編者按：工筆畫發(fā)展到今天，承載著深厚的傳統(tǒng)，然而面對當(dāng)下，人們現(xiàn)代的生存體驗(yàn)已經(jīng)與傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了分離，工筆畫如何在繼承傳統(tǒng)的同時煥然以新貌、如何在傳統(tǒng)與當(dāng)代之間尋找到契合點(diǎn)，當(dāng)代工筆畫家不斷的做出努力探索。

　　誠如杭春曉所言：過去傳統(tǒng)中國畫的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)很難對今天的生存體驗(yàn)發(fā)生直接關(guān)聯(lián)，今天的生存體驗(yàn)已經(jīng)與自然進(jìn)行了一個切割，我們本身就生活在一個人造的世界中和一種非自然化的生存際遇中，這個時候“新工筆”不是要簡單地畫出幾個畫家做出一個派別，它應(yīng)該成為中國畫自身突破原有束縛的一種過程。

　　雅昌藝術(shù)網(wǎng)：您如何理解“工筆畫”這一概念?

　　杭春曉：工筆畫這個概念在中國古代是沒有的。工筆這個概念應(yīng)該說是二十世紀(jì)初，是為了應(yīng)對西方繪畫具有寫實(shí)再現(xiàn)能力呈現(xiàn)出來的，中國古代只有“逸筆”概念，而逸筆不是作為一個繪畫形態(tài)，逸筆是作為一個對于審美氣質(zhì)的判斷，所以畫得工細(xì)也可以成為逸筆，畫的粗放也未必是逸筆，所以中國古代這種逸筆是一個審美氣質(zhì)的把握，它不是一個繪畫樣式的界定。所謂的寫逸更不是這樣的一個意思，但是到了二十世紀(jì)初比如講像金誠他們理推的，他們當(dāng)時在文獻(xiàn)中就提出西方繪畫具有寫實(shí)再現(xiàn)能力，實(shí)際上我們?yōu)榱俗C明中國畫自身還有價值，他就說中國也有一部分作品具有這樣的寫實(shí)描摹能力。當(dāng)時就出現(xiàn)了一個要用西方的邏輯證明中國自身是有價值的，不是那樣不堪。

　　雅昌藝術(shù)網(wǎng)：“新工筆畫”一稱緣何而來?

　　杭春曉：這個主要分為兩個階段，一個階段就是一種新感覺的工筆畫在形成狀態(tài)過程中，在初期的時候主要是南京這個地方有比較多的活動，多冠名叫“新銳工筆”這樣的一個概念，強(qiáng)調(diào)在工筆畫中出現(xiàn)的一些新銳的、年輕的面貌，這個面貌應(yīng)該說是這個概念形成的一個前奏，毫無疑問它開始形成。

　　接著以后大概從06年開始，從名詞的提出到緊接著07年開始的一系列展覽，它就開始從不同人的角度來說，因?yàn)榈浆F(xiàn)在我實(shí)際上只做一次展覽，就做過08年這一個展覽，其它的展覽都是別的地方在做的，這些展覽一起構(gòu)成了整個一條線索下來。所以它應(yīng)該有概念出現(xiàn)之前的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，概念產(chǎn)生以后，大概在06年概念產(chǎn)生被提出以后，從07年開始出現(xiàn)的一系列的展覽實(shí)踐，這三個狀態(tài)。就是概念提出前，一般都以新銳工筆畫的群體面貌出現(xiàn)。06年提出這個名詞，作為一個名詞，作為這樣的東西確定提出以后，從07年、08年、09年，2010年都一直有相繼的展覽，2011年也有一個，明年我要再做一個，這次是在中國美術(shù)館，所以你看到在中國美術(shù)館等于很正式的一次比較大型一點(diǎn)的展覽。

　　雅昌藝術(shù)網(wǎng)：新工筆畫“新”在什么地方?

　　杭春曉：我前邊有好幾篇文章，就是《灰色的影調(diào)》、《幻象》，還有《新工筆叢書》前言，這三篇文章加上今天做的這個對話，還有第三點(diǎn)新工筆不應(yīng)該今天就成為一個流派，它應(yīng)該是一場運(yùn)動，它的運(yùn)動是代表著中國畫對自己，把自己從一個相對確定的狹隘的描述中解放出來的一個過程，至于解放出現(xiàn)在開出一個什么樣的花和果，我們應(yīng)該以發(fā)展和動態(tài)的眼光去看待它，但是有一點(diǎn)毫無疑問，就是“羅拉出走了”，他必須要離開一個封閉式的、確定的不變的地方，毫無疑問過去傳統(tǒng)中國畫的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)很難對今天的這種生存體驗(yàn)發(fā)生直接的關(guān)聯(lián)，因?yàn)槲覀兘裉斓纳骟w驗(yàn)已經(jīng)與自然進(jìn)行了一個切割，我們本身就生活在一個人造的世界中和一種已經(jīng)是非自然化的生存際遇中的時候，我們的生存體驗(yàn)已經(jīng)發(fā)生了一個重要的變化，這個時候“新工筆”不是要簡單地畫出幾個畫家做出一個派別，它應(yīng)該成為中國畫自身突破原有束縛的一種過程的東西。

　　所以這個就是在這里面，非再現(xiàn)、非意象抒情、非形式審美為訴求，這個時候這個里面可以講細(xì)一點(diǎn)的東西，比如非形式審美就帶有一種觀念訴求，非再現(xiàn)就是非我們講的自然主義，非意象事情就是非審美主義，不是畫得漂不漂亮并不重要，在這里面并不重要，所以這一次不是簡單的流派概念，應(yīng)該轉(zhuǎn)換為一種運(yùn)動概念。這個運(yùn)動的目的是使中國畫把自己的大門打開，走出去，而不再是簡單地停留在那里。

　　我最近剛剛寫了一篇文章叫做《畫無中外與畫無古今》也是對這個問題的一個討論，就是中國畫一定要走出一個什么呢?就是把自己界定起來的一個范疇中，一定要打開自己的思路，比如這里面你可以摘上一些話“傳統(tǒng)資源不再成為一種獲取當(dāng)下的自由，應(yīng)該獲得重新發(fā)展，為我們提出別樣的精神圖譜。因?yàn)閾碛辛肆?，他們面對的東西而不再是樣式，而是精神上的改造……”這些東西，就是他們這種心態(tài)上是一個相對輕松的東西，這些問題很重要。所以這個新工筆一定不要走成“幫派主義”的概念，一定是推動我們反思中國畫為什么今天在這樣的一個狀態(tài)下，比如說出現(xiàn)了甚至討論筆墨問題，簡單地就是一定筆墨就是什么，不一定的，中國畫應(yīng)該從所有的包袱中輕裝上陣，這也是新工筆，我一直想做的一個工作，而不應(yīng)該是一個幫派，就是它通過這場運(yùn)動能夠形成一個中國畫畫無中西，所有的東西畫家可以在自己的體驗(yàn)中尋找自己的敏感度，只要真實(shí)的針對自己的感受方式，這一種體驗(yàn)無論從西畫還是中國古典都能找來一種視覺資源，這種視覺資源可以融合、融匯發(fā)酵出新的感覺，現(xiàn)在這種新工筆也正是這種發(fā)酵，比如說他們的畫面毫無禁錮的從哪里找到一個什么樣的東西，色彩從哪里找，圖像經(jīng)驗(yàn)可以從哪里找，沒關(guān)系，這些東西可以消化、融合、孕化的，包括思想觀念。

　　雅昌藝術(shù)網(wǎng)：在當(dāng)代的藝術(shù)語境下，工筆畫有新舊之分么?

　　杭春曉：工筆畫應(yīng)該是有新舊之分的，最根本的新和舊的差異在什么地方?這個新舊首先不要導(dǎo)向一個價值判斷，不是講新的就是好的，舊的就是不好。從繪畫的質(zhì)感來說舊的繪畫質(zhì)感也有畫得非常棒、非常好的，新的在處理上未必就是成熟的，未必就比舊的工筆繪畫語言的質(zhì)感上就是好的，所以新和舊的分是可以討論的。

　　這個討論不要討論價值，畫得好與壞的問題上，它應(yīng)該討論的是一個關(guān)于圖像深層的方法和意識的差異，區(qū)別的探討。今天我們在一個很多元的文化環(huán)境中不要走到那種簡單化，肯定了一個就去否定另外一個方式上，這是第一點(diǎn)。新和舊肯定可以討論，但是新和舊絕對不是好和壞，這是要做的一個區(qū)別。

　　關(guān)于工筆第一個問題，新舊肯定是存在的，但一定不是好壞，為什么還要談新舊?新舊是對中國畫一種創(chuàng)作方法的體驗(yàn)，過去傳統(tǒng)的中國畫中的東西更多的是一種自然主義審美方式的一種體驗(yàn)，自然主義就是它帶有對自然再現(xiàn)等等這些命題和唯美化命題的這種描述。這一批創(chuàng)作開始傾向于它有好幾個層面：第一，它都統(tǒng)統(tǒng)開始傾向于是一種人造的場景的描述，這種人造場景的描述與恢復(fù)一個古典自然的，對自然的美的描述的創(chuàng)作方法是不一樣的，所以他們這種東西更多的是一種人造的一個場景的描述，這里邊主觀性和表達(dá)的設(shè)計(jì)性就顯現(xiàn)出來了，在他們的創(chuàng)作中，這是第一層面上的。

　　第二，就是他跳躍到他開始改變什么?中國畫一貫的脈絡(luò)，試圖把中國畫作為一個視覺資源進(jìn)行重新審視，并且提供兩種思想資源，一種是向社會提供一些社會問題的思想資源;一種是提供關(guān)于視覺結(jié)構(gòu)關(guān)系的思想資源。比如說這里面姜吉安他的創(chuàng)作，比如說他把石膏像用這樣一個方式畫出來。比如石膏像里面都是光的元素，他試圖闡釋、改變的是什么呢?我們習(xí)慣中把石膏像作為一個視覺訓(xùn)練的一個方式，實(shí)際上是構(gòu)成了一個視覺的權(quán)利和視覺的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在他要把這種視覺結(jié)構(gòu)重新消解掉，就是瓦解原有的視覺結(jié)構(gòu)，石膏像作為訓(xùn)練視覺結(jié)構(gòu)的一個東西，首先呈現(xiàn)對視覺的重現(xiàn)發(fā)現(xiàn)，所以類似的作品，比如說就開始跨界了，甚至有一些作品跟工筆畫形態(tài)上不一樣，比如他做了一個兩居室，就是一件當(dāng)代藝術(shù)，他把一個房屋現(xiàn)代兩居室的房子整個租下來，花了好多個月，把這個房子所有的光全部遮蔽以后，所有的光是他自己畫出來的，就是他開始探討我們對世界以前通過藝術(shù)觀看世界的方法，比如通過光這樣的一個照射和那樣一個形成的體積與空間，這些東西都被重新消解掉，然后他重新提出對這些問題自己的一個觀看方式來改變。所以這一類又跟上一類又不一樣，上一類比如說他做的是去強(qiáng)調(diào)主觀世界的營造，并且通過這個主觀世界營造的設(shè)計(jì)來與古典的自然主義的果蔬來情這樣一種不一樣的意圖表達(dá)，在這一類的創(chuàng)作中很多跟超現(xiàn)實(shí)主義有一定的關(guān)聯(lián)性。

　　還有一類就是試圖更進(jìn)一步地踏出這樣的一個工筆的傳統(tǒng)某一個固定形態(tài)的東西，比如像徐華翎雙層絹等等這些都產(chǎn)生了重要的一些改變，這個改變把他們整個柔和在一起，他們和整個古典時期這樣一個東西的差異就在于他不再是自然主義的一種審美體驗(yàn)，毫無疑問從關(guān)于對自然的關(guān)注回到了對人自我的理解和自我世界的體驗(yàn)的關(guān)注是哲學(xué)從古典哲學(xué)向現(xiàn)代哲學(xué)轉(zhuǎn)換的一個重要的分水嶺。

　　所以這個新舊更多的是從他們對待工筆畫，把工筆畫作為一個藝術(shù)方式的方法、途徑的差異，這個時候一定存在這樣的新和舊，因?yàn)榕f的就是那種古典自然主義的，審美主義的，新的是反再現(xiàn)論的，就是對一個真實(shí)東西的一個再現(xiàn)，它是不太強(qiáng)調(diào)審美主義的東西，而是強(qiáng)調(diào)一種觀念訴求的，這樣的一個肯定是產(chǎn)生變化的。毫無疑問，你看到徐累一個“馬頭”穿過了屏風(fēng)的一個圖像經(jīng)驗(yàn)，一定不再是江宏偉的花卉經(jīng)驗(yàn)，這并不是說徐累因?yàn)檫@一點(diǎn)就比江宏偉好，這就是我們要反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，他只是講我們在今天藝術(shù)進(jìn)入這樣一個多元化狀態(tài)的時候，給中國畫減負(fù)，可以使中國畫產(chǎn)生一種新的創(chuàng)作類型和創(chuàng)作現(xiàn)象，在這個創(chuàng)作現(xiàn)象里也最后取決于你畫的高不高級，畫得好不好，不能講是搭上新的就一定比舊的好，這是我反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，他只是對這一類的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作方法的一個歸納和總結(jié)：一、新舊一定存在;二、新舊不是價值判斷，不是好與壞的判斷，他是一個對待藝術(shù)的方式方法的判斷，這種方式方法過去的這種古典時代的一個工筆畫更多地貼近于是一種自然主義的、審美主義的，新的是一個非自然主義的主觀性的、設(shè)計(jì)性的，強(qiáng)調(diào)與觀念表述有關(guān)聯(lián)的一種對接。