傅山--臨帖研究

竇元章

內(nèi)容提要：傅山一生在近七十年的臨帖活動(dòng)中，遍臨百家，以學(xué)習(xí)趙孟頫、顏真卿、篆隸和『二王』為主。每一階段臨帖對(duì)象的選擇和臨帖方法的運(yùn)用，都有著深刻的社會(huì)原因，符合書(shū)法創(chuàng)新的需要。在對(duì)臨帖的認(rèn)真研習(xí)和融合參用中，最終形成了傅山獨(dú)具特色的書(shū)法風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：傅山  臨帖  趙孟頫  顏真卿  篆隸  二王  書(shū)風(fēng)

傅山（一六○七—一六八四或一六八五）出生在一個(gè)世代書(shū)香的家庭，從小接受了良好的私塾教育，書(shū)法作為基本的教育環(huán)節(jié)也受到了嚴(yán)格而系統(tǒng)的訓(xùn)練。傅山晚年曾回憶說(shuō)他八九歲開(kāi)始學(xué)習(xí)書(shū)法，至七十七歲[1]還臨池不輟，臨帖活動(dòng)伴隨了傅山近七十年，影響著傅山每一次書(shū)風(fēng)的轉(zhuǎn)變。傅山臨過(guò)的帖現(xiàn)已無(wú)法準(zhǔn)確統(tǒng)計(jì)，根據(jù)其文集、書(shū)論里的記述和傳世的作品來(lái)看，傅山遍臨百家，涉及真、草、隸、篆、行各體，而對(duì)其產(chǎn)生重要影響的主要有趙孟頫、顏真卿、篆隸及二王。本文試圖梳理出傅山在各個(gè)時(shí)期臨帖的特點(diǎn)，說(shuō)明臨帖對(duì)其書(shū)風(fēng)形成的影響。
傅山臨趙孟頫

『貧道二十歲左右，于先世所傳晉唐楷書(shū)法，無(wú)所不臨，而不能略肖。偶得趙子昂香山詩(shī)墨跡，愛(ài)其圓轉(zhuǎn)流利，遂臨之，不數(shù)過(guò)而遂欲亂真?！籟2]年輕的傅山苦于書(shū)藝不進(jìn)的時(shí)候，遇到了趙孟頫，因『愛(ài)其圓轉(zhuǎn)流利』，于是下功夫臨之，『不數(shù)過(guò)而遂欲亂真』，可見(jiàn)傅山學(xué)了趙孟頫之后書(shū)藝大進(jìn)。趙子昂的書(shū)法很適合傅山的胃口，之后的十幾年，趙孟頫成了傅山學(xué)習(xí)書(shū)法的主要對(duì)象，一直到甲申鼎革之后。雖然我們現(xiàn)在無(wú)法看到傅山臨寫(xiě)趙孟頫的作品，但從其早期的作品《佳杏得紅字詩(shī)稿》以及石刻拓片《上蘭五龍祠場(chǎng)圃記》來(lái)看，明顯流露出趙孟頫流暢綺麗的味道。在傅山其他的小行書(shū)作品中我們也能發(fā)現(xiàn)趙孟頫的影子，而這種影響即使在傅山晚年的臨作中還時(shí)有表現(xiàn)，如山西博物院藏《臨帖冊(cè)頁(yè)》及晉祠博物館藏《臨王羲之張令等帖手卷》（圖一）的后半部分都能看到趙孟頫的遺風(fēng)?？梢?jiàn)，年輕時(shí)的傅山對(duì)趙孟頫的書(shū)法下過(guò)很大的功夫，以致在日后的作品里會(huì)不經(jīng)意間帶出趙書(shū)的味道。難怪晚年的傅山經(jīng)常感慨：『然腕雜矣』、『少年時(shí)徒壞紙筆，但習(xí)惡書(shū)?！籟3]

年輕時(shí)期的傅山浸淫于趙孟頫書(shū)法，一是受到當(dāng)時(shí)書(shū)風(fēng)的影響，自明以來(lái)，書(shū)壇上館閣流行，趙書(shū)風(fēng)靡，而晚明書(shū)壇執(zhí)牛耳者的董其昌更是稱趙孟頫為『五百年中所無(wú)』[4]，把趙孟頫推為王羲之后第一人。年輕而有些無(wú)知的傅山，不可避免地會(huì)受到這種風(fēng)氣的影響；二是傅山在學(xué)習(xí)趙孟頫之前，接觸的都是晉唐時(shí)期的石刻，所以不能『略肖』其精神，當(dāng)看到趙孟頫墨跡的時(shí)候，隨即被其『圓轉(zhuǎn)流利』所吸引，喜歡并且上手是自然而然的事；三是趙書(shū)『潤(rùn)秀圓轉(zhuǎn)，尚屬正脈。蓋自《蘭亭》內(nèi)稍變而至此?！籟5]『趙書(shū)卻是用心于王右軍者』[6]。傅山深知王羲之書(shū)法是正脈，但不能看到墨跡，只能退而求其次了。

甲申之后，傅山對(duì)趙孟頫的態(tài)度發(fā)生了急轉(zhuǎn)直下的變化：『余極不喜趙子昂，薄其人，遂惡其書(shū)。』[7]『熟媚綽約，自是賤態(tài)。』[8]『痛惡其書(shū)淺俗，如徐偃王之無(wú)骨?！籟9]很顯然，傅山痛斥趙孟頫是因?yàn)檎卧?、人品?wèn)題，正所謂愛(ài)之深，痛之切。但就書(shū)法藝術(shù)本身而言，傅山對(duì)趙孟頫『亦未可厚非』，還是肯定的。

傅山臨顏真卿

傅山受其家學(xué)影響，從小學(xué)習(xí)顏真卿，但真正全身心臨習(xí)，是從甲申之后。白謙慎推斷，他對(duì)顏真卿書(shū)風(fēng)的熱衷始于一六四○年代后半期與一六五○年代。根據(jù)傅山自己的敘述，他曾認(rèn)真學(xué)習(xí)過(guò)顏體楷書(shū)《家廟》、《麻姑》、《大唐中興頌》及行書(shū)《爭(zhēng)座位》、《祭侄文稿》。傅山有一件書(shū)于一六五○年代的《臨顏真卿麻姑仙壇記》（圖二）作品，整體風(fēng)格除了線條厚重外，基本上是按王羲之小楷的筆法和結(jié)字特點(diǎn)臨摹的，完全沒(méi)有原碑的寬博樸拙。這大概有兩種可能：一是傅山在做一種有意的探索，即用自己習(xí)慣的王羲之筆法臨摹顏真卿小楷，嘗試找到二者間的契合點(diǎn)；二是傅山從小接受王羲之體系的小楷訓(xùn)練，已經(jīng)形成了比較穩(wěn)定的風(fēng)格，甲申后改學(xué)顏體小楷，還不能在短時(shí)間內(nèi)擺脫王羲之的影響，故在臨顏真卿《麻姑仙壇記》中，有意無(wú)意地帶出了王羲之小楷的味道。而書(shū)于一六五三年的另一件小楷《莊子逍遙游》冊(cè)頁(yè)，盡管還有鐘繇和王羲之的影子，但表現(xiàn)更明顯的是用筆凝煉厚重，結(jié)字平穩(wěn)寬博的正宗的顏體風(fēng)格。在大字楷書(shū)上，如藏于晉祠博物館的『性定身閑』聯(lián)（圖三）和『竹雨茶煙』聯(lián)（圖四），則表現(xiàn)出了更直接、更純粹的顏體風(fēng)格。

行書(shū)方面，在傅山一六四○年代至一六五○年代中前期的書(shū)作中，我們發(fā)現(xiàn)其書(shū)法風(fēng)格的不一致和不穩(wěn)定的狀況，這正是傅山學(xué)習(xí)顏體行書(shū)，改變?cè)瓉?lái)面貌的探索階段的表現(xiàn)。到一六五○年代中后期，傅山以顏真卿為主調(diào)的行書(shū)風(fēng)格基本形成，這也是傅山小行草的代表風(fēng)格。就書(shū)于一六六○年的傅山行書(shū)代表作《丹楓閣記》（圖五）而言，林鵬先生說(shuō)：『完全是顏體的地道風(fēng)格，筆法結(jié)構(gòu)，直追平原』[10]。書(shū)于一六六○年代的《左錦》冊(cè)頁(yè)（圖六），無(wú)論是筆法、結(jié)字還是整體格調(diào)上都與顏真卿的《祭侄文稿》極其相似，傅山把顏體行書(shū)的特點(diǎn)已完全融入到自己的風(fēng)格中。對(duì)于孤傲不遜、個(gè)性十足的傅山，能夠亦步亦趨地學(xué)習(xí)臨摹顏真卿，只能說(shuō)明顏真卿不管是人格上還是書(shū)藝上都深深地吸引了他。

中年后對(duì)顏真卿的認(rèn)真研習(xí)，是傅山一生學(xué)習(xí)書(shū)法最重要的階段。其后的書(shū)法不管是楷書(shū)、行書(shū)還是連綿大草，都以顏體風(fēng)格為主導(dǎo)，而傅山選擇顏真卿作為自己一生學(xué)習(xí)的典范，大概有以下原因：

一是家學(xué)淵源。傅山在《作字示兒孫》后云：『復(fù)始宗先人四五世所學(xué)之魯公?！籟11]又云：『晉中前輩書(shū)法，皆以骨氣勝，故動(dòng)近魯公，然多不傳，太原習(xí)此技者，獨(dú)吾家代代不絕?！籟12]這表明傅山的先祖一直在學(xué)習(xí)顏真卿，并把學(xué)顏?zhàn)鳛楦导易拥軐W(xué)習(xí)書(shū)法的必經(jīng)之路。而顏體書(shū)法厚重、磅礴、壯偉的風(fēng)度，非常符合北方人的審美心理，也更符合剛正不阿、性情豪邁的傅山。傅山從小應(yīng)該受過(guò)良好的顏體書(shū)法訓(xùn)練，對(duì)顏真卿及其書(shū)法是非常有感情的。

二是政治原因。這是傅山中年以后毫不猶豫地選擇顏真卿書(shū)法最直接的原因。傅山從小受到儒家思想教育，是一位具有極強(qiáng)社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感的人，當(dāng)面對(duì)山河驟變、家破國(guó)亡的歷史遭遇時(shí)，傅山選擇了抵抗，選擇了不合作，最后選擇了用文藝的手段當(dāng)作政治和意識(shí)形態(tài)的武器。而臨危不懼、忠義大節(jié)的顏真卿無(wú)疑是傅山學(xué)習(xí)的最好典范。晚年的傅山有兩段筆記，記述了他為何如此認(rèn)真地研習(xí)顏真卿的書(shū)法：

『常臨「二王」，書(shū)羲之、獻(xiàn)之之名幾千過(guò)，不以為意。唯魯公姓名，寫(xiě)時(shí)便不覺(jué)肅然起敬，不知何故？亦猶讀《三國(guó)志》，于關(guān)、張事，便不知不覺(jué)偏向在者里也。[13]』

『才展魯公帖，即不敢傾側(cè)睥睨者。臣子之良知也?！籟14]

傅山在《作字示兒孫》中寫(xiě)道：

『作字先作人，人奇字自古。綱常叛周孔，筆墨不可補(bǔ)。誠(chéng)懸有至論，筆力不專主。一臂加五指，乾卦六爻睹。誰(shuí)為用九者，心與腕是取。永真溯羲文，不易柳公語(yǔ)。未習(xí)魯公書(shū)，先觀魯公詁。平原氣在中，毛穎足吞虜?！籟15]

這首寫(xiě)給兒孫、教育后代的詩(shī)，提出顏真卿是做人、做書(shū)的典范。他告誡子孫，只有顏魯公那樣高風(fēng)亮節(jié)的人，才能寫(xiě)出那樣遒麗雄強(qiáng)的書(shū)法，只有那雄強(qiáng)豪邁的書(shū)法才能以筆代戈，實(shí)現(xiàn)自己的人生抱負(fù)。衛(wèi)俊秀先生認(rèn)為：『（這首詩(shī)）特提出人書(shū)俱傳的魯公，態(tài)度是嚴(yán)肅的，氣勢(shì)是雄大的，念及后代，寄意遙深，意義實(shí)為重大。是傅山書(shū)論綱領(lǐng)性的詩(shī)篇?！籟16]傅山顯然具備了顏真卿的雙重品格，因此他從顏真卿的書(shū)法美學(xué)范式中找到了契合點(diǎn)。

三、書(shū)法本體原因。吸引傅山的不僅是顏真卿的忠義形象，還有顏真卿書(shū)法風(fēng)格的特點(diǎn)。在《訓(xùn)子帖》中傅山在比較了趙孟頫和顏真卿的書(shū)法特點(diǎn)后，提出了著名的『寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排』的觀點(diǎn)。傅山認(rèn)為顏真卿的書(shū)法代表的是拙、丑、支離、直率，趙孟頫的書(shū)法則體現(xiàn)了巧、媚、輕滑、安排。顏體書(shū)法得篆籀正法而樸拙無(wú)華；在『二王』優(yōu)美、恬淡傳統(tǒng)書(shū)風(fēng)之外高舉了粗獷、豪放的另一面旗幟，被視為『丑』；結(jié)字內(nèi)松外緊，轉(zhuǎn)折處活潑流暢，可謂支離；用筆灑脫自然，直抒胸意，可謂直率。而『拙、丑、支離、直率』也正是傅山向顏真卿取法的主要方面，這些特點(diǎn)最后融合到了傅山的其他書(shū)體之中，尤其表現(xiàn)在他的連綿大草上。顏真卿不僅是傅山崇拜的典范，也是其『四寧四勿』書(shū)法理論的完美體現(xiàn)者，是傅山書(shū)法的主要源泉。

傅山臨篆隸

傅山《五言詩(shī)篆書(shū)軸》

中年以后，傅山開(kāi)始關(guān)注篆隸，提出了許多擲地有聲、清晰有力的觀點(diǎn)：

『不知篆籀從來(lái)，而講字學(xué)書(shū)法，皆寐也?！籟17]

『不作篆隸，雖學(xué)書(shū)三萬(wàn)六千日，終不到是處，昧所從來(lái)也。』[18]

『楷書(shū)不自篆、隸、八分來(lái)，即奴態(tài)，不足觀矣?！籟19]

『楷書(shū)不知篆隸之變，任寫(xiě)到妙境，終是俗格。鐘王之不可測(cè)處，全得自阿堵?！籟20]

『至于漢隸一法，……妙在人不知此法之丑拙古樸也?！籟21]

傅山還把這一理論付諸書(shū)法實(shí)踐。中年以后臨過(guò)的篆隸碑帖有《石鼓》、《嶧山》、《張遷》、《史晨》、《華山》、《梁鵠》、《曹全》、《夏承》、《孔宙》、《尹宙》、《衡方》、《乙瑛》等，有些碑甚至反復(fù)臨摹，多有體會(huì)[22]。傅山傳世的篆隸作品不少，但質(zhì)量不算高，遠(yuǎn)不能和其他書(shū)體相提并論。他學(xué)習(xí)篆隸的目的是在用，取篆隸之渾厚、古樸、支離等營(yíng)養(yǎng)而參融到其他書(shū)體，尤其是草書(shū)中，最后創(chuàng)造出獨(dú)具特色的連綿大草。在傅山《臨曹全碑》（圖七）中，我們看到，他弱化了原碑規(guī)整娟秀的特點(diǎn)，線條硬拙，結(jié)構(gòu)奇?zhèn)?，和原范本相去甚遠(yuǎn)，顯然是在把握大致字形基礎(chǔ)上的『意臨』。通過(guò)這件作品，我們似乎能看到傅山學(xué)習(xí)篆隸的態(tài)度和方法。

傅山如此重視篆隸的原因：首先是清代初期，學(xué)術(shù)上的追本溯源，金石學(xué)的復(fù)興，訪碑活動(dòng)的活躍，促進(jìn)了審美思潮的變化，書(shū)法上也把學(xué)習(xí)篆隸作為藝術(shù)革新的不二法門；其次是甲申之后，傅山開(kāi)始全面熱忱地臨摹顏真卿，顏體書(shū)法中一個(gè)很重要的特點(diǎn)是古拙、質(zhì)樸，具有篆籀韻味，而篆隸書(shū)的特質(zhì)又符合傅山『四寧四勿』的審美觀。傅山從顏體書(shū)法上受到了啟發(fā)，找到了靈感，懂得了把篆隸融合參用到行草書(shū)的方法。傅山在篆隸上的主張和實(shí)踐不僅成就了他的書(shū)法藝術(shù)，還開(kāi)啟了清初碑學(xué)思想的萌芽。

傅山臨『二王』

傅山在晚年回憶自己的學(xué)書(shū)歷程時(shí)說(shuō)：

『吾八九歲即臨元常，不似。少長(zhǎng)，如《黃庭》、《曹娥》、《樂(lè)毅論》、《東方贊》、《十三行洛神》，下及《破邪論》，無(wú)所不臨，而無(wú)一近似者。最后寫(xiě)魯公《家廟》，略得其支離。又溯而臨《爭(zhēng)坐》，破欲似之。又進(jìn)而臨《蘭亭》，雖不得其神情，漸欲知此技之大概矣?！籟23]

又說(shuō)：『寫(xiě)《黃庭》數(shù)千過(guò)。』[24]

傅山從小接受『二王』體系法帖的嚴(yán)格訓(xùn)練，因舉業(yè)之所需，以楷書(shū)為主。其傳世的大量小楷作品，基本格調(diào)都是『二王』，可見(jiàn)早年傅山在『二王』小楷上下的功夫。少時(shí)的嚴(yán)格訓(xùn)練不僅打下了扎實(shí)的基本功，還在傅山幼小的心靈里埋下了神圣的種子。經(jīng)過(guò)了人生的大起大落，晚年的傅山開(kāi)始平靜地反思，他深入研究先秦諸子，期望從正統(tǒng)的儒家思想和傳統(tǒng)的政治體制中，尋求應(yīng)對(duì)社會(huì)危機(jī)和山河易主的根源。書(shū)法上，他開(kāi)始重新重視『二王』，認(rèn)為『二王』，尤其是王羲之才是書(shū)法之『大乘』，是傳統(tǒng)的經(jīng)典。他也從對(duì)『二王』的領(lǐng)悟中『漸欲知此技之大概矣』，此時(shí)的傅山大徹大悟了。

傅山對(duì)『二王』的回歸，首先表現(xiàn)在他對(duì)《蘭亭》的重視和學(xué)習(xí)上。林鵬先生說(shuō)，傅山至少見(jiàn)過(guò)三種版本的《蘭亭》墨跡[25]。各種版本都認(rèn)真研習(xí)過(guò)，世傳傅山臨《蘭亭序》有兩件（圖八）：一件為絹本，一件為紙本。據(jù)專家考證，絹本依《定武本》臨寫(xiě)。后有題記為：

《蘭亭記》平淡直率，始終倡嘆，雅一情字。晉人高致，三復(fù)不厭，正復(fù)引人今昔有傷深懷。俗人妄臆昭明不選之由，良大可笑…[26]

另一件為紙本，于一六七七年臨《褚摹本》，時(shí)年傅山七十一歲。亦有題記：

向見(jiàn)邢太仆家所撫定武《蘭亭》，一味整齊標(biāo)志，較今諸所行《蘭亭》頗懸都鄙，比之唐臨本則不無(wú)安勉之別矣。……褚臨本已爾，不知右軍真跡復(fù)當(dāng)奈何。[27]

從以上兩則題記來(lái)看，傅山對(duì)《蘭亭序》，尤其是《褚摹本》真跡大加推崇，對(duì)殉葬的《蘭亭序》真跡更是頂禮膜拜，有些神往了?！浩降甭省弧ⅰ貉乓磺樽?，晉人高致，三復(fù)不厭』等感慨是傅山認(rèn)真臨習(xí)后的切身體會(huì)。在與友人的書(shū)信中，傅山有這樣一段話：

《蘭亭》二本，若能便中寄來(lái)，得一寓目何如？平生所見(jiàn)數(shù)種，唯河南臨本，真足至寶，不可得也。此二種中，倘是，則亦不可輕視諸人。[28]

『不可輕視諸人』，是傅山覺(jué)得《蘭亭》太珍貴了，以免損毀？還是傅山有些私心，怕諸人偷學(xué)了去？耐人尋味。但有一點(diǎn)可以肯定，傅山把《蘭亭》奉為至寶而三復(fù)不厭。

從兩件《傅山臨蘭亭序》的作品我們注意到，臨作基本遵循原范本的字形和章法，甚至連范本里的缺字和涂改之處都依樣葫蘆地?fù)?jù)實(shí)臨摹，可見(jiàn)傅山對(duì)王羲之的崇拜和對(duì)《蘭亭》的虔誠(chéng)。

傅山對(duì)『二王』的學(xué)習(xí)，除了《蘭亭序》外，主要是《閣帖》。傳世的傅山臨作中，大部分是其晚年臨『二王』的法帖，如《丘令帖》、《伏想清和帖》、《明府帖》、《冠軍二妹帖》、《安和帖》、《安西疏帖》、《倫等帖》、《玄度帖》、《殊愁帖》、《諸從帖》、《諸懷帖》、《初月十二日帖》、《得萬(wàn)書(shū)帖》、《十七帖》、《江州帖》、《闊轉(zhuǎn)帖》、《府君帖》、《適得帖》、《小園帖》、《張令帖》、《知欲東帖》、《極熱帖》、《八月帖》、《想弟帖》等等，有的臨寫(xiě)不下數(shù)遍。這些臨作有以下特點(diǎn)：

一、大軸臨作多為應(yīng)酬之作。傅山傳世的臨作中多數(shù)為大軸臨作，從質(zhì)量來(lái)看，普遍不是很高，內(nèi)容任意拼湊，用筆輕浮，章法隨意，許多細(xì)節(jié)不能到位，書(shū)寫(xiě)相當(dāng)草率，明顯不是傅山『臨以致用』或『適情自?shī)省坏淖髌?；從材料?lái)看，這些大軸臨作多為絹本和綾本。晚年的傅山基本寓居深山，過(guò)著清貧的日子，生活上還經(jīng)常需要朋友接濟(jì)，不大可能用昂貴的絹和綾來(lái)臨帖練字，應(yīng)該是求字者預(yù)先備好材料來(lái)找傅山書(shū)寫(xiě)的。傅山為什么把大量的臨作當(dāng)作應(yīng)酬之作呢？有一段話為我們找到了答案：

人再索老夫鶩書(shū)，輒云不要作詩(shī)，只是臨帖。帖是古人底現(xiàn)成字，無(wú)甚忌諱，是人都拿的底，詩(shī)則生人疑猜，且多觸犯，筆硯亦成畏途矣。[29]

在傅山的大軸臨作中，也有不少是代表作，如《臨王羲之伏想清和帖》、《臨王羲之諸懷帖》、《臨王羲之明府帖》等，用筆精致，氣息通暢，精神飽滿，韻味十足，實(shí)為傅山之佳構(gòu)。

二、臆造性臨摹?！和砻魇侵袊?guó)臨摹史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，臨摹的觀念在這時(shí)出現(xiàn)了重要的變化：臨摹不再僅僅是學(xué)習(xí)和繼承偉大傳統(tǒng)的途徑，它還成為創(chuàng)作的手段，換言之，它本身就可以是一種創(chuàng)造?！籟30]這種變化具體為小字展大、數(shù)帖拼湊雜糅、改變所臨范本字體、隨意脫字等方面，總之，表現(xiàn)出很大的隨意性，后人把這種奇特的臨書(shū)方法稱之為『臆造性臨摹』。

傅山的臨書(shū)方法無(wú)疑受到了這種風(fēng)氣的影響。在其傳世的臨作中，絕大部分都是巨幅大軸，與所臨原帖風(fēng)格極為不同。也有不少拼湊、雜糅、脫字現(xiàn)象的臨作，如同為臨王羲之的《伏想清和帖》（圖九），臨作A『月』后脫『未』字，全篇脫三十八字，臨作B中間未脫字，后脫二十九字；《臨王羲之安西帖》后半段節(jié)錄自王羲之的《二書(shū)帖》；《臨王獻(xiàn)之冠軍帖》后續(xù)的是王獻(xiàn)之的《二妹帖》字。

『臆造性臨摹』表現(xiàn)出很大的隨意性，但絕不是沒(méi)有目的的游戲行為，而是包含著書(shū)家孜孜不倦的探索和創(chuàng)新。始于明中后期的巨幅大軸，促使書(shū)家們必須改變傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)觀念，在技法層面和作品風(fēng)格上，都需要有新的改變。在臨『二王』法帖的作品中我們看到了傅山做的一些創(chuàng)造性革新?！憾酢幌到y(tǒng)的書(shū)法繼承和發(fā)揚(yáng)了儒家中庸和諧的美學(xué)思想，表現(xiàn)出恬淡、優(yōu)雅、流暢、細(xì)膩的美感。傅山的臨作打破了這種和諧，以一種極端的方式表現(xiàn)著自己的個(gè)性，具體表現(xiàn)為：以連代斷、以實(shí)代虛、以圓代方、以弧線代直線、以繁代簡(jiǎn)、以疾代徐、以外拓代內(nèi)●、以中鋒代側(cè)峰。傅山『通過(guò)比晚明書(shū)家更為劇烈的變形，更為繁復(fù)的盤繞，更為恣肆的用筆……把十七世紀(jì)張揚(yáng)的草書(shū)運(yùn)動(dòng)推向最激進(jìn)的極端?！籟31]

三、冊(cè)頁(yè)、手卷臨作與巨幅大軸臨作風(fēng)格明顯不同?？v觀傅山存世的『二王』臨作，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的現(xiàn)象：與巨幅大軸的『臆造性臨摹』不同，傅山在手卷、冊(cè)頁(yè)上的臨作基本忠實(shí)于所臨的范本，如晉祠博物館藏《臨王羲之張令等帖手卷》（圖十），是傅山七十三歲時(shí)所臨，在近二米的長(zhǎng)卷中臨王羲之法帖八通。整幅作品基本忠實(shí)于所臨范本，用筆精到，氣息通暢，十分精美，顯示了傅山扎實(shí)的基本功和在草書(shū)上的天賦。這類臨作除了尺幅大小對(duì)作品風(fēng)格的影響外，可能是傅山承襲傳統(tǒng)的臨摹觀念，將臨摹作為學(xué)書(shū)的手段，也可能是送給特別尊敬的人或親密的朋友，故而寫(xiě)得非常認(rèn)真。

縱觀傅山近七十年的臨帖生涯，當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)思潮和藝術(shù)風(fēng)氣，以及其家學(xué)淵源和突出的個(gè)性，民族意識(shí)和明遺民立場(chǎng)，敏銳的藝術(shù)洞察力和超前的創(chuàng)新意識(shí)都影響了他對(duì)臨帖對(duì)象的選擇。最后傅山以顏真卿的外拓、中鋒、豪放為切入點(diǎn)，以篆隸的古拙、渾厚、圓轉(zhuǎn)為支撐點(diǎn)，以『二王』的欹側(cè)、流麗、韻致為歸屬點(diǎn)融合參用，形成了屬于自己的書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格。