——代 序

劉正成


兩千多年來，以篆書名家者，三五人而已。唐朝李陽冰有一句名言流傳一千多年：“斯翁之后，直至小生，曹喜、蔡邕，不足言也?！保ɡ钫亍秶?guó)史補(bǔ)》）自“秦丞相李斯變蒼頡籀文為玉箸篆，……故撥夫能成一家法式，歷兩漢、三國(guó)至隋氏，更八姓，無有出其右者”。（李陽冰《玉箸篆意》①）這些話雖然都是李陽冰自己說的，但從傳為李斯所書的《秦泰山刻石》的石刻字體看，大約一千年間，實(shí)際上與李陽冰傳世的一系列篆書碑刻作品大同小異。李陽冰顯然沒有看過李斯的 篆書墨跡，甚至也沒有記載他看過曹喜、蔡邕的篆書墨跡，曹喜、蔡邕的篆書的石刻筆跡也未傳。所以，“斯翁之后，直至小生”之論我們實(shí)在無法反駁。至于李陽冰之后的一千余年間，篆書家們?nèi)悦孕爬铌柋云溲哉摵蜁E為其圭臬，少有越雷池者。有之，則是清代鄧石如、吳昌碩二人。鄧石如以羊毫作篆書，以天悟從李斯、李陽冰的石刻字跡中得筆法，使人們得以破解其篆書筆法之秘；吳昌碩則稍為轉(zhuǎn)益多師，從李斯小篆的秦系篆書上溯到介于大篆小篆之間的《石鼓文》，雖然與鄧石如有異，但畢竟不過在結(jié)字上吳更近于大篆而已，從石刻篆書得來的基本規(guī)律并未有大變。這種局限性的根本原因很清楚：從李陽冰那個(gè)時(shí)代開始，直到吳昌碩篆書風(fēng)格形成的一千多年間，就沒有人看見過秦漢以前人的篆書墨跡，他們都是從富于很大裝飾性質(zhì)的石刻篆書去“理解”秦漢以前人的書寫狀態(tài)。千千萬萬人的書法創(chuàng)造，都被李斯一人符號(hào)化了，最富于變化、發(fā)展的書法史被極大的簡(jiǎn)化與抽象化了。在這一條獨(dú)木橋上，能走過這三五個(gè)人實(shí)在是不容易，也就十分搶眼而獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷了。

二十世紀(jì)初，這個(gè)歷史發(fā)生了巨大的改變，人們從現(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)中，得到了兩個(gè)實(shí)證：殷墟甲骨文，戰(zhàn)國(guó)秦漢簡(jiǎn)牘帛書。一個(gè)是用刀刻劃——書寫的字跡，一個(gè)是用毛筆墨書的字跡。轟然一聲，兩千年前無數(shù)的無名書家的書法創(chuàng)作一齊呈現(xiàn)在二十世紀(jì)的中國(guó)書家面前。人們仿佛進(jìn)了一個(gè)寶庫，各種法寶應(yīng)有盡有，徹底擊碎了李斯——李陽冰——鄧石如——吳昌碩的固若金湯的體系與規(guī)范。吳昌碩的晚年應(yīng)該看見過甲骨文，但甲骨文所昭示的書法秘訣還是首先被身兼考古學(xué)家的羅振玉、董作賓輩先領(lǐng)風(fēng)騷。一周前，我在北京嘉德拍賣會(huì)上看見了一幅難得一見的董作賓朱書甲骨文條幅，真令我嘆為觀止：其每一點(diǎn)一劃一個(gè)轉(zhuǎn)折，都有一種確定的變化，非常成功而富有創(chuàng)造性地用毛錐理解了刀筆的筆意，這種篆書徹底改變了李斯、李陽冰的范式，實(shí)現(xiàn)了對(duì)兩千年篆書書法的“突圍”。看來，董作賓先生以精妙的潁悟，為現(xiàn)代考古學(xué)所建立的甲骨文“五期劃分”的類型學(xué)斷代規(guī)范，是有其藝術(shù)學(xué)的準(zhǔn)確判斷力及其在藝術(shù)創(chuàng)作中的實(shí)證的。而戰(zhàn)國(guó)秦漢簡(jiǎn)牘的出土，不僅使人們看見了隸書的書寫墨跡，也看到了篆書的書寫墨跡，從敦煌到山東，四川、湖南、湖北的土地上，千千萬萬人在上千年之間的書法創(chuàng)作在僅僅幾十年間一齊展現(xiàn)在書法家們面前，如同在中東貧脊沙漠上突然發(fā)現(xiàn)了噴如涌泉的石油一樣，書法家們?nèi)肌案弧逼饋砹?，真是可以說“富”得流油了。一個(gè)小說家得到一個(gè)故事線索，就可能成就一部巨著，一夜之間，他面臨著千各萬萬條故事線索，其素材資源的富有可想而知了。我曾經(jīng)一再著文申明，二十世紀(jì)書法的歷史性成就不是得益于北碑，而是得益于甲骨文與簡(jiǎn)牘帛書！當(dāng)然，我在這里僅僅闡述的是篆書的歷史性發(fā)展而已，僅僅在思考書法家王友誼與這個(gè)時(shí)代的關(guān)系。

王友誼先生是一個(gè)異常勤奮的書家，在我所及的圈子里，沒有什么人能比他勤奮了。今年，王友誼已五十四歲的人了，近二十年間，無論寒暑，無論居家差旅，每日早上五、六點(diǎn)鐘即起床作書法日課二至三小時(shí)，熟讀熟記熟寫所有已出版之甲骨文、金文，堪稱死讀書勤寫字。他自己的腦子已成了一個(gè)甲骨文、金文的書法字典，故他應(yīng)酬作書寫幾十幅字皆提筆就寫，不查字典。寫隸書可以，寫篆書能如此者實(shí)難。當(dāng)然，勤能補(bǔ)拙，但勤未必就能成為藝術(shù)家。天下能勤奮的人多矣，能出類拔萃者必另有機(jī)關(guān)。而我在這里所要著重說的，就是王友誼篆書創(chuàng)作的“機(jī)關(guān)”所在：對(duì)現(xiàn)代考古學(xué)書法資料的吸取與運(yùn)用。在這方面，他至少取得三個(gè)方面的時(shí)代性進(jìn)展。

第一，金文的書寫性表現(xiàn)。
近現(xiàn)代有兩位寫金文大篆的名家：曾龍髯與朱復(fù)戡。曾龍髯以大篆在海上名家，在前清遺老中最負(fù)盛名。他以粗重而顫抖的筆法，去著力表現(xiàn)著青銅般沉重的線條，以斑駁的線條去體現(xiàn)高古。我認(rèn)為這不如吳昌碩取于《石鼓文》的爽利和厚重，反留下作態(tài)的痕跡。朱復(fù)戡先生的大篆文字書寫，則著力于表現(xiàn)青銅器的澆鑄效果，故線條厚重而光滑，如同他自己仿造的青銅器大鼎一樣，雖精工宏富，但總有一種新瓷器上的“賊光”不能去，顯出一種工藝氣息。當(dāng)然，尚有另一位大家值得一提，即是大畫家黃賓虹的大字篆書，他用一種異常輕松而柔細(xì)的線條寫大篆，頗有生趣。我不知道王友誼先生寫大篆是否受過黃賓虹的影響，但很顯然，王友誼將黃賓虹這種風(fēng)格取向擴(kuò)大和深切化了。王友誼大約從帛書上領(lǐng)悟了篆書的書寫特征，去體會(huì)金石鑄造中的篆書線條的原稿效果。他似乎想象著用一根竹筆，在濕潤(rùn)的砂型表面書寫著，這些書寫而劃過的地方尚未被工匠修平滑，也未經(jīng)鑄造時(shí)溶化的青銅液的燙壓，一切工藝的加工均未經(jīng)歷。這種十分自由的沙盤上的書寫，徹底改變了歷朝歷代的金石氣的莊嚴(yán)與板滯，而實(shí)現(xiàn)出遠(yuǎn)古文字自由書寫的原始?xì)庀ⅰＭ跤颜x即使寫一些秦小篆條幅，雖然也是排列整飭，但決無嚴(yán)厲沉重的視覺效果，仍然是一派自由清新的書寫氣息，一種未經(jīng)“文化重壓”的呆板毫無留存。這種“書寫的金文”雖然有著某種后現(xiàn)代的戲謔，是對(duì)青銅時(shí)代原始宗教崇拜心理的嘲弄，但實(shí)在是最能體現(xiàn)出書寫者充滿生命力的藝術(shù)情懷。

第二，簡(jiǎn)牘帛書的用筆借鑒。
自古以來，篆書便求中鋒，所以稱為玉箸篆。從李斯，到李陽冰、鄧石如、吳昌碩，用中鋒作篆是不二法門。無論中西，都有文字來源于鳥跡啟示的傳說②。沙地上的印痕與劃痕，自然非中鋒莫成。其實(shí)，所謂“中鋒”、“側(cè)鋒”者，自有毛錐筆劃方得出現(xiàn)。古人刻木記事，自然刀鋒入木、入石、入金了，哪里來“側(cè)鋒”、“偏鋒”之謂也。毛筆當(dāng)然決非晚到秦朝的蒙恬乃造，就在已書未刻的甲骨文朱書上已明顯證實(shí)毛筆的存在。但我們一千多年間，并未看到秦漢以前人的墨跡書寫，從金石上留下的篆書就只有“中鋒”的存在。孫過庭所標(biāo)榜的“篆貴婉而通”③，也是從金石文字上所總結(jié)的創(chuàng)作與審美原理。王友誼顯然從秦漢簡(jiǎn)牘上看到了大量的“側(cè)鋒”，這些“側(cè)鋒”不僅用來書寫隸書，也用來書寫古隸和篆書。王友誼用“側(cè)鋒”徹底改變了篆書中鋒婉通的千年規(guī)矩，將我們?cè)谇貪h簡(jiǎn)策上看到的鋪毫側(cè)鋒用于大篆文字的書寫，于是，劃一的中鋒篆書一下變得豐富、生動(dòng)起來，用換筆作轉(zhuǎn)折，雖然失去了“婉通”，但卻帶了自然生命的意識(shí)。信筆由繮的書寫，使呆板的篆書變成了潦潦草草的真正的“草篆”。這種隸書的筆法寫篆書的創(chuàng)造，在鄧石如、吳昌碩的時(shí)代不僅無人嘗試，甚至無人敢想象。王友誼在筆法上進(jìn)一步發(fā)展，用枯毫寫篆書，這又是聞所未聞的創(chuàng)造。一種毛乎乎的線條在輕快地運(yùn)動(dòng)著，它拋棄了金石鑄造線條拓本的沈靜與深厚，但是，它更像古人在沙地上的刻劃，高古而自然生動(dòng)。一種砂石被碰撞所造出的殘澀，正是生命搏動(dòng)所留下的印記。如果將青銅鼎盤拿來把玩，而不用捶拓，那種毛糙的字跡沿口的殘損是在朦朧之中，似有非有之間，而不像宣紙拓本的黑白分明的，這不正是王友誼用渴筆書寫而表現(xiàn)出來的青銅金屬鑄刻的氣息嗎？這是一種力量的美，一種對(duì)力量巧妙表現(xiàn)的杰出創(chuàng)造。顯然，這種創(chuàng)造屬于書法家王友誼。

第三，甲骨文結(jié)字對(duì)方塊字形的突破。
漢代隸書最終形成了漢字的“方塊字”造型原則，這一原則當(dāng)然首先規(guī)范了漢篆。其實(shí)，這種漢隸方塊字的原則，是從秦篆濫觴而來的。這種方塊形篆書基本也是由李斯的《秦泰山刻石》所塑造，由李陽冰進(jìn)一步規(guī)范。同時(shí)，漢代印章的興起，也進(jìn)一步將篆書方塊化了。于是，清代被稱為篆書的復(fù)興，從鄧石如、楊沂孫、趙之謙、吳大澂、到吳昌碩，不僅小篆愛用朱格紋規(guī)整，就是寫大篆，也用朱線墨線的方格紙來書寫創(chuàng)作，而唯恐任何一根線條越出方格之外去表現(xiàn)，其實(shí)，這一個(gè)時(shí)代的書家是看過大量商周時(shí)期青銅器銘文的，但是，他們放棄了早期金文自由結(jié)體的高古，而只見戰(zhàn)國(guó)和秦漢青銅銘文的整飭，而一律自覺走進(jìn)了“方格子”，把自己關(guān)進(jìn)了“方格”均勻等分的牢籠之中。在這時(shí)，王友誼在遍臨商周金文發(fā)現(xiàn)了漢代“方格字”以前的原始美，并進(jìn)而窺見甲骨文時(shí)代字隨筆劃繁簡(jiǎn)而大小的“訣竅”，大膽打破“方格子”，而走進(jìn)了在行草書中自由運(yùn)用的"大九宮”布白。我?guī)缀鯖]有看見過王友誼打格子作篆書的例子，尤其是作大篆，在自由避讓，隨形大小中表現(xiàn)行氣和書寫的時(shí)序性。不管是大中堂、條幅、還是長(zhǎng)卷巨制，但見滿紙?jiān)茻煱唏g，而不見界格約束。整幅中每一個(gè)字都是一個(gè)獨(dú)立而鮮活的生命。正像我們?nèi)祟愑懈甙质葜?，?dòng)物界有巨大微小的身軀之別，生物界有木本草本的質(zhì)地不同，一個(gè)個(gè)充滿原始生命力，充滿豐富性的象征與抽象含義的大篆文字，向?qū)徝乐黧w親近起來，激起了觀賞者無窮的審美遐思。

王友誼曾經(jīng)為世紀(jì)大鼎書寫過銘文，經(jīng)過鑄造后又用宣紙拓出的拓本仍然十分精采。但是，王友誼書法創(chuàng)作仍使用著經(jīng)典的文人書法的范式、樣式，在文人書法藝術(shù)的范圍內(nèi)，向遠(yuǎn)古汲取美，在卷軸上體現(xiàn)、表現(xiàn)著這種美。他打破一碑一帖的沿用，最大限度地汲取著秦漢以前幾千年的藝術(shù)資源，又繼承著秦漢以來二千年文人書法的經(jīng)驗(yàn)，獲得了在篆書領(lǐng)域的歷史性突破。他使自己的作品，真正留下了區(qū)別于漢唐，區(qū)別于清代和民國(guó)，真正屬于這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)造。我曾經(jīng)在《當(dāng)代獲獎(jiǎng)作者書法篆刻選》中王友誼篆書作品的點(diǎn)評(píng)里有：“起缶翁于地下，亦自嘆弗如”的近于夸張的贊賞。但我認(rèn)為，這并非是謬賞，一種“庖丁解?！卑憔獾募妓?，使一種藝術(shù)形式獲得了生命創(chuàng)造般的價(jià)值。我想，歷史也許很快會(huì)證明我的偏愛般的發(fā)現(xiàn)，是可以作為當(dāng)代書法發(fā)展史的某種可靠的注腳：王友誼書法成就是屬于我們這個(gè)時(shí)代的，而這個(gè)時(shí)代的書法獲得了某種歷史性的進(jìn)步。
謹(jǐn)代為序。

癸未暮秋于松竹梅花堂


注解：①轉(zhuǎn)引自朱關(guān)田《中國(guó)書法全集23·李陽冰小考》）
②漢許慎《說文解字序》。
③唐孫過庭《書譜序》。