（作者：情海冷月心）

   （二）近體詩復沓型節(jié)奏類體式
    傳統(tǒng)詩學對節(jié)奏體式十分重視，古典詩詞之體式，是由其特定之聲律決定的。而古典詩詞之聲律，實出于詩人對時空節(jié)奏之直覺把握，呈現(xiàn)為“情”、“聲”感應。陸士雍《詩境總論》云：“詩之可以興人者，以其情也，以其言之韻也。夫獻笑而悅、獻涕而悲者，情也；聞金鼓而壯、因絲竹而幽者，聲之韻也。是故情欲其真，而韻欲其長也?！鼻轫嵚曧崳槁曄酀?，缺一不可。傳統(tǒng)詩學對近體詩節(jié)奏表現(xiàn)系統(tǒng)之設置，遵循其節(jié)奏規(guī)范原則，具體體現(xiàn)在以下幾個方面。

    1、音組律與平仄律
   （1）音組律
    節(jié)奏詩行通過音組組合得以建立，在近體詩節(jié)奏詩行構成中，使用價值最大的為二字音組。傳統(tǒng)詩學對近體詩聲律之規(guī)范化設置，遵循特定之法度，屈復《唐詩成法序》云：“自唐人穩(wěn)順聲律，為五七言近體，而法密可學。”音組律以聲調緩促作有機交替顯示出音組組合的復沓性，近體詩主要通過以下兩條途徑來呈現(xiàn)其節(jié)奏表現(xiàn)。
    ①音組等時停逗
    近體詩使用單、雙、三字音組進行詩行組合時，音組間總以略作停頓顯示其相互間過渡性界限，從而使吟誦者產(chǎn)生一種因等時停逗顯示的節(jié)奏感。近體詩（律絕）詩行均齊，停逗均衡，五言律絕為三頓體詩行，吟誦時須作三次停頓，七言律絕為四頓體詩行，吟誦時作四次停頓，各音組間停頓時間大致相等，以予人聽覺之均衡感，顯示音組等時停逗之節(jié)奏特性。例舉杜甫《恨別》：“洛城／一別／四千／里，胡騎／長驅／五六／年。草木／變衰／行／劍外，兵戈／阻絕／老／江邊。思家／步月／清宵／立，憶弟／看云／白日／眠。聞道／河陽／近／乘勝，司徒／急為／破／幽燕?！痹娦芯涫烬R整，音組停逗等時，吟詠時兩詩行間之節(jié)奏關系顯示為復沓性能。節(jié)奏感從詩行擴展至詩行群（全詩），共同以音組等時停逗之組合，呈現(xiàn)出七言律句回環(huán)式節(jié)奏形態(tài)。
    ②音組性能交替
    音組就調性而言，二字音組徐緩沉穩(wěn)，單字音組緊張飛揚，三字音組急促跳蕩，前者以沉穩(wěn)之態(tài)顯示出訴說調性，后二者以飛揚與跳蕩感在吟詠調性上獲得統(tǒng)一。就詩行而言，煞尾處不同音組的設置對于節(jié)奏調性具有決定性的影響，一個詩行總是在最終那個節(jié)點上顯示其整體調性的。律絕詩行以“23”、“223”奇、偶音組間隔組句，二字音組呈現(xiàn)徐緩沉穩(wěn)的“抑”之節(jié)奏感，三字音組予人以跳蕩飛揚的“揚”之節(jié)奏感，從而在詩行間形成抑揚之有序波伏。五、七言律絕詩行煞尾處三字音組雖有“12裂變”之說，如前述杜甫《恨別》中“行—劍外、老—江邊、近—乘勝、破—幽燕”等等，然詩行三字尾胎記明顯，吟詠時同樣引發(fā)歌調節(jié)奏感而非二字音組之訴說調性。
    音組等時停逗與音組性能交替之結合，是音組節(jié)奏表現(xiàn)必須遵循之規(guī)范要求。單純借助音組等時停頓的持續(xù)與詩行群音組等時停逗的復沓來顯示節(jié)奏，會使音組節(jié)奏顯得機械呆滯而缺乏玲瓏流轉。古典詩學大家，針對六言詩句節(jié)奏呆板難以承繼之弊態(tài)，多有闡析。如錢良祥《唐音審體》云：“六言詩聲促調板，絕少佳什”，例舉王維《田園樂》（六）“桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙；花落家僮來掃，鶯啼山客猶眠。”王維《田園樂》組詩（輞川六言），對仗工致，格律精嚴，詩畫揉融、形色俱全，為六言詩作不可多得之佳品。然因六言句式自有之缺陷，其詩句均為“222” 音組組合，就節(jié)奏表現(xiàn)而言，僅有詩行音組等時停逗的持續(xù)與詩行群音組等時停逗的復沓，缺乏性能相逆音組之靈活交替組合的有序波伏，致令整個詩行群音組節(jié)奏表現(xiàn)呈顯板滯之態(tài)，使詩作失卻玲瓏流轉之美。董文煥《聲調四譜說》云：“蓋文字必奇偶相間、陰陽諧和而成，譬之琴然……故詩之為主偶，而句法則以奇為用。六言則句聯(lián)皆偶，體用一致，必不能盡神明之妙，此自來詩家所以不置意也?！惫?jié)奏表現(xiàn)之最佳選擇，當為等時重復與有序波伏之結合，即音組等時停頓與音組奇偶相間、靈活交替所呈現(xiàn)之“抑揚感”融匯輔成，從而使兩類節(jié)奏表現(xiàn)在古典詩詞的音組節(jié)奏系統(tǒng)中達到完美統(tǒng)一。
   （2）平仄律
    平仄律以聲調平仄為載體，由聲調上的平聲平音音調和仄聲升降調、促音調交替構成，為格律構成之核心。平仄律以聲調長短作有序流轉呈現(xiàn)出平仄安排的回環(huán)性。平仄源自四聲，釋處忠《元和韻譜》云：“平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。”現(xiàn)代漢語之陰平、陽平屬“平”調，上聲、去聲屬“仄”調，入聲退化分歸平上去三聲。古典詩詞五七言句式，以兩個音節(jié)合成一個節(jié)拍，句末一個音節(jié)自成節(jié)拍，五七言基本律聯(lián)各有八種，即平韻詩、仄韻詩各四種，近體詩以平韻為主。
    聲調平仄之交互使用構成格律，其交互原則為“平仄遞轉”。探尋詩論口訣“一三五不論，二四六分明”之內涵，偏頗之處雖備受質疑，如王士禎《燃燈記聞》曰：“俗云一三五不論，怪誕之極，決其終身必無通理。”然擯其瑕疵，擇其要旨，不難體察古典詩學理論家窺探律聯(lián)平仄布排之機理：律絕五言之“一、三”、七言之“一、三、五”位居次要，五言之“二、四”、七言之“二、四、六”處關鍵部位，只要后者合規(guī)，前者縱然平仄排列出律，同樣能收取抑揚頓挫之審美效用。例舉王之渙五絕《登鸛雀樓》一二行：白日依山盡（仄仄平平仄），黃河入海流（平平仄仄平），為平仄遞轉標準韻式；李商隱五絕《聽鼓》一二行：城頭疊鼓聲（平平仄仄平），城下暮江清（平仄仄平平）。第二行按平仄交替原則當為“仄仄平平仄”，因押韻之故，二三節(jié)拍只能是“仄平平”，律聯(lián)二四位平仄交替對應，按“二四六分明”評判，合規(guī)，“城”為平聲，出律，但按“一三五不論”評判，“城”處一位，無礙。從平仄律視角研判近體詩之節(jié)奏表現(xiàn)，可清晰明辨其實現(xiàn)途徑——以聲調長短的有序流轉顯示出“平仄遞轉”之回環(huán)性特質，從而實現(xiàn)其復沓型節(jié)奏表現(xiàn)。
    前人“一三五”之論，系律絕初創(chuàng)入門之法，于間出規(guī)處，擇“拗救”之法、避其“孤平”，當為詩詞創(chuàng)作之終南捷徑。

    2、押韻與對仗
    押韻與對仗，在近體詩節(jié)奏構成中，雖為輔助手段，然其重要程度，實不亞于音組、平仄二律。
   （1）押韻
    押韻，意在將渙散之音串聯(lián)成為完整的曲調與抑揚的節(jié)奏，以此幻化為聲音之象征，展演浮現(xiàn)出特定之意象群。押韻多指尾韻之押，句末音之韻母易觸發(fā)語音聯(lián)想，串帶出另一句句末與之共鳴之韻母，產(chǎn)生與之呼應的語言意象，成就其審美功能。
    近體詩押韻之規(guī)范要求，主要體現(xiàn)在以下三個方面：
    ①偶句押韻
    劉勰《文心雕龍》云：“異聲相從謂之和，同聲相應謂之韻?！弊鳛橐环N韻式，近體詩要求偶句押韻，即“同聲相應”。奇數(shù)句不押韻，與押韻之偶數(shù)句交錯對應，體現(xiàn)“異聲相從”之對立。通過強烈之音韻對比，使詩歌音樂性得到極大的強化。例舉常建《宿王昌齡隱居》：“清溪深不測，隱處惟孤云。松際露微月，清光猶為君。茅亭宿花影，藥院滋苔紋。余亦謝時去，西山鸞鶴群?！迸紨?shù)行“云、君、紋、群”同屬二十文韻，與奇數(shù)行疏密相間，同異相對，呈現(xiàn)出節(jié)奏之回環(huán)往復感與音樂美。首句入韻之近體詩，如王建《雨過山村》：“雨里雞鳴一兩家，竹溪村路板橋斜（xia）。婦姑相喚浴蠶去，閑著中庭梔子花?！笔拙溲喉嵰庠谡{整平仄句式，可不計入用韻韻次。
    ②本韻相押
    同一韻部中之字音，謂之本韻。韻部分類隨時代變遷、語音變化經(jīng)歷由簡到繁，再由繁至簡的歷程，先后有隋陸法言之《切韻》，唐孫緬之《唐韻》，宋陳彭年在《切韻》基礎上修編而成之《廣韻》等，震聵之作當屬宋末劉淵所編撰之《壬子新刊禮部韻略》，即平水韻，影響深遠，是于今尚可通用之詩韻大全。本韻相押指押韻當在同一韻部內選字相押，若摻入鄰近韻部之字相押，謂之通韻。嚴格意義而言，當為出韻。近體詩要求不能出韻，首句用韻例外（用韻不計入韻數(shù)），可選用鄰韻，即所謂借韻。錢大昕《十齋養(yǎng)新錄》云：“五七言近體第一句，借用旁韻，謂之借韻?！币馊?。
    ③一韻到底
    音韻有平仄之分，近體詩一般押平韻，仄韻少見。同一文本押韻一韻到底，不能轉韻，平仄韻不可兼用。近體詩之體裁多適宜平和之調，平仄韻之審美感覺效果相異，清江永《音學辯微》云：“平聲音長，仄聲音短；平聲音空，仄聲音實；平聲如擊鐘鼓，仄聲如擊木石?！逼巾嵰匀崦馈⑶辶?、和諧見長，仄韻以激越、跌宕為上。平韻之諧和呼應效果優(yōu)于仄韻，故近體詩多選擇平韻相押。
    近體詩押韻之規(guī)范要求，意在通過韻腳上最大程度之均齊，達到詩行節(jié)奏最大可能之呼應，從而獲得詩篇節(jié)奏最大范圍之和諧統(tǒng)一，使節(jié)奏形態(tài)在最大程度上呈現(xiàn)復沓回環(huán)之性能。
   （2）對仗
    傳統(tǒng)意義之對仗，多就音義而言，要求詩聯(lián)上下句從形式到內容整齊對稱，相互照應，局限于詞語、內容之對稱；律聯(lián)之對仗，放眼于更高層次，訴求聲音、平仄對仗，演繹平仄對稱，運用音組對稱、平仄交替來顯示其強化節(jié)奏之輔助功能。
    近體詩之聲音對仗，在音組節(jié)奏與平仄節(jié)奏上均有顯示。  
    ①音組節(jié)奏之聲音對仗設置
    傳統(tǒng)詩學言及音節(jié)，概言“上二下三、上四下三”，音組節(jié)奏之對仗化顯示，側重在“下三”，如王維《山中》：“荊溪／白石／出（221），天寒／紅葉／?。?21）。山路／元／無雨（212），空翠／濕／人衣（212）?！薄稌隆罚狠p陰／閣／小雨（212），深院／晝／庸開（212）；坐看／窗臺／色（221），欲上／人衣／來（221）。第一、二行與三、四行為相類相補之對仗，兩節(jié)奏單元為相異相對之對仗。另如崔護《題都城南莊》“去年／今日／此／門中（2212），人面／桃花／相映／紅（2221）。人面／不知／何處／去（2221），桃花／依舊／笑／春風（2212）。”薛濤《送友人》“水國／蒹葭／夜有／霜（2221），月寒／山色／共／蒼蒼（2212）。誰言／千里／自／今夕（2212），離夢／杳如／關塞／長（2221）?！钡谝弧⑺男信c二、三行為相類相補之對仗，兩節(jié)奏單元亦為相異相對之對仗。此類音組節(jié)奏，借助對仗化之結構設置，極大地強化了詩行群之節(jié)奏與詩篇節(jié)奏的復沓回環(huán)感。
    ②平仄節(jié)奏之聲音對仗設置
    平仄節(jié)奏之聲音對仗設置，涉及律聯(lián)內部平仄對應與律聯(lián)間平仄沾連關系，分為對式平仄對仗與沾式平仄對仗兩類。
    對式平仄對仗是針對律聯(lián)內部的出句與對句之間平仄相對之組合規(guī)則，為相異相對性質的一種平仄對仗，如張祜《何滿子》第一聯(lián)“故國三千里，深宮二十年?！背鼍洹柏曝破狡截啤保瑢洹?平平仄仄平”，出句二四位“仄平”、對句二四位“平仄”，為規(guī)范之平仄對仗。劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》頸聯(lián)“沉舟側畔千帆過（平平仄仄平平仄），病樹前頭萬木春（仄仄平平仄仄平）?！背鼍涠牧弧捌截破健薄涠牧弧柏破截啤?，亦為標準之平仄對仗。  
    沾式平仄對仗是針對律聯(lián)間對句與出句相連之組合規(guī)則，為近體詩之專屬。其特點為律聯(lián)間以平仄相近之律句作為連接，使律聯(lián)間相鄰對句與出句二四（或二四六）位之平仄重合，即所謂“相同相沾”，為相類互補性質之平仄對仗。例舉宋之問《渡漢江》“嶺外音書斷（仄仄平平仄），經(jīng)冬復歷春（平平仄仄平）。近鄉(xiāng)情更怯（平平平仄仄），不敢問來人（仄仄仄平平）?！钡谝宦?lián)對句二四位“平仄”與第二聯(lián)出句二四位“平仄”相類相補。另如許渾《咸陽城東樓》“一上高樓萬里愁（仄仄平平仄仄平），蒹葭楊柳似汀洲（平平仄仄仄平平）。溪云初起日沉閣（平平仄仄平平仄），山雨欲來風滿樓（仄仄平平仄仄平）。鳥下綠蕪秦苑夕（仄仄平平平仄仄），蟬鳴黃葉漢宮秋（平平仄仄仄平平）。行人莫問當年事（平平仄仄平平仄），故國東來渭水流（仄仄平平仄仄平）。”首聯(lián)對句與頷聯(lián)出句、頷聯(lián)對句與頸聯(lián)出句、頸聯(lián)對句與尾聯(lián)出句均為沾式平仄對仗，分別為“平仄平”、“仄平仄”、“平仄平”，律聯(lián)間有機串聯(lián)，緊密相接。
    押韻與對仗，作為節(jié)奏構成之輔助手段，能使近體詩之音組律與平仄律得到充分體現(xiàn)，進一步強化近體詩之復沓回環(huán)型節(jié)奏。

    3、近體詩體式

    近體詩之體式，主要因應近體詩“復沓回環(huán)型”之節(jié)奏形態(tài)而構建，其體式特征與音組節(jié)奏、平仄節(jié)奏及二者之融合匯通密切相關。

   （1）因應音組節(jié)奏之體式特征

    前已述及，近體詩五、七言之音組標志，為三、四頓體詩行之組合，分為兩類音組節(jié)奏詩行，一類為五言體，分兩種：221（A）式如“夜來／風雨／聲”與212（B）式如“花落／知／多少”，另一類為七言，亦分兩種：2221（A）式如“楊花／落盡／子規(guī)／啼”與2212（B）式如“聞道／龍標／過／五溪”。因應音組節(jié)奏，近體詩體式以此兩類音組節(jié)奏詩行為摹本進行復制，變換組合其詩篇模式。

    絕句以三頓體兩種型號詩行共四行組合為五絕體式，以四頓體兩種型號詩行共四行組合為七絕體式，如王維《鹿柴》“空山／不見／人（221），但聞／人語／響（221）。返景／入／深林（212），復照／青苔／上（221）?！睆堉^《早梅》“一樹／寒梅／白玉／條（2221），迥臨／村旁／傍／溪橋（2212）。不知／近水／花／先發(fā)（2212），疑是／經(jīng)冬／雪／未銷（2212）?！眱深愒娦薪M合并不嚴格要求相隨（AABB或BBAA）、相交（ABAB或BABA）、相抱（ABBA或BAAB），絕句精品，能達此高標均衡之對稱組合。如戴叔倫《三閭廟》“沅湘／流／不盡（212），屈子／冤／何深（212）。日暮／秋風／起（221），蕭蕭／楓樹／林（221）。”為BBAA相隨式詩行組合，劉方平《采蓮曲》“落日／清江／里（221），荊歌／艷／楚腰（212）。采蓮／從?。瘧T（221），十五／即／乘潮（212）。”為ABAB相交式組合，李益《宮怨》“露濕／晴花／春殿／香（2221），月明／歌吹／在／昭陽（2212）。似將／海水／添／宮漏（2212），共滴／長門／一夜／長（2221）?！睘锳BBA相抱式詩行組合，其高標之回環(huán)節(jié)奏組合，潤心悅耳，余音繞梁。

    律詩由兩種型號三頓體或四頓體詩行共八行（四聯(lián)）四個詩行群單元組合而成，首聯(lián)、尾聯(lián)在聯(lián)內的出句與對句可選用不同型號之三頓體或四頓體詩行組合，頷聯(lián)（第三、四行）與頸聯(lián)（第五、六行）聯(lián)內之出句與對句型號必須絕對統(tǒng)一，四聯(lián)之間詩行型號可自由組合，不刻意強求對稱與均衡。如韓愈《答張十一》“山凈／江空／水／見沙（2212），哀猿／啼處／兩三／家（2221）。筠當／競長／纖纖／筍（2221），躑躅／閑開／艷艷／花（2221）。未報／恩波／知／死所（2212），莫令／炎瘴／送／生涯（2212）。吟君／詩罷／看／雙鬢（2212），斗覺／霜毛／一半／加（2221）?！鳖h聯(lián)（2221—2221）、頸聯(lián)（2212—2212）對仗工整，為AABB相隨式標準詩行組合，四聯(lián)之間則為BAAABBBA自由式詩行組合。精品律詩多追求音組節(jié)奏詩行極致之均衡對稱，于聯(lián)間、聯(lián)內皆致力于形成絕對之工對。如李商隱《無題》“重幃／深下／莫愁／堂（2221），臥后／清宵／細細／長（2221）。神女／生涯／原／是夢（2212），小姑／居處／本／無郎（2212）。風波／不信／菱枝／弱（2221），月露／誰教／桂葉／香（2221）。直道／相思（2212）／了/無益，未妨／惆悵／是／清狂（2212）?！?竇叔向《夏夜宿表兄話舊》“夜合／花開／香／滿庭（2212），夜深／微雨／醉／初醒（2212）。遠書／珍重／何曾／達（2221），舊事／凄涼／不可／聽（2221）。去日／兒童／皆／長大（2212），昔年／親友／半／凋零（2212）。明朝／又是／孤舟／別（2221），愁見／河橋／酒幔／青（2221）。”前者為AABBAABB組合，后者為BBAABBAA組合，呈現(xiàn)為典型的相隨相交式均衡，回環(huán)特性昭然。

   （2）因應平仄節(jié)奏之體式特征

    近體詩有絕句與律詩兩大體式，因應音組節(jié)奏之體式為其表象特征，與平仄節(jié)奏相因應之體式為其本質特征，即平仄節(jié)奏詩行的有機布排。律絕不同型號平仄節(jié)奏詩行，大致有四種基本格式，即平起仄收（不入韻）式；平起平收（入韻）式；仄起仄收（不入韻）式；仄起平收（入韻）式。所謂“平起”、“仄起”主要針對律絕首句開頭二字（重在第二字），凡首二字為“平平”則稱為“平起”，首二字為“仄仄”則稱為“仄起”，而“平收”、“ 仄收”則與“入韻”密切關聯(lián)，首句煞尾一字以“平”字起韻稱為“平收入韻”，首句煞尾一字以“仄”字收束，則為“仄收不入韻”。結合律絕五、七言之差異，自基本格式演化出十六種平仄節(jié)奏詩行組合格式。例釋如下：

    ①五言絕句。（I）平起仄收（不入韻）式：“平平平仄仄／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平”；如李端《聽箏》：“鳴箏金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顧，時時誤拂弦。”（II）平起平收（入韻）式：“平平仄仄平／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平”；如蘇颋《汾上驚秋》“北風吹白云，萬里渡河汾.。心緒逢搖落，秋聲不可聞?！保↖II）仄起仄收（不入韻）式：“仄仄平平仄／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平”；如李頻《渡漢江》：“嶺外音書絕，經(jīng)冬復立春。近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人?！保↖V）仄起平收（入韻）式：“仄仄仄平平／平平仄仄／平平平仄仄／仄仄仄平平”；如盧綸《塞上曲》“月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀?！?/font>