shū)法的審美取向。這些看法對(duì)人們理解和學(xué)習(xí)古典書(shū)法，起了很好的闡釋和引導(dǎo)作用。
董其昌也精于書(shū)畫(huà)鑒賞，收藏很多名家作品，從鐘王到顏、柳，從懷素到楊凝式、米芾，直至元代的趙孟頫的書(shū)法作品董其昌皆有收藏。繪畫(huà)上曾珍藏董源《瀟湘圖》，范寬《溪山行旅圖》、《龍宿郊民圖》、《夏山圖》，并以“四源堂”作為齋名。還有精選李思訓(xùn)《蜀江圖》、《秋江待渡圖》，董源《征商圖》、《云山圖》、《秋山行旅圖》，巨然《山水圖》，范寬《雪山圖》、《輞川山居圖》，李成《著色山圖》，郭忠恕《輞川山居圖》，江貫道《江居圖》，趙大年《夏山圖》，趙子昂《洞庭二圖》、《高山流水圖》，王蒙《秋山圖》，《宋人冊(cè)頁(yè)》等18幅。其收藏足以令其傲視當(dāng)代。
董其昌的繪畫(huà)長(zhǎng)于山水，注重師法傳統(tǒng)技法，宗法董源、巨然、高克恭、黃公望、倪瓚等，尤其看重黃公望，晚年亦有取法李唐的。追求平淡天真的格調(diào)，講究筆致墨韻，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸。《畫(huà)史繪要》評(píng)價(jià)道：“董其昌山水樹(shù)石，煙云流潤(rùn)，神氣俱足，而出于儒雅之筆，風(fēng)流蘊(yùn)藉，為本朝第一?！倍洳缒晔芙逃谌A亭派開(kāi)創(chuàng)者顧正誼，后來(lái)聲望遠(yuǎn)超過(guò)顧，從而成為華亭派代表人物，取代已趨衰微的浙派、吳門派，成為晚明畫(huà)壇的主流。他曾將自己的畫(huà)風(fēng)與吳門派的代表人物文徵明作過(guò)比較說(shuō)：“余畫(huà)與文太史較，各有短長(zhǎng)：文之精工具體，吾所不如。至于古雅秀潤(rùn)，更近一籌”。這也是吳門派與華亭派區(qū)別之所在。董其昌的山水畫(huà)全以氣勢(shì)取勝。后來(lái)的王時(shí)敏、朱耷都受他的影響。他的設(shè)色，有的采用沒(méi)骨法，有的以淺絳兼青綠。敷色用彩上，幾與水墨用筆相同，以至把書(shū)法滲透到畫(huà)法中，具有文人畫(huà)的顯著特點(diǎn)。他的傳世之作《林和靖詩(shī)意圖》、《夏木垂蔭圖》、《秋興八景冊(cè)》、《江干三樹(shù)圖》、《山川出云圖》等，可以代表他水墨、青綠山水畫(huà)風(fēng)。但其中有些作品，由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)筆墨風(fēng)趣和形象的“脫略”，未免缺乏山川的自然真實(shí)感。又多輾轉(zhuǎn)摹仿之作，如《峒關(guān)蒲雪圖》、《溪山平遠(yuǎn)圖》等，皆為摹古之作。也有的山水作品，用筆柔和，秀媚有余而魄力不足。
董的繪畫(huà)對(duì)明末清初的畫(huà)壇影響很大，并波及到近代畫(huà)壇。一直以來(lái)，董其昌的作品都是海內(nèi)外大收藏家尋覓的目標(biāo)。董在書(shū)畫(huà)理論方面論著頗多，平生對(duì)書(shū)畫(huà)理論見(jiàn)解相當(dāng)豐富。他工書(shū)法，自謂于率易中得之，對(duì)后世書(shū)法影響很大。繪畫(huà)上竭力推崇和提倡“文人畫(huà)”的“士氣”尤其是繼承莫是龍的“南北宗”論。以佛教分南北宗的理論推展至繪畫(huà)史的發(fā)展，并以“南北宗”論解釋古代繪畫(huà)的發(fā)展史，而且藉推崇南宗貶低北宗，其論對(duì)晚明以后的畫(huà)壇影響深遠(yuǎn)。其書(shū)畫(huà)創(chuàng)作講求追摹古人，但并不泥古不化，在筆墨的運(yùn)用上追求先熟后生的效果，拙中帶秀，體現(xiàn)出文人創(chuàng)作中平淡天真的個(gè)性。加之他當(dāng)時(shí)顯赫的政治地位，其書(shū)畫(huà)風(fēng)格名重當(dāng)世，并成為明代藝壇的主流。但他提倡復(fù)古主義，藉以抬高文人畫(huà)地位，導(dǎo)致因襲模仿之風(fēng)大盛，影響了明末清初繪畫(huà)的發(fā)展，產(chǎn)生了不小影響，也是事實(shí)。其書(shū)畫(huà)方面論著有：《畫(huà)禪室隨筆》、《容臺(tái)集》、《畫(huà)旨》等文集《容臺(tái)集》、《容臺(tái)別集》、《畫(huà)禪室隨筆》、《畫(huà)旨》、《畫(huà)眼》等。松江地區(qū)與董其昌交往的，有陳繼儒、趙左、沈士充，其畫(huà)學(xué)觀點(diǎn)與董基本一致。
夏木垂陰圖 紙本、墨筆，縱91.3cm，橫44cm。現(xiàn)存于臺(tái)灣故宮博物院。此畫(huà)成作于明萬(wàn)歷四十七年（1619），作者64歲之時(shí)。補(bǔ)題于明天啟六年（1626）。董其昌的山水畫(huà)大體有兩種面貌，一種是水墨或兼用淺絳法，這種面貌的作品比較常見(jiàn)；另一種則是青綠設(shè)色，時(shí)有出以沒(méi)骨，比較少見(jiàn)。此圖屬于前者。畫(huà)中截取山坡一角，其上有柳樹(shù)、松柏，共三株。樹(shù)木主干蒼勁高聳，枝葉繁茂蓊郁。構(gòu)圖簡(jiǎn)潔飽滿，用筆老辣迅疾，墨色濃淡得宜，生動(dòng)地表現(xiàn)出林木枝葉紛披的景象。又以長(zhǎng)披麻皴皴染山石，皴與染相結(jié)合，加上濃重的苔點(diǎn)，使得長(zhǎng)滿青苔的山石因而具有濕潤(rùn)的質(zhì)感。在墨色的運(yùn)用上，整幅畫(huà)面主要以濃墨與留白相對(duì)比，黑、白、灰關(guān)系明確，營(yíng)造出清爽明麗之氛圍，使觀者似乎感受到夏日樹(shù)蔭之中的涼爽清幽。
董其昌十分注重師法古人的傳統(tǒng)技法，題材變化較少。但在筆和墨的運(yùn)用上，有獨(dú)特的造詣。其畫(huà)山水主要從董源、巨然的傳統(tǒng)而來(lái)，不重造景，而追求筆墨意趣。格調(diào)古雅幽淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)，意趣天真秀潤(rùn)蒼郁，筆墨爽朗瀟灑。筆法脫自書(shū)法，講究用筆使轉(zhuǎn)的提頓抑揚(yáng)，中鋒直皴，用筆柔中帶剛。而墨色的濃淡燥濕，層次、條塊的對(duì)比強(qiáng)烈，意不在表現(xiàn)景物的形體，而是追求畫(huà)面虛實(shí)相生的趣味。布局上采取近坡樹(shù)、中水、遠(yuǎn)山的三段法，畫(huà)幅近景坡上數(shù)株雜樹(shù)挺立，水墨橫點(diǎn)與豎線點(diǎn)染樹(shù)葉，虛實(shí)相生，樹(shù)蔭下，白屋兩三間。中景水面開(kāi)闊，不雜一物，遠(yuǎn)山峰巒起伏，山勢(shì)由下而上推移，間著雜樹(shù)。通幅水墨，平淡天真中蘊(yùn)含著溫和文雅，寂靜空曠中透著禪宗的玄機(jī)妙理，這也許就是董其昌極力推崇的“精氣內(nèi)含”的典型反映。
畫(huà)上自題二則，其一：“夏木垂陰。己未秋日。玄宰寫(xiě)?！扁j印“昌”。又題：“柳條拂地不須折，竹枝入云從更長(zhǎng)。藤花欲暗藏猱子，柏葉初齊養(yǎng)麝香。丙寅秋。玄宰重題?！扁j“宗伯學(xué)士”、“董氏玄宰”印。詩(shī)堂有陳繼儒題詞：“思翁晚年筆正如董北苑、巨然，有如雷如霆之氣，足吞畫(huà)苑余子。陳繼儒題。”鈐“眉公”印。
董其昌《夏木垂陰圖》
林和靖詩(shī)意圖 絹本、設(shè)色，縱154.4厘米，橫64.2厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院藏。此圖又名《三竺溪流圖》，是畫(huà)家根據(jù)北宋著名詩(shī)人林逋的一首絕句詩(shī)意而作。林詩(shī)的全文為：“山水未深魚(yú)鳥(niǎo)少，此生還擬重移居。只應(yīng)三竺溪流上，獨(dú)木為橋小結(jié)廬?！贝藞D寫(xiě)林逋詩(shī)意，表達(dá)一種對(duì)林泉生活的向往。作于明萬(wàn)歷四十二年（1614年），時(shí)董氏60歲，明天啟元年（1621年）三月67歲時(shí)重題。
此圖畫(huà)峰巒起伏，林木蔥郁，溪水相映，茅屋草舍點(diǎn)綴其間，小徑、小橋隱現(xiàn)。結(jié)構(gòu)上采用深遠(yuǎn)兼平遠(yuǎn)的構(gòu)圖法，溪流將山水林木斷為三重，遠(yuǎn)山腳下置茅舍數(shù)間，以點(diǎn)明“結(jié)廬”的畫(huà)意。敷色以淺絳、青綠為主調(diào)，溫潤(rùn)淡冶。用筆疏淡，用墨細(xì)潤(rùn)，山石用效很少，多以淡色染成。環(huán)境幽深恬淡，恰如林通之詩(shī)，有超然出塵之致。并且以書(shū)入畫(huà)，柔中有骨力，轉(zhuǎn)折靈便，墨色干潤(rùn)濃淡，層次分明，蘊(yùn)蓄豐厚，拙中帶秀，清雋雅逸，以平淡天真取勝。表現(xiàn)出作者在設(shè)色山水中所追求的平談天真之趣，不愧為董其昌設(shè)色山水畫(huà)代表作。
畫(huà)上有萬(wàn)歷四十二年作者自題款識(shí)：“山水未深魚(yú)鳥(niǎo)少，此生還擬重移居。只應(yīng)三竺溪流上，獨(dú)木為橋小結(jié)廬。寫(xiě)和靖詩(shī)意。玄宰，甲寅二月廿二日雨窗識(shí)”。下鈐“董其昌印”白文印。左上又有作者天啟元年補(bǔ)題：“元時(shí)倪云林、王叔明皆補(bǔ)此詩(shī)意，惟黃子久未之見(jiàn)，余以黃法為此。玄宰重題，辛酉三月?！毕骡j“董其昌印”朱文印。
董其昌《林和靖詩(shī)意圖》
