虛無(wú)意境對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的影響

“延埴以為器當(dāng)其無(wú)有器之用。鑿戶牖以為室當(dāng)其無(wú)有室之用?！薄盁o(wú)”即是“功能空間”，老子在論述“有”的作用的同時(shí)亦強(qiáng)調(diào)“無(wú)”所產(chǎn)生的巨大的作用，為造物開拓了特有的時(shí)空觀念、思維方式和藝術(shù)追求。“無(wú)”才是真正的實(shí)用和可以利用的東西，而“有”是憑借和產(chǎn)生空間的基礎(chǔ)。一種哲學(xué)、一種文化對(duì)民族的影響會(huì)體現(xiàn)在造物的方方面面。這種哲學(xué)思想中所包含的有與無(wú)的辯證思想也深刻地影響著中國(guó)的造物觀念和設(shè)計(jì)思維，對(duì)“空”的解讀在室內(nèi)設(shè)計(jì)中亦有所體現(xiàn)。

一、少則得，多則惑——美在留白

“五色令人目盲，五音令人耳奇”，道家強(qiáng)調(diào)要“見素抱樸，小私寡欲”，要以樸素為本，以玄妙為宗。在傳統(tǒng)居室色彩上，“素”與“白”通，“玄”與“黑”近，黑白被賦予了非同尋常的意義。陳從周在《說(shuō)園》中談道：“白本非色，而色自生 池水無(wú)色，而色最豐?！敝袊?guó)傳統(tǒng)民居的室內(nèi)，色彩多追求一種脫俗雅致的淡雅色調(diào)，多是白墻、木色柱的“黑白世界”，講求一種素雅的美。尤其是傳統(tǒng)民居，無(wú)論是徽派的西遞、宏村，江西的婺源，還是蘇州、杭州的建筑，大都是粉墻黛瓦，碧波掩映，偎依在綿延的群山間，從表面看去，黑白觀念似乎是無(wú)色彩的，其實(shí)在深層的哲理上，恰恰暗合了“空”的色彩運(yùn)用的辯證法則。

結(jié)構(gòu)與裝飾的“留白”在中國(guó)古建筑中是最易于見到的。“虛室生白，吉祥止止” (《莊子·人間世》)，如亭、廊的結(jié)構(gòu)都是空的，但“空”卻構(gòu)成了功能空間，形成了建筑空間與自然環(huán)境的過渡與溝通?！袄L事后素”語(yǔ)出孔子，他指出了對(duì)室內(nèi)裝飾的看法，認(rèn)為繪事是那種裝扮粉飾出來(lái)的美麗效果，而素則是本質(zhì)的、自然的美，孔子認(rèn)為“素”要美于“繪事”，這一說(shuō)法亦體現(xiàn)了裝飾中的“空”。文震亨在《長(zhǎng)物志》中如此描述臥室設(shè)計(jì)：“一般設(shè)臥榻一，榻前僅置一小幾，幾上不設(shè)一物；設(shè)小方杌二，小櫥一；室中清潔雅素，一涉絢麗，便如閨閣中，非幽人眠云夢(mèng)月所宜?！本邮覂?nèi)的陳設(shè)也講究樸逸、簡(jiǎn)約、空靈，貴精致而不貴華麗，貴新奇而不貴纖巧浪漫。講求避開一切俗物，蕩去心機(jī)，以空心自修，這和老子“空”的思想是一致的。[1]

四周墻壁素白，中間掛一匾額，居室便有一種靜美，有一種禪境，清空之致，所謂無(wú)就是有，空就是滿，給人帶來(lái)無(wú)上的審美境界?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)中大膽的留白講究對(duì)空間、形體、色彩的把握，追求刪繁就簡(jiǎn)，高度概括，“無(wú)”中生“有”，往往使人產(chǎn)生脫俗、超然、干練之感，體現(xiàn)一種計(jì)白當(dāng)黑，無(wú)畫處皆成妙境的東方哲學(xué)美感。

二、 實(shí)以形見，虛以思進(jìn)——美在含蓄

空白美學(xué)思想的審美趨向是追求一種不能用語(yǔ)言傳達(dá)的審美境界。老子反對(duì)自覺地用語(yǔ)言傳達(dá)審美經(jīng)驗(yàn)，“大音希聲，大象無(wú)形，道隱無(wú)名”“道之出言，淡兮其無(wú)味，視之不足見，聽之不足聞”（《道德經(jīng)·三十五章》）。提出“大美無(wú)言”，認(rèn)為至精至妙的大美，是不可以言傳的，是無(wú)形無(wú)象的，可傳而不可受的，可得而不可見的，恍惚含蓄的意致與神遇才能達(dá)到傳情表意、認(rèn)識(shí)與審美的最高境界。

“意貴乎遠(yuǎn)，不靜不遠(yuǎn)也；境貴乎深，不曲不深也。”（揮正叔《南天論畫》）中式空間注重空間的含蓄氣質(zhì)。據(jù)史料記載，晚年的隋煬帝就感嘆壯麗的宮殿雖好，但曲房小室更舒適宜人。于是便請(qǐng)人設(shè)計(jì)了千門萬(wàn)戶、幽房曲折的“迷宮”，人一旦誤入，沒人帶路就出不來(lái)?；蛟S就是從隋煬帝開始，中式家居的布局特點(diǎn)就是巧妙的“曲折、掩映”。[2]

方士庶的《天慵庵隨筆》講到“因心造境，以手運(yùn)氣，此虛境也”。中國(guó)的古典園林強(qiáng)調(diào)空間的蜿蜒流動(dòng)，步移景異、移步換景的含蓄意境，構(gòu)出一種不言之美。園林中的山、水、道路在有限的空間中是無(wú)法一眼窮盡的，它們永遠(yuǎn)會(huì)留給人們豐富的想象。中國(guó)的古人很善于調(diào)動(dòng)觀者的想象力，他們充分運(yùn)用象征或隱喻的經(jīng)營(yíng)手法，把原本絕對(duì)的小尺寸，在視覺心理上加以放大，以此來(lái)增加空間的深度與層次感。這里所指的空間，并不完全存在于物理范疇之中，更多的是人們的內(nèi)心感受，是一種意象的空間。[3]

實(shí)做有盡，虛做無(wú)窮，以有限空間蘊(yùn)含無(wú)限想象。中式空間的含蓄氣質(zhì)還體現(xiàn)在室內(nèi)裝飾上。莊子提出“既雕既琢，復(fù)歸于樸”，可以雕琢，而雕琢的目的是要看不出雕琢的痕跡，化有形于無(wú)形，含蓄地以有形的裝飾達(dá)到無(wú)形的效果，將裝飾上升到一種玄妙的境界。在室內(nèi)設(shè)計(jì)中藝術(shù)表達(dá)的形式上可以嘗試抽象化、符號(hào)化，強(qiáng)調(diào)象征隱喻的形體特征和空間關(guān)系，巧妙、精到地借助設(shè)計(jì)語(yǔ)言，以點(diǎn)到為止、借象取境的方式，營(yíng)造、烘托、創(chuàng)建出言有盡而意無(wú)窮、象有限而境意全的含蓄微妙的意境，使觀賞者的感受沿著某種特定的方向延伸，達(dá)到超以象外、得其環(huán)中、不著一字、盡得風(fēng)流的全美境界。

三、“虛實(shí)相生”“有無(wú)相依”——美在虛妙

空間的藏與露也是虛與實(shí)的表現(xiàn)形式。藏得深而使人感到迷離，是虛空間的一種表現(xiàn)，而袒露于外的形體則給人以實(shí)空間的感覺。虛與實(shí)兩種因素相互穿插，虛中有實(shí)、藏中有露、實(shí)中有虛、露中帶藏。[4]空間虛實(shí)性巧妙的藝術(shù)處理，構(gòu)成了藝術(shù)作品的完整性，使空間隔而不斷、斷續(xù)相依，升華了空間的意境。虛實(shí)相生表現(xiàn)方法中的實(shí)是指構(gòu)成空間的具體可感的物質(zhì)形態(tài)，虛是作品間接提供給欣賞者的，是建立在實(shí)的基礎(chǔ)上要通過暗示、想象才能感受的空間內(nèi)容。所謂“意在形，舍形何所求意”（王履《華山圖序》），虛實(shí)相生構(gòu)成了空間的審美意味和辯證關(guān)系。傳統(tǒng)建筑空間處理上在實(shí)隔之外還講求虛隔，虛隔是一個(gè)過渡、一個(gè)提醒、一個(gè)指示。往往通過梁柱、花窗、博古架、掛落、屏風(fēng)、帷幔等來(lái)組織空間，靈活、自由地形成了虛虛實(shí)實(shí)相對(duì)互換的空間組織結(jié)構(gòu)，以其半虛半實(shí)的空間形象，使人心理產(chǎn)生一個(gè)連續(xù)而閉合的空間意識(shí)。含蓄地表現(xiàn)了室內(nèi)空間的虛實(shí)變化與對(duì)比，巧妙地實(shí)現(xiàn)了室內(nèi)與室外空間的因借關(guān)系，把室外的自然景觀引入室內(nèi)，達(dá)到室內(nèi)外的相互滲透，表現(xiàn)室內(nèi)外空間的情景交融。所謂實(shí)是相對(duì)于虛而言，其設(shè)計(jì)的根本目的是通過各種物質(zhì)隔體來(lái)表現(xiàn)似隔非隔、隔而不斷的審美意味。[5]老子曰：“有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相盈，音聲相合，前后相隨，恒也?！保ā独献印返诙拢┲v的就是對(duì)比。實(shí)之存在，離不開虛之襯托，虛能托實(shí)，無(wú)能顯有，兩者美在“相因而生、相比而顯”。

結(jié)語(yǔ)

清張式在《畫漂》中這樣說(shuō)：“空白非空紙，空白即畫也?！痹谑覂?nèi)空間中空白美學(xué)體現(xiàn)出一種有與無(wú)、多與少、黑與白的虛實(shí)對(duì)比辯證關(guān)系。實(shí)從白現(xiàn)，白依實(shí)存。[6]在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中，任何空間類型，任何空間組合模式，在本質(zhì)上都含有關(guān)于“有”與“無(wú)”、“虛”與“實(shí)”的辯證思想，探究其中暗含的空白美學(xué)必將充實(shí)現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法理論和促進(jìn)其設(shè)計(jì)觀念的轉(zhuǎn)變，對(duì)我們的設(shè)計(jì)實(shí)踐具有重要的啟示作用和現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。