瀟湘何以成怨？

詩畫交融的藝術史還原與闡釋

評姜斐德《宋代詩畫中的政治隱情》（中華書局，2009年10月）。

發(fā)表于《裝飾》2010年第1期。

    姜斐德（Alfreda Murck）的這部著作為其英文著作Poetry and Painting in Song China:The Subtle Art of Dissent的中譯本，原著于2000年由哈佛大學亞洲中心出版。該書從宋代繪畫中的詩畫關系為切入點，從解讀題材和主題的文學象征涵義、繪畫的標題、題畫詩中的文學典故、次韻方式等多個角度入手，結合畫作者、題畫詩作者等人的人生際遇，以及宋代的政治文化背景，推導出宋代士大夫的“政治隱情”。這些“隱情”，因為其題畫詩中的文學典故與次韻方式唯有文人士大夫集團內部所熟知，故只能為他們內部所獨享，成為一種安全、隱秘的政治觀念的表達。

關于繪畫史中政治觀念的研究論著并不少見。王正華在《傳統(tǒng)中國繪畫與政治權力——一個研究角度的思考》一文中，將中國繪畫史中涉及“政治權力”研究的論文論著分為兩類，一是政治意涵及政治脈絡的研究；二是政治權力的性質及效用。在第一類中，她分別以“南宋初年宮廷繪畫的研究”，“圖像學式的研究”、“背景式的研究”、“脈絡式的研究”為題分別進行闡述。王正華的分類，主要是基于畫作本身的涵義與背景之間的關聯(lián)密切是否。比如，她列舉了Wen Fong 和 Marilyn Fu所編的Sung and Yuan Paintings一書中關于《晉文公復國圖》、《胡笳十八拍》、《詩經圖》的探討，Robert A.Rorex一九七四年關于《胡笳十八拍》的論文，Julia K.Murray關于《詩經圖》的博士論文以及隨后發(fā)表的《迎鑾圖》、《女孝經圖》以及南宋石刻《圣賢圖》的研究論著，都涉及繪畫作品在宋高宗的“朝代中興”政治課題中的重要作用。 Julia K.Murray關于《胡笳十八拍》和《詩經圖》的研究、張珠玉（Scarlett Jang）完成于一九八九年，涉及牧牛圖、十八學士、香山九老等題材的的博士論文，則屬于“圖像學式的研究”，因為未能將畫作置于具體的時代脈絡中討論，而多有不足；在“背景式的研究”中，她談到這種研究往往將畫作孤立于歷史脈絡文化之外，隱含“有如此背景，必有如此畫作”的研究假設。王正華所認可的，是“脈絡式的研究”，如Peter C.Sturman關于《瑞鶴圖》，石守謙關于唐棣及元代李郭畫派興盛及衰落的研究，等等。[1]

“脈絡式的研究”不僅為繪畫史研究之必需，對成功的研究而言，各要素之間的緊密鏈接為題中之義。在該書中，題材和主題—繪畫的標題—題畫詩—畫家、題畫詩作者的生平際遇—前人詩詞—畫面—政治隱情之間的脈絡和鏈接就面臨著審慎的檢核。

以題材和主題、繪畫的標題、題畫詩為起點，以政治隱情為終點，其間的旅途可謂跨越千山萬水，既有旖旎風景、也不乏危機四伏。為了鋪平旅途之間深溝淺壑，作者綜合使用了多種方法，涉及文本解讀、圖像解讀以及社會史、文化史研究等多個方面，為我們提供了對這一類課題研究的嶄新案例。

作為西方文化背景下成長的學者，作者深厚的中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)令人贊嘆。如第三、四、五章中對宋迪畫題中隱喻的探討，第六章中蘇軾和王詵關于《煙江疊嶂圖》酬答唱和的探討，作者對中國古典詩詞深入細微的領悟于此可見；而作者對于中國畫本體精微細膩的美感和含蘊的體察，則體現(xiàn)在對王洪《瀟湘八景圖》、郭熙《早春圖》、《小寒林圖》，以及《豳風·七月》等畫作的讀解之中。

作者對于詩畫與政治隱情之間鏈接的自如把握，則集中體現(xiàn)在第六章對王詵《煙江疊嶂圖》的解讀之中。在這一章中，作者細微地探討了蘇軾和王詵關于《煙江疊嶂圖》的酬答，是如何成功地使用文學隱語和典故，以及如何曲折地表達他們的審美情懷和政治觀念的。作者發(fā)現(xiàn)，蘇軾和王詵都使用了杜甫《秋日夔府詠懷》的韻腳，表明蘇軾王詵都在使用同樣的文學資源，而杜甫此作，也正是王詵此幅山水的詩意來源。從而使這件山水畫作在精神上與杜甫對接。而關于杜甫形象的變遷，作者早在第三章“詩與畫的交融”中“杜甫成圣”中就已談及。在11世紀，杜甫成為文人的焦點，宋代文人發(fā)現(xiàn)杜甫是儒家政治仁愛的典范，杜甫深沉的詩歌超越了政治觀念的差別，歐陽修、王安石、司馬光、蘇軾和黃庭堅都是杜詩的追慕者。杜甫晚年表達邊境戰(zhàn)爭、農村經濟凋敝和顛沛流離之感，以及富有革新和諷刺意識的詩歌贏得了最高的贊譽，《秋日夔府詠懷》正是杜甫此類詩歌的典范，該詩描繪了夔府的風土人情、批評了朝政的混亂及軍隊的無能，并痛悼文化盛世的消逝。作者以第六章與第三張呼應，同時在詩歌酬答之中創(chuàng)造了大量的雙關語，細致地探討了這種隱秘的關聯(lián)。這種隱秘的表達，跟元祐三年（1088）嚴苛的政治氣氛有關。在此之前，蘇軾因“烏臺詩案”被捕，王詵等二十九人被列為同謀，最終蘇軾被流放，王詵遭到降職。元豐八年（1085）蘇軾結束了黃州的流放生涯，從汝州離任返回京城，而朝中惡劣氣氛并無改變，元祐三年年底，為躲避日積月累的惡毒攻擊，他請求調離京城。

第七章“山谷之幽怨”與此類似，作者著眼于黃庭堅的書法名作《松風閣》，首先用大量的篇幅探討了黃山谷與蘇軾類似的坎坷仕途，談到“松風”一詞中“松”、“風”、“松風”等詞不同的文化含義和象征意義，進而證明“松風”一詞與哀傷、怨諷有關，而黃山谷《松風閣》中的詩句，同樣采用了杜甫《秋日夔府詠懷》的韻腳，從而在精神上與杜甫遙接，其深層隱喻于此可見。

對于文學中的象征意義的使用，需要注意的是：一、其意象和象征意義是否具有多種，二、象征意義是否有著因人、因時、因地的變遷。作者顯然就面臨這樣的問題。

作為繪畫資源的“瀟湘”文學意象是本書要探討的主干部分。在第十章“舊曲衍新聲”中，作者注意到“瀟湘”意象因人、因時、因地的變遷。并不是所有以瀟湘為題材的畫作都天然具備同樣的主旨。作者指出，晚于王洪十余年的舒城李生《瀟湘臥游圖》在視覺上借用了《瀟湘八景》的形象，是對《瀟湘八景》的一種闡釋，但是畫家或贊助人意味深長地修改了它，他們選擇了與自身境遇相符的主題，使畫面主旨轉向主動選擇自由隱居的觀念。牧溪、玉澗等人的《瀟湘圖》進一步表明，繪畫通過引用詩歌典故，獲得這樣一種潛能，它幾乎可以對人類體驗的任何方面做出隱諱的評論。瀟湘意象的多種用法可能導致了含義模糊淡化，但是，憑借瀟湘文學傳統(tǒng)的厚重積淀，瀟湘意象對憂郁、流放和蒙冤的暗示仍然保留著。

 “瀟湘”的文學意象，作者歸之為“瀟湘怨”。在第一章中，作者列舉了從“舜與湘妃”到“柳宗元”若干人物，這些神話傳說、詩詞歌賦不斷對“瀟湘怨”的意象進行累積。根據(jù)衣若芬的研究，瀟湘的文學意象除了“恨別思歸”等哀怨傳統(tǒng)之外，還有“和美自得”的傳統(tǒng)，前者源于瀟湘神靈神話，屈原作品以及左遷流寓文學，后者則因“瀟湘”的意象與桃花源傳說合流，染上“漁隱”的色彩，唐人歌詠瀟湘山水之美的詩文，以及追求身心清凈逍遙的思想，使得“瀟湘”宛如出世之境。這兩種意象情境，也分別存在于“瀟湘”山水畫中。[2]

衣若芬還談到，在“瀟湘”題畫詩和山水畫演進過程中，其內涵已經超越了湖南地域背景，完成了“在地化”和“抽象化”的轉變，如米友仁的“瀟湘白云圖”與湖南地域無關，而是個人意念中胸中丘壑的表達；牧溪與玉澗的《瀟湘八景圖》畫的可能是西湖附近；南宋畫院畫家馬遠、夏圭的《瀟湘八景圖》被認為是臨安。而其情感內涵，可分為三種“客旅之愁”、“望歸之情”、“漁隱之樂”三種類型。[3] 王洪的《瀟湘八景圖》屬于“客旅之愁”，而米友仁的《瀟湘白云圖》則可歸入為漁隱之樂、思歸之心這樣的類型。

衣若芬對于題畫詩的深入剖析自是別開生面，但與大多數(shù)題畫詩的研究一樣，其指向還僅僅是文學審美層面的，尚沒有涉及到深層的社會史、文化史層面，更沒有談到“隱情”。但其研究提示我們，題畫詩中的文學意象是否可能指向“政治隱情”？或僅僅是普遍意義上的古代文人士大夫的“個人情懷”？“客旅”、“思歸”、“漁隱”是文學史上久遠的主題，或因為時空阻隔、關山難越；或因為時運不濟、命運多舛，多于此類詩歌之中抒發(fā)之。但要探究其中深層的“微言大義”，則必須對其中隱喻的鏈接進行細致考察。

盡管作者對于宋迪《瀟湘八景圖》中的畫題的解讀細致入微，但也隱含著風險。首先，關于宋迪創(chuàng)作《瀟湘八景》的早期最重要的記載來源于沈括的《夢溪筆談》，沈括在《夢溪筆談》里列舉了八個標題，那么，這些標題的涵義歸屬于宋迪還是沈括？在第二章中，作者用不少的篇幅談到“宋迪之案”和“謫居洛陽”，似乎表明此作與宋迪的密切關聯(lián)。但作者又談到：“我對《瀟湘八景》的標題的闡釋假定其畫面存在著隱喻，認真地考慮沈括提到這些標題含有詩意的看法。從11世紀70年代末到80年代初，舊黨士大夫在朝中失勢并謫居洛陽，我盡量找出那些可能體現(xiàn)他們立場的詩文……我試圖勾勒出每一幅畫標題潛在的含義范圍，然后挑出其中最恰當?shù)牡涔省Ｓ捎凇稙t湘八景》的創(chuàng)作年代，很多學者對杜甫有濃厚的興趣，所以他的詩歌受到了特殊關注?！比绱艘粊?，《瀟湘八景》的畫作標題的涵義并不屬于具體的宋迪或沈括，而屬于從11世紀70年代末到80年代初的舊黨士大夫。

以上顯然是作者闡釋的結果，而非繪畫史文獻自然呈現(xiàn)的結果。因為宋迪的《瀟湘八景圖》今已不傳，對其繪畫風格的描述，自然需引證古代文獻，作者也引用了郭若虛對宋迪畫風的描述“（宋氏兄弟）悉善畫，山水寒林，情致閑雅、體象雍容……”，同時，郭若虛盡管承認宋迪是自己的私交，但對“瀟湘八景”卻只字未提。相反，他在別處提到，10世紀的宮廷畫家黃筌曾畫過“瀟湘八景”。

因為宋迪的《瀟湘八景圖》畫作的缺席，作者只能根據(jù)畫題進行闡釋，其所依托的是11世紀70年代末到80年代初舊黨士大夫在朝中失勢的背景。杜甫的詩歌成為支撐，并認為是借用了“瀟湘怨”的意象。但為什么以此為背景，并借用此類意象，而不是“漁隱之樂”的意象，我們并不清楚。同時，記載中宋迪“情致閑雅、體象雍容”的畫風和宮廷畫家黃筌曾畫過“瀟湘八景”的背景被忽略了。

本書以“詩畫”為名，在“詩中有畫”、“畫中有詩”的闡釋進行了不遺余力的努力，前者有宋迪瀟湘畫題，后者有王洪《瀟湘八景圖》。在后者中，除了探討畫面布置與律詩之間的關聯(lián)，還對畫面進行了細致的描繪，并探討其主旨。作者認為，其資源包括宋迪的八幅畫題、此畫題所依據(jù)的廣泛的文學傳統(tǒng)，宋迪的原作（或摹本）以及惠洪的詩作。作者將之歸入“瀟湘怨”一類，并認為，委托他繪制表達個人悲怨的山水畫的委托人，可能像胡銓這樣的流放者。

 因為圖像本身涵義的不確定性以及圖像使用背景等若干環(huán)節(jié)的缺失，“可能”等推測性的詞語或結論經常見于該書之中。比如，在談到《豳風·七月》圖中的蟋蟀時，作者認為 “蟋蟀極為可能是悲悼的象征”，而“屏畫”暗示了“入眠者遠離朝廷的等級秩序”，“斑竹”的主題“構成了對瀟湘和流放的另一個微妙指涉”；談到郭熙的《早春圖》時，作者認為此作為“賀慶之圖”，“是對新政成功的典雅隱喻”，“精細地描繪了眾所周知的代表皇恩浩蕩的春天景象”，其中的主峰“象征著至尊之主，反映了社會等級秩序的各種人物用來作為山峰的襯托，畫面底部的農夫和漁民代表了社會底層”。然而作者也發(fā)現(xiàn)，“畫中有兩個人物不符合上述的社會等級模式”。談到牧溪的《瀟湘八景》時，作者認為，“其煙霧山水很容易與幻中幻、永恒輪回、空無、無我等禪宗觀念一致，同時也認為，牧溪也有理由對瀟湘表達怨諷主題的含蓄之意饒有興味”。這些，都使得對畫作主旨的認知頗具漂浮之感。

以上顯示了作者對于畫面解讀細致而堅韌的努力，其中的一些探索對我們不無啟示，如對“平遠山水”的探討。作者認為，“高遠構圖可以理解為對國家政局穩(wěn)定的頌揚，而平遠山水可能暗示著靠近江河湖泊的隱逸生活，可能表達出對等級和禮儀沒完沒了的關切的一種暫時解脫”。作者以蘇軾《郭熙秋山平遠二首》中“木落騷人已怨秋，不堪平遠發(fā)詩愁”的詩句，完成了平遠山水與憂郁主題的嫁接，頗具說服力。衣若芬也談到，瀟湘山水畫以平遠山水為主，令人產生寥落之感。[4]

 本書的主旨是探討“隱情”，即通過隱晦的方式表達政治觀念，文辭和畫面中的“隱語”成為作者致力所在。但書中所征引的有些畫作，則不屬此類，如鄭俠的《流民圖》，畫面內容一目了然，當屬“顯”情。而且，因為鄭俠原作已經不存，書中使用的圖版是南宋周季常的《五百羅漢圖：施財貧者》，并認為：“百年之后的一幅圖畫為了解宋代如何描繪窮困潦倒之人提供了罕見的例子”。作為佛教題材的繪畫，是使用固有的圖式，還是據(jù)實描繪，是值得商榷的。

 本文指向的是宋代的政治隱情，其中瀟湘文學中“瀟湘怨”的意象，以及宋代文人士大夫的悲慘遭遇構成了該書的巨大引力，使得所有的論證都有意無意地向此匯集。因為文學意象、圖像缺乏，以及圖像象征意義不確定性，以及因時、因地、因人的不穩(wěn)定感，還有與題畫詩作者、委托者等若干環(huán)節(jié)的缺失，使該書在歷史脈絡的還原論證上多有捉襟見肘之感，而更多地具有過度闡釋性質。該書第一、二章內容的設置，似乎也已經預示著可能的結論。

本書所面臨的問題，也是幾乎所有早期繪畫史研究課題所共同面臨的困境，即：在有限的條件下，怎樣提供更具說服力的解釋方案？本書中細致入微、窮盡可能的努力令人尊敬，同時也給予我們發(fā)人深省的啟示。