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何家英談寫意
以寫意畫第一次獲獎，而以工筆負盛名。但是，為什么現(xiàn)在又開始了寫意畫的創(chuàng)作？ 何家英：選擇什么樣的表現(xiàn)手段在于自己想要表達什么。我畫工筆畫是因為我要表達的內(nèi)容需要用工筆去表達，所以我用工筆去表達；我畫寫意是因為我要表達的內(nèi)容能夠用寫意來表達，所以我盡量用寫意來表達。 工筆畫幾乎是加法，是可以積累的，它可以用來制作一些東西。而寫意畫的難度特別大。 但是，我想中國畫還應該是寫意的，寫意是藝術(shù)里的最高境界。工筆畫也不能僅以工筆為能事，工筆畫應該有寫意精神，一個畫家也不可能僅停留在工筆畫上。將工筆變成寫意，這個語言變化過程是十分困難的。不過，我們有一個非常好的文化傳統(tǒng)——這就是我們的文人畫。文人畫造就了一個高品位的水墨語言，也是中國畫的最高境界。中國畫中最高級的東西是在文人畫里面。它們這些筆墨關(guān)系會對我們的人物畫的發(fā)展起到非常好的作用。 記者：現(xiàn)在，你的寫意作品也取得了很好的成績，有超工筆的可能嗎？ 何家英：我的寫意畫雖然也有自己的風格、特點，但還沒有達到一個特別高的水平，也沒有超越工筆。我認為，我雖然在畫寫意，但還沒有真正進入到寫意的狀態(tài)，不過，我會努力的。我開始是想用寫意表達想要表達的東西的，但是因為在藝術(shù)的認識上以及繪畫的功力上都有一定的局限，想要表達的東西不能很好的表達，所以我選擇了工筆。但今后我一定要在寫意上有所突破，相信以后我會在寫意上作出點成績。 何家英：說我城市題材好于農(nóng)村題材，那是你的認識，是個人觀點的不同。其實，更多的人認為我城市題材的作品沒有好過《十九秋》的。并不是我生活在城市，我以城市題材為內(nèi)容的作品就好過其他題材的作品。作品的好壞在它的內(nèi)涵，這個內(nèi)涵的積累是多方面的。就拿《十九秋》說吧。在葛洲壩寫生的時候，我就想刻畫一個女孩子，一個農(nóng)村的女孩子，畫一些野菊花，非常有性格的。后來，在農(nóng)村看到柿子樹葉，又想畫一個被柿子樹葉遮擋的女孩子。我搜集了很多素材，所以說，《十九秋》的形象是一個綜合的形象，不是一個特定的人，是一個在我腦子里醞釀很久的、有一雙單眼皮的中國農(nóng)村的女孩子。這張畫畫起來非常的難，因為，農(nóng)村的衣服用長線條很不好表現(xiàn)，基本上都是短線條，這在工筆是很難的，為了很好地表現(xiàn)一個線條，比如她彎下腰撿葉子，我就天天去觀察，拍照、速寫。人物完成后，我又用柿子樹葉營造畫面整體氛圍。原想把她置于一個被樹葉遮擋的空間，人好像是從后面走過來一樣，意境很好，但是，如果這樣，畫面上的長線條就有沒有了。最后，確定把樹干放前面，人感覺是從樹干后走出來。 《十九秋》是我二三年的積累、體會和感受，是我長時間積累后的爆發(fā)，積累的時間長，底氣足，素材豐富。為了畫好柿子樹，我在河北涉縣，對著柿子樹干、樹葉寫生。 畫《秋冥》是先有的場景。那是我?guī)W生去張家口地區(qū)寫生，站在高高的山上，看著藍天、白樺樹，心里有了一種感受，有了一個框架。于是我就去搜集人物素材，很長時間沒有合適的，我曾經(jīng)畫過一張寫意的，抱著腿、坐在那里。根據(jù)這張畫，拍了幾張照片，才找到感覺。后來又畫了很多速寫，補充這個素材，才把人物和場景很好地融合在一起。 確實一直都很喜歡他的畫，去美術(shù)館看畫展，看到了何家英的畫，是最大的驚喜，（驚喜之一呵呵，還有吳冠中呢，我給S君發(fā)短信說：哈哈哈哈哈哈還有吳冠中，他回說看到吳冠中讓你那么高興？嘻嘻，難得我也豪放一次啦） 對何家英最初的印象，是酸葡萄，那是已經(jīng)成為了美院學生工筆人物畫的范本的。技巧方面，我不想多說，也不是很懂得。我只覺得，技藝到了一定程度，它只是為內(nèi)心情緒和觀念思想服務的工具，真正的高手是運用自如而達化境，你看不出來有玩弄技巧的痕跡，只覺得純乎天成。何家英的早期作品，雖然還不能達到這種程度，但是，他畫內(nèi)的氣息，他胸中的情感意緒是飽滿充實的，所以他無論怎樣運用技巧，你都覺得他使用的語言是恰當?shù)?，再精細都不過分。而他的畫之所以可以成為教材，也是因為他的語言的平實中正，任何人都可以理解，都覺得恰當，但又不能不嘆服，他是在一種別人都能理解的方向上走到了極致，純的極致，美的極致，和詩意的極致。 但是，這次看到的何家英，只有一幅作品是他的早期風格，就是跳芭蕾舞的《少女》。其他的如蕉苑品茗，醉眠花蔭香滿衣，圣水湖畔，花落東君，都是小寫意。他的改變當然不是最近才發(fā)生的，只是我第一次有機會如此近距離地看他的作品真跡而不是畫冊，所受的觸動特別明顯。 人的思維真的是很奇怪，我本來想寫的是贊許，贊許他的探索與改變。但是寫來寫去卻充滿了疑問。但是要承認，以前畫少女和酸葡萄的何家英心里是單純的，但是他現(xiàn)在矛盾了，他把他的矛盾呈現(xiàn)給了我們。 不過，何家英才五十歲呢，國畫家的五十歲，正當盛年。我們有理由期待－－ 春天的女孩應該是活潑浪漫，冬天則是安恬嫻靜，夏天的女子是熱情奔放，到了秋天，這是美麗的季節(jié)，少女經(jīng)歷了人生，則變得溫情如水而懷腸綿綿。不經(jīng)地，我翻開了何家英的工筆，《秋冥》圖是自己百看不厭一幅工筆人物畫，看著這張畫，我始終驚嘆，少女原來這么美，仿佛在浸潤著秋的淡思。 我一直非常喜歡這位天津美術(shù)學院的國畫大師何家英的工筆，他的作品《十九秋》、《山地》、《朝·露·桑》等讓自己常贊嘆不已。何家英是位有著扎實寫實功底，又具深厚傳統(tǒng)繪畫功底的一位大師，他的繪畫造形準確，人物性格傳神，風格細膩而不煩瑣，是自己喜愛畫家中作風最嚴瑾，功底最扎實的一位。據(jù)說何家英所繪工筆人物作品不多，但是他所畫的每一件都是不可多得的精品。他從繪畫的構(gòu)思及畫草圖、底稿都經(jīng)層層修改才算定稿，而后才一絲不拘畫正稿。據(jù)說何家英為完成作品，常幾月或經(jīng)年醉心于描繪著色，又常常把畫布洗了又填色，層層敷染，而使人物環(huán)境緩緩托出。畫家把自己所有的情感與靈思都凝在作品上，使繪畫炫然而極富生命氣韻。 娟質(zhì)嫻淑，美目微眺，一位清純可愛的少女翩然浮出。女陔蜷身安靜地坐在白樺林里，雙手安閑交疊放于膝上，頭微側(cè)而輕依屈膝而枕靠手背，短短的秀發(fā)微掩著俊臉，嘴角輕含，眼如帶波，似有所思所憶。少女穿白色寬松的毛衣，配上質(zhì)地柔和飄垂的長裙，一身素白，與黃褐色的反毛皮鞋相映，簡潔而素雅，描繪出少女氣質(zhì)清麗而高雅。畫家對齊齊的短發(fā)及發(fā)夾作了精到的描繪及精心安排，服飾、身體動作的輕柔變化，使整個畫面輕馳得度。穿著的素白與背景的澄藍，映出少女美麗的天空。人物似乎不加修飾，而流露出原始的清質(zhì)，幾分稚氣、幾分恬靜，櫻紅的嘴與白晰泛紅的膚色，端莊而美麗，儼然是東方美神。她坐在草地小憩，呼吸秋的氣息，帶回純真而幻想。 秋天無疑是有魅力的時節(jié)，而畫中的少女卻使整個季節(jié)嫵媚而清新。這樣一件令人心動的作品，能與蒙娜麗莎相形而各具風采，美哉，令人神往。 心語凝眸中，分明泛著愁緒，是說不清道不明的微郁；是欲愛又無寄托的煩惱；是一種相思，兩處閑愁……少女心事是婉妙的，不得說，惟有靜默于神前作內(nèi)心的獨白。 她托腮凝睇，目光沒有焦點，好像望得好遠卻又落在很近。其實也許什么也沒看到，只是內(nèi)視屬于自己的一片心田；甚或干脆空茫一片，什么也沒有看，什么也沒想。 若云當世事充滿紛擾與喧囂，寧靜幽雅的圖畫便如林間池水、天上浮云、空谷中的薄霧、一曲幽怨的排蕭，悠悠地縈繞耳際，又柔柔地撫慰心田，這種感覺真好！ 關(guān)于中國畫功力與內(nèi)蘊的辯證思考 功力 －、功力 從大處說，任何事物的發(fā)生發(fā)展、成長壯大及事物的矛盾雙方互相轉(zhuǎn)化都離不開時間過程中量化積累的漸變。盡管當今高科技的發(fā)展可以人為地“營造”空間“打破”時序使夏蔬冬長，但卻不能使菜蔬朝種夕收。即不能無限地縮短其由量及質(zhì)漸變發(fā)展的時程。作為人類社會活動之一的繪畫藝術(shù)，不過是自然界中的一種運動形式，自然也不能脫離這一事物生長發(fā)展的自然規(guī)律。 在繪畫中，人們習慣把習藝練術(shù)的實踐過程及這一過程所取得的成果和達到的水平稱之為“功力”或“功夫”。 基本功的訓練是一切傳統(tǒng)藝術(shù)所共同遵循的修習大道。也是藝術(shù)家成長成熟的必經(jīng)之路。藝術(shù)上由生而熟、由低至高、由簡及繁都不能脫離基本功的認真刻苦的修習與訓練這一過程。然而，筆者以為，對于繪畫藝術(shù)而言，基本功的修煉只是畫家的“內(nèi)功”。即畫家單方面的技術(shù)技法修養(yǎng)而已。一般是指繪畫作品中表現(xiàn)可視形象即“筆墨形跡”方面的技能與手段，諸如對勾線、造型、著色、構(gòu)圖等有機因素的掌握與運用的熟練程度及達到的水平而言，其主要功能在于塑造形象、構(gòu)成畫面。是繪畫作品藝術(shù)語言方面的修煉。而要使繪畫作品“萬象畢盡”、“尚其骨氣”（唐·張彥遠《論畫六法》），進一步達到“神完氣足”、“氣韻生動”（南齊·謝赫《古畫品錄》）飽含內(nèi)蘊，則同時更要注重“外功”的化育滋養(yǎng)才行。 在長期的發(fā)展過程中，中國畫已經(jīng)走上了以高度的形式意味和豐富的文化內(nèi)蘊為價值取向的藝術(shù)道路，從而使作品中的人格精神旨趣成為衡量作品高低的決定性因素。這就需要畫家在熟練掌握和發(fā)揮筆墨的基本造型功能之外，進一步發(fā)掘它的“傳神”、“傳情”、“表意”等諸多潛在功能，使作品注入更多精神意趣方面的內(nèi)涵和信息，提高擴大作品精神意蘊方面的品位和容量才行。 所謂“人格精神旨趣”是指人的道德觀念、文化思想、審美趣味等精神意識方面的修養(yǎng)而言，即我們所說的“外功”。它取決于畫家對自然界、社會、生恬的認識和體驗的深度和廣度，是畫家綜合素質(zhì)中的關(guān)鍵因素，決定著畫家的品格高低。古人有“人品既已高矣，氣韻不得不高”（宋·郭若虛《圖畫見聞志》《敘論》）的說法。由此可見，畫家在技術(shù)技法之外的“人品修養(yǎng)”對于作品審美品位的高低來說是個決定性因素。因此，要提高作品的品位，在修煉好“內(nèi)功”的同時還必須注重“外功”的修習和涵養(yǎng)才行。 一幅好的作品應該是畫家“內(nèi)功”和“外功”完美統(tǒng)一的整體展現(xiàn)，是精神和技法的完美整合?！皟?nèi)功”首先奠定了“外功”注入與發(fā)揮的基礎(chǔ)，“外功”在作用于“內(nèi)功”的同時，通過“內(nèi)功”得以展現(xiàn)，而“內(nèi)功”則在“外功”的作用下進而升華。如是往復，內(nèi)外功的不斷互相作用、互相提高使畫藝逐漸臻于妙境，這應該說是畫家邁向成熟的惟一之路。 關(guān)于功夫的錘煉，古人有“熟能生巧，巧能生華”之說。這里的“巧”實指技術(shù)、技巧、技法即“內(nèi)功”而言，全句是說基本功的修煉達到了精湛圓熟的境地，在運用與實踐過程中進入了游刃有余隨機運化的“無法”之妙境。畫家在盡情潑灑自由發(fā)揮的境界中自然會使“精華”突現(xiàn)。而這里的精華實則是畫家在長期內(nèi)外功夫的修煉過程中所不斷吸納積聚的藝術(shù)能量。在畫家性情意緒驅(qū)使的筆墨技巧的發(fā)揮中，通過精神與技法碰撞、激勵所產(chǎn)生的火花得以釋放。這里，基本功的漸變是關(guān)鍵，是根本。而外功——精神因素的驅(qū)動、升華是為條件，精彩之作品則是結(jié)果。當然，藝術(shù)家的“果實”在品質(zhì)上也有優(yōu)劣高低之分，這主要取決于畫家的功力，（特別是外功的修養(yǎng)）即“能量”積聚的量與質(zhì)的高低厚薄為依據(jù)。............ 人有賢愚，技有巧拙，因此在功力的修煉中，在同樣的客觀條件下會產(chǎn)生“賢者”能，“愚者”拙的差異。這就需要“愚者”啟動矛盾雙方的相對獨立性因蓁，發(fā)揮主觀能動作用，加強修煉實踐過程中漸變量化的“強度”、“頻率”與“反復”，以促進功力的轉(zhuǎn)化過程。實踐證明多一分耕耘就會多一分收獲，這就是“笨鳥先飛”的哲理依據(jù)。前人提出很多有關(guān)功夫修習上的勸勉之詞，如“天道即勤”、“勤能補拙”，以及對苦學精神的贊譽，如“螢囊掛角”、“刺股懸梁”等故事，可以說都是出于同樣的目的，而隱然詮釋了其中所包含的這一哲學理念。 通過對“功力”一詞的全面詮釋，可以看出“功力”本身所具有的特質(zhì)。一是它的實踐性；二是它的漸變性，亦即事物發(fā)展的時間性。這就決定了“功力”的修煉決非朝夕可成，瞬間可就的輕松過程。需要畫家長期付出辛勤甚至痛苦的精力投入。由于事物發(fā)展的無限性，乃至需要畫家傾注畢生的精力去努力尋求探索。因此，有志向的藝術(shù)家首先應懷有“獨上高樓，望斷天涯路”的精神境界，克服急功近利的浮躁″心態(tài)，奮爭不懈，才有可能“獨步闌珊”，登上藝術(shù)的顛峰。二、內(nèi)蘊 觀賞一幅畫，無論作品大小繁簡，除去題材內(nèi)容之外，觀者往往首先注重的是作品的內(nèi)蘊是否豐富充盈。內(nèi)蘊實際上已成為作品審美品格高低首要的無形品評標準了。 筆者以為內(nèi)蘊是指繪畫作品內(nèi)中所積聚、蓄藏的精神氣質(zhì)性信息的透發(fā)與流露。亦即人們在觀賞作品時對于作品筆墨形跡中所內(nèi)含的氣韻、境界、情趣、品味等各種審美因素的感受與感知。盡管這種精神上的感受與感知因人的審美個性不同而會產(chǎn)生“仁”、“智”之差異，但這些信息的存在與含量應當是識者共所感知的。 應該說，中國畫的內(nèi)蘊是依存于筆墨形跡而生發(fā)的抽象性審美因素，其源生于作者全方位的功力修煉與涵養(yǎng)，是畫家實踐與認識的不斷深化與升華的結(jié)果。時髦地說，作品中的內(nèi)蘊是畫家人格、學識、審美、趣味以及性情意趣的觀照。 中國古代畫家很早就提出了“傳神”、“氣韻生動”、“神韻”（南齊·謝赫《古畫品錄》）、“神氣”等有關(guān)作品的內(nèi)蘊之說，因而長期形成了“以形寫神”（顧愷之《魏晉勝流畫贊》）“神形兼?zhèn)洹焙汀耙詺忭嵡笃洚嫛保ㄌ啤垙┻h《論畫六法》）作為本體的指導性的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法，并且數(shù)代不易，也從而從理論上確立了繪畫形跡與內(nèi)蘊的唯物辯證關(guān)系。 具體說來，作為藝術(shù)語言的筆墨形跡是中國畫構(gòu)成的基本要素，是內(nèi)蘊所包含的神、氣、韻等眾多審美因素的有機載體。沒有形跡的依托，內(nèi)蘊不過是句空話而已。所謂“形者神之質(zhì)，神者形之用”二者之間的關(guān)系一言以明。 古代畫家雖然提出了所謂“以氣韻求其畫”、“遺貌取神”、“舍形求意”等創(chuàng)作方法，書法上也有“離形得似”之說，然都不過是在表現(xiàn)上對“形”的取精用宏而已（這里的“舍”實際上是去粗而求精，舍是為了更好地?。?。一般來說，從簡棄繁，所謂“略其形跡，伸其神理”、“發(fā)纖濃于簡古，寄至味于淡泊”（《蘇東坡集》后集卷九《書黃子思詩集后》），以最少的筆墨表現(xiàn)出最豐富的內(nèi)涵，作到筆簡而意饒，集中張揚作品的感染力，從而使畫面神采煥發(fā)，意韻豐盈，使作品留有更多精神上的回味余地，是藝術(shù)家們共所追求的理想的藝術(shù)境界。但是從簡棄繁不是每個畫家都能輕易達到的，沒有嚴格的基本功的磨練，沒有構(gòu)筑筆墨形跡的高超技巧，沒有廣博豐富的畫外功力修養(yǎng)，則“遺貌取神”、“以氣韻求其畫”終將成為畫家力所不逮的憾事。 由是觀之，內(nèi)蘊源于功力，蘊于功力。可以說內(nèi)蘊是內(nèi)功——筆墨形跡的靈魂，是外功本質(zhì)的顯露。一句話，作品內(nèi)蘊與功力的關(guān)系，用辯證唯物主義觀點來詮釋，實質(zhì)是物質(zhì)與精神的關(guān)系。是“形”與“神”，“刀刃”與“鋒利”之關(guān)系，二者相互依存，相輔相成，互相生發(fā)。所謂“形滅則神滅”，“形具而神生”。畫家如果內(nèi)功不具，形跡不生，內(nèi)蘊自然無所寓托，而外功不具，徒有形似的作品則無論從其本身的存在價值與存在意義來說都無疑與零相等。由是看來，作為一個畫家無論內(nèi)功、外功都是永遠不可或缺的必修科目。 仔細審視，文人畫之所以歷來受人推祟的原因，就在于文人把自身的高品位的文化素養(yǎng)融冶于作品之中，因而使作品具有較高的思想性和獨立的審美個性。觀賞文人畫使人可體味和感受到其中所蘊籍的文學趣味、哲理內(nèi)涵、精神意氣、情感宣泄等精神意識方面的豐富內(nèi)涵，“其意氣所到之處”大都可取。但由于文人并非專職畫家，因此不免在捕捉、塑造形象的功力上后天不足，文人們也自知這一缺憾，故避其所短，而揚其所長，其作品所選取的表現(xiàn)對象無非是梅蘭竹菊、枯木頑石之類形簡易為，揮灑適意的畫材，這種做法筆者以為其為文人可，而為畫家則不可。相反一些畫家卻由于自身缺乏較高的文化素養(yǎng)，而致使作品空陳形似，內(nèi)涵貧弱；或一覽無余，或俗而不雅，觀之索然，缺乏藝術(shù)上應有的審美價值和欣賞品位，當是令人十分遺憾的事。............ 通過以上闡釋，可以看出，內(nèi)蘊一詞是具有宏觀意義上的抽象性說法，含有客觀與主觀上的豐富的包容性。這里的“客觀”主要是指畫家“內(nèi)功”范疇所涉及的筆墨形跡本身所具有的審美因素的展現(xiàn)與揭示，具體可歸納為以下幾點： —、對于表現(xiàn)對象形質(zhì)（形體）本身具有的“神”、“氣”、“韻”方面的表現(xiàn)與揭示。如表現(xiàn)人與物內(nèi)在精神氣質(zhì)方面：人的憨厚、精明、優(yōu)雅、威嚴、大方等。山的雄渾、蒼莽、奇險，樹的茂盛、蔥蘢，湖泊的恰淼、深沉等，以及走獸中大象的穩(wěn)重，猴子的機敏等。 再有，揭示人物及其他動物內(nèi)心心理世界方面則如：人的喜悅、憂郁、興奮、氣憤、羞澀等；鳥獸的警惕、驚恐、膽怯、歡快等。 二、對于客觀物象（形質(zhì)）“外美”因素的展現(xiàn)與揭示：如人物形象的豐滿、健壯、高大、瘦小等；山峰的高峻、峭拔，樹木的蒼翠、蕭疏、挺拔等。以及物象的柔嫩、輕薄、厚重、蒼拙、剛硬等。 三、對于構(gòu)筑作品的藝術(shù)語言——筆墨形跡本身具有的審美因素即形式感的表現(xiàn)：如線描的遒勁、委婉、流暢、圓潤等；色彩的艷麗、鮮潤、明亮、渾厚、濃郁、淡薄等；構(gòu)圖的穩(wěn)定、輕巧、奇險、空靈等。 四、作品的材質(zhì)與裝潢本身具有的審美因素的展示如：細膩、粗獷、精致、整齊、對稱等。 從主觀方面來說，內(nèi)蘊即指作品中所蘊藉的作者自身的精神意識方面的旨趣而言。亦即在作品中包含并反映出的作者道德觀念的揚棄，文化智識的品位、審美愛好的境界及哲理思辨、詩情才藝、性情意趣、思緒聯(lián)想、人生感悟等精神信息的伸張揮斥。這些都充分體現(xiàn)了作者在內(nèi)外功力修養(yǎng)上的水平高低和對人生與藝術(shù)的價值取向。 以上對于功力和內(nèi)蘊的析理詮釋，不過是筆者多年來從事繪畫教學與創(chuàng)作實踐中的一點感悟，今日整理刊發(fā)，意在求教于方家，抑或有裨于來者。 何家英用他的畫筆，借助一群天真無邪的少女，構(gòu)筑一個純凈的女性世界。在他營造的那個女兒王國里，沒有紛爭、沒有爾虞我詐、沒有市井的庸俗。少女是何家英最熱衷描畫的對象，也許在他看來，少女身上集合了人世間所有的真善美，也總是一切美的象征。他把自己心中的理想，寄寓在這些文雅沉靜的少女形象里，他要在他的女兒國里實現(xiàn)他的藝術(shù)追求。他筆下的女性形象是多角度多層次的。他喜歡在絹上作畫，線條極富表現(xiàn)力，較注重在畫面上嘗試不同的表現(xiàn)技法。何家英繪畫的魅力，在于他極為老到的造型功底，及對人物內(nèi)心世界的準確把握。他的畫總是有一種超然物外般的高潔，一種具有持久意味的靜態(tài)美，一種未曾經(jīng)受人生坎坷的真純，一種理想王國才有的精神凈土。 參考施瓊英《何家英的女兒國 》 文中的文字中寫道“當世事充滿紛擾與喧囂，寧靜幽雅的藝術(shù)便格外具有魅力。這魅力如林間池水、如天上浮云、如空谷中無聲地飄渺的薄霧與輕煙、也如一曲幽怨的排蕭，悠悠地縈繞耳際，又柔柔地撫慰你的心田。何家英的中國人物畫便讓人有如斯的感覺，這感覺真好。 在何家英的中國畫里，很容易就能感覺到一個“美”字。尤其是他的人物既有古典美，又不失現(xiàn)代人的時代特征。而這個說了千百年的“美”字，在他的筆下，又是一種全新的組合。這就是獨特的線、平和的色、準確的造形和簡而異的構(gòu)圖精心組合的美感。美的產(chǎn)生來源于某種秩序的編排，而這種秩序美感的締造者，正是畫家的性情、修養(yǎng)和感悟的組合。美不僅僅在客觀，也不僅僅在主觀，美是主觀對客觀的感受和梳理①。 一位好的藝術(shù)家要做的，決不僅僅是完成一幅幅作品，而是創(chuàng)造出他獨有的世界②。何家英用他的畫筆，借助一群天真無邪的少女，構(gòu)筑一個純凈的女性世界。在他營造的那個女兒王國里，沒有紛爭、沒有爾虞我詐、沒有市井的庸俗。少女是何家英最熱衷描畫的對象，也許在他看來，少女身上集合了人世間所有的真善美，也總是一切美的象征。他把自己心中的理想，寄寓在這些文雅沉靜的少女形象里。他要在他的女兒國里實現(xiàn)他的藝術(shù)追求。 何家英筆下的女性形象是多角度多層次的。有沉思遐想的天真少女（如《秋暝》、《若云》）、有成熟嫻雅的少婦（如《子君》、《秋水無塵》、《醉花蔭》）、有氣質(zhì)高雅、舉止脫俗的知識分子（如《韓國留學生》、《落英》）、有衣著入時、發(fā)型新潮的時髦女郎（如《孤葉》、《酸葡萄》）、有簡樸隨和的中年婦女（如《街道主任》）、有學生味十足的小女生（如《黑色靜寞》、《秋韻》、《紅萍果》）、有古代的絕世美女（如《魂系馬嵬》）、有精通女紅的家庭主婦（如《米脂婆姨》、《繡女》）、有淳樸敦厚的鄉(xiāng)村姑娘（如《夏》、《十九秋》、《桑露》）。無論他畫誰，總是能準確抓住那種人物的特征。在他的畫里，人物個個俊美，但他畫的又不是單純的美女，而是現(xiàn)實生活中的真實美，是對客觀人物形象的擇取、淘汰、提純和濾凈后，將生活上升為藝術(shù)的一種特殊的美。對于未涉世事的少女，他極盡表現(xiàn)她們純真的一面，如《秋暝》、《秋韻》、《黑白靜寞》、《清明》、《落英》中的女孩們都很單純，她們的眼神所流露的都是善良，沒有任何奸詐和狡猾；對于生長于城市的女孩，他從她們的衣著、發(fā)型、服飾和精神面貌表現(xiàn)她們身上特有的都市氣息，如《酸葡萄》一畫中，最引人注目的是那個面對觀眾站立的女青年，一頭燙著大波浪的披肩長發(fā)，在頭頂右邊梳個流行的卷髻，明凈的臉上略施脂粉，眉毛修得干凈利落，腳上穿著黑灰色的薄絲襪，配一雙細帶涼皮鞋，既新潮又不失穩(wěn)重。而在她的右邊，一位長辮子姑娘宛如仙女下凡，散開她的大花連衣裙坐在葡萄樹下，一只手斜撐在地上，體態(tài)優(yōu)雅，婀娜多姿，眼瞼低垂，在全神貫注地傾聽她面前那位小姑娘吹笛子。也只有都市女孩才有這樣的浪漫情懷。而在《孤葉》一畫中，畫家不厭其煩地畫模特兒衣服上的圖案，那薄似蟬絲的布質(zhì)與衣服的款式和那一頭時下最流行的離子燙，又將觀眾帶到一個生活安逸、處境優(yōu)越的女人面前。對于農(nóng)村的女孩，他除了在容貌和服飾上表現(xiàn)她們的樸實，還注意環(huán)境的渲染，做到人景和諧一致。 “正值妙齡的少女是何家英百畫不厭的題材?！肚镪浴匪嬌倥奶焐愘|(zhì)，《紅萍果》他畫少女的安靜，《落英》他畫少女的娟秀和嫻雅，《韓國留學生》他畫女大學生的睿智和學養(yǎng)，《若云》和《酸葡萄》他畫女青年的雅致和青春朝氣，《黑色靜寞》和《秋韻》他畫音樂學院女生的藝術(shù)氣質(zhì)，《十九秋》和《桑露》他畫勤勞樸實的姑娘在樹林里勞作，衣著和神態(tài)都流露出鄉(xiāng)村女孩特有的敦厚淳樸，《清明》他則畫一個華僑模樣的少女一身素妝，在制作紙花準備祭祀祖先。在題材的選擇上可見畫家非同一般的審美情趣。 在何家英眾多的畫里，最令人難忘的是那些清純的少女形象，最經(jīng)典的當數(shù)《秋暝》?？梢哉f，這幅畫濃縮了何家英繪畫作品的一切優(yōu)點：形象美、技法精湛、意境幽雅、構(gòu)圖完整。在當今中國的畫壇上，他的工筆人物畫無出其右，當首推第一。更使人稱道的是他的畫雅俗共賞，又不失大師風范。畫家在這一個巨大的畫幅里，安排一個與真人大小相仿的女孩屈膝坐在樹林的草地上，雙手折疊放在膝蓋上，頭很優(yōu)雅舒適地趴在手上。她渾身散發(fā)出一種大家閨秀的氣質(zhì)，上身著一件寬松的毛線衣，配一件質(zhì)地飄垂的布裙，一身素白，腳上穿一雙黃褐色的反毛皮鞋。她沒有多余的裝飾，沒有刻意的打扮，天然去雕塑，一頭烏黑的短發(fā)，用一只最普通的發(fā)夾隨意地將前額的頭發(fā)別在鬢角上，但也經(jīng)過精心的梳理，發(fā)際線上清晰可見畫家精心描畫的一根根發(fā)絲，細心的畫家還用淡墨畫幾絲稚氣未脫的絨毛，那新剪的齊刷刷的發(fā)端將肌膚襯托得更加細膩。那大棒針編織的毛衣由于凹凸的肌理效果而特別搶眼，與嬌嫩的臉形成鮮明的對比。那微微上揚的眉毛，沒有經(jīng)過任何的加工和修飾，保留了一份最原始的清純。那凝神遐思的眼睛透出幾分稚氣，紅潤的櫻唇似笑非笑，其端莊與美麗無疑是東方的蒙娜麗莎，讓人不得不對她一見鐘情。在一片湛藍的天空下，她坐在草地上小憩，枝頭金燦燦的樹葉昭示著濃郁的秋的氣息，看她那一臉純真，那安逸的神情，仿佛這世間不曾有災難和痛苦，一切都那么美好。誰不愿回歸到這樣幽靜的大自然，讓身心都得到徹底的解放。畫家正是尋找這樣的心靈回歸。 何家英的構(gòu)圖較特別，為了突出反映人物的精神面貌，能更集中地從衣服的圖案、質(zhì)感和款式表現(xiàn)人物的時代追求，他毫不猶豫地省略了人物的坐椅（如《孤葉》、《初春》、《黑色靜寞》、《獨坐黃昏后》、《繡女》）。由于主體的描畫特別精彩，人們在觀賞時已被深深地吸引，以致忽略了那不平穩(wěn)的感覺。這是何家英作為男畫家在把握畫面整體感方面的魄力。 何家英較注重在畫面上嘗試不同的表現(xiàn)技法。在《秋暝》，少女所著的衣服是用大棒針編織的純白毛線衣，為了表現(xiàn)毛線衣的質(zhì)感，畫家可是煞費苦心，他不將白顏料調(diào)開，幾乎是一針一針地直接織到畫面上，將線的來龍去脈一一交代清楚，但又有主有次，有前有后，有輕有重而又不死板，這樣，毛衣的凹凸感頓時躍然絹上，這種技法在中國畫里可算是首創(chuàng)。《孤葉》畫家在頭發(fā)的處理上可謂別出心裁。那一根根打著小波浪的發(fā)絲是畫家用較清晰又有彈性的墨線排下來的，相互間保持較大的距離，渲染時，采取濃墨在內(nèi)，淡墨在外的層次渲染，但淡墨基本上沒有染到邊，使邊緣的發(fā)絲清楚地呈現(xiàn)出來，將那一頭新潮蓬松的玉米燙發(fā)型描繪得栩栩如生。畫家還有意在耳邊配上一個精致的黑白相間的大發(fā)夾。這個大發(fā)夾的畫法也是用極濃的黑色和白色顏料直接涂抹，色彩干后，凝固的表面平滑而發(fā)光，這樣，塑料發(fā)夾光潔的質(zhì)感也表現(xiàn)得既真實又與眾不同。這也是何家英創(chuàng)新的一種技法。我曾置身于何家英眾幅巨作的包圍之中，真實的背景，林立的人群，令人如臨其境。一幅成功的中國畫，比較重要的因素是線。用筆用線是中國畫的生命。在何家英的國畫里，線條極富表現(xiàn)力。描畫人物肌膚的線條總是纖細而柔韌，筆筆到位，又恰到好處；勾勒質(zhì)地較粗較硬的衣服，他用的是堅挺的粗線，架構(gòu)起整幅畫的支架。而畫樹干的線條卻是干枯蒼老的。畫種不同，他所使用的線條也不同，同是皮膚的勾線，在工筆畫和寫意畫里的處理就不一樣。在工筆畫里勾畫皮膚的線條是飽蘸墨色的流暢的線條，在寫意畫里的線條是講究干濕濃淡相宜的富有彈性的線。但不管是工筆畫還是寫意畫，畫家總是能恰到好處地表現(xiàn)出女性的陰柔的美感。 何家英喜歡在絹上作畫。在紙上畫的效果遠不比在絹上畫的效果。質(zhì)地細致的絹本最適合畫女孩幼嫩的皮膚。畫家在畫五官和手時，總是抓住眼睛、嘴巴和手指來精心刻畫，鼻子、耳朵、脖子則有意識地弱化，甚至只在轉(zhuǎn)折的部位沿輪廓線稍作渲染，臉部的皮膚幾乎是平涂。即使是這樣的輕描淡畫，效果也是特別逼真的，反而使人物更加傳神出眾，呈現(xiàn)出輕松愜意的畫風。 中國畫由于受到中國畫顏料的約束，畫面的色彩很難表現(xiàn)得絢麗，何家英卻有本事做到。他能將《秋暝》的天空畫得湛藍湛藍的；能將秋葉畫得一片金黃，而人物卻一身素白。這樣的色彩反差使畫中少女顯得更加圣潔。一身素色的打扮也便于烘托人物的表情神態(tài)。那一雙黃赫色的反毛皮鞋也頗具用意，它充分反映畫中人的年齡、身份和生活情趣。但他的畫并非每一幅色彩都很豐富很華麗，在《若云》這幅畫中，背景是絹本的原色，女孩一身純白，腳上也是一雙純白的旅游鞋，與那兩條烏黑的長辮子形成鮮明的對比。為了緩沖這強烈的對比，畫家將里面的毛線衣畫成墨綠色，將衣領(lǐng)的里子畫成紅條格子，這兩個顏色是互補色，這樣，畫面的色彩既單純又有變化，將人物的清雅烘托得恰如其分。在《子君》一畫中，色彩卻是黑白的交織，椅子的黑色和絹的原色、衣服上黑與白的交織使整幅畫既素雅又清爽?！独C女》中，雖然少數(shù)民族的服飾上有不少顏色，但色相都很清淡，仍然是作為表現(xiàn)人物形象的輔助手段。就算顏色較豐富的《米脂婆姨》，有著鮮艷顏色的衣物布料被畫家安排在角落邊上，畫面的氣氛也平和地統(tǒng)一在人物的安詳中。在何家英的中國畫里，白色是他必用的顏色，無一例外。中國畫的白色不是隨和的顏色，使用不當就會使畫面功虧一簣。何家英是用白色的高手，均勻的平涂是傳統(tǒng)技法，他自然不在話下，通過白顏料的堆砌來塑造立體感則是何家英的創(chuàng)舉。在《秋暝》中，毛衣的質(zhì)感是白顏料成功運用的結(jié)果。我們不得不承認，何家英的中國工筆人物畫充滿了魅力。 ” 何家英繪畫的魅力，不僅在于他精細到極致的工筆畫法，還在于他極為老到的造型功底及對人物內(nèi)心世界的準確把握。《米脂婆姨》中年輕少婦的賢惠、淳樸、俊美，特殊角度的透視、獨特的構(gòu)圖，全賴他過硬的寫實能力。多夢時節(jié)少女的憧憬、憂愁等情思在《黑色靜寞》、《秋暝》等畫中都有精彩的刻畫。他的線條、著色單純、簡約，染色方式采用傳統(tǒng)的勾線填色與多重渲染相結(jié)合?？梢哉f，何家英不僅開創(chuàng)了新的繪畫風格，而且把它推向了相當完美的境地。這樣，何家英精工的藝術(shù)便獨異于中國畫壇，為眾所推崇。 而何家英的精工，又非技術(shù)上的刻意所為，乃是他內(nèi)心的追求所致。因此，他的工筆繪畫超脫于匠氣，靈秀滿紙、清新逼人，由精細到精美，這使他的畫不僅富于較高的藝術(shù)品味，也贏得了很高的評價③。 何家英的感受力和洞察力是令人嘆服的，少女的羞澀、少婦的端莊、女人黑灰色的絲襪、精細的涼皮鞋、經(jīng)過精心修葺的眉毛、上翹的睫毛、鬢角如絲的絨毛、各式的發(fā)型、風靡一時的染發(fā)、衣著的搭配、胸前的小掛飾、透明的暗花衣裙、女孩的一顰一笑、光潔的肌膚、嘴唇上細細的皺摺、含笑的嘴角、甚至是手指甲上的白甲片，都逃不過他那雙銳利的眼睛。差不多可以說，女孩的一切他都了解；女孩所有的美麗他都能表現(xiàn)；所以他的女兒國才如此令人神往，他的畫才如此細致入微，才能將現(xiàn)代中國工筆人物畫推向顛峰。 中國的工筆畫早在一千年前張萱和周舫的時代已臻精妙絕倫，到了近現(xiàn)代漸漸跌入低谷，轉(zhuǎn)向粗鄙化，喪失了大唐大宋的輝煌，其主要原因在于一味承襲傳統(tǒng)的模式，即從畫到畫。換言之，就是多從臨摹前人作品入手，而非直接面對對象寫生，尤其人物畫更是如此④。近世社會浮躁，急功近利者多，轟然成名是當代人奇異的夢，這是商業(yè)機遇心理侵入藝術(shù)的表現(xiàn)。于是，靜心精制，鮮有人為。許多人忽略了對客觀對象的直覺把握，最終導致高度概念化的形象處理和形式語言的程式化，完全不能對應人們審美情感的變化與需要，同時也疏遠了傳統(tǒng)繪畫所講求的“外師造化，中得心源”的全部蘊涵。何家英的著眼點是不落形式套路，回歸直覺?；貧w的過程是借助現(xiàn)當代繪畫形式尤其是素描所提供的豐富真實的直覺感受，展開富于創(chuàng)造性的工作，以此填充傳統(tǒng)演化軌跡中的薄弱環(huán)節(jié)。寫生是何家英面向生活找回直覺所采取的最為有效的方法，但他并沒有停留于此，而是借助客觀對象激活和發(fā)掘自身的表達欲望，完成內(nèi)心情感的抒寫。因此，何家英注重對基本藝術(shù)規(guī)律的闡發(fā)，其繪畫技法也是圍繞這一思路展開的。在空間層次處理、勾線、著色、染法等具體手法上，他既保留了傳統(tǒng)中國畫的精神特質(zhì)，又有所突破。比如畫家追求人物二度空間的塑造，既沒有西方化，也超越了傳統(tǒng)的單一平面性，既有厚度又很空靈；不過多分染而接近平涂的著色手法，不僅避免了刻板，同時突出了線條的獨立審美作用；利用色彩間的鋪墊和呼應在單純中畫出了厚度和力度；對裝飾性花紋、圖案和幾何線條的巧妙運用使畫面產(chǎn)生很強的現(xiàn)代感，它統(tǒng)領(lǐng)于畫面整體的氣氛和意境中，切合于樸素自然的審美取向中。凡此種種，都是何家英整體駕馭能力的體現(xiàn)。這是在新的層面上對傳統(tǒng)的拓展，是對“外師造化，中得心源”的真正延續(xù)。何家英在西方素描里洞見了傳統(tǒng)工筆畫所不具備的深入程度以及工筆與素描、東方與西方間的共性和個性、相融性與差異性，這為實現(xiàn)他的繪畫理想打開了一扇大門。無疑，深厚的素描功力是他的表現(xiàn)技巧能夠不斷深入的基礎(chǔ)，也是他將傳統(tǒng)寫實一路推向極至的關(guān)鍵⑤。 何家英在回歸直覺的過程中找尋到了生活與藝術(shù)、表現(xiàn)形式與審美情感之間的連接點，找到了真實的個性化體驗，并推進了兩者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。漫長的創(chuàng)作過程是不斷探尋和創(chuàng)造的心理過程，在單純寧靜的畫面中融入了畫家強烈的生命和精神追索的印痕。直覺是豐富的，它是提供創(chuàng)作的永久的動力，它使畫家始終保持了活躍和機敏的狀態(tài)，作畫的周密始終貫穿于每一個環(huán)節(jié)。在何家英的女兒國里，他的人物形象、他的色彩、背景、他的構(gòu)圖、他的獨創(chuàng)的表現(xiàn)技法，使他的作品都呈現(xiàn)出一種經(jīng)典性品質(zhì)，流露出一種大格局大氣象。他的作品，給人感覺豐富整體，而非簡單瑣碎；感覺深厚大氣，而非單薄匠氣；感覺明朗有力，而非含混纖弱；感覺嚴謹縝密，而非粗糙松散。這些都是畫家重視直覺感悟的結(jié)果⑥。 畫中人物的精神空間，從來都是欣賞者想象的空間。因而，何家英的畫，看似寫實，實為理想。他的畫，總是有一種超然物外般的高潔，一種具有持久意味的靜態(tài)美，一種似乎未曾經(jīng)受人生坎坷的真純，一種理想王國才有的精神凈土。 何家英是一個有創(chuàng)造精神的畫家。他的才華與聰敏，表現(xiàn)在作畫時他不因襲前人，而是繼承了前輩大師的創(chuàng)作精神，并立足時代，傾心于對時代女性的深入觀察，敏銳發(fā)現(xiàn)，細心品味，并能從美學與文化的層面上去把握、表現(xiàn)現(xiàn)代女性的心靈美、氣質(zhì)美、形象美、進而使他的作品蘊含著豐富的審美意韻。 何家英的天賦和秉性，使他對美與崇高的事物滿懷摯愛。他想借助女性題材，表達他的審美理想。他想用藝術(shù)把多夢時節(jié)少女心靈深處那絢爛繽紛的幻境，把她們在一片純情中流露的那種至真、至善、至美的情感永駐人間，以此喚醒人們更加珍愛人世間美好的事物。他往往在癡迷狀態(tài)中創(chuàng)作，在現(xiàn)實人物身上濃重地染上他的幻想、理想和美好期望。他在一筆一畫、精雕細刻中充分抒發(fā)、傾吐、寄托對美的向往。所以有人稱他的創(chuàng)作是“真與幻的交響”。 他用全部身心投入創(chuàng)作。他期望用他藝術(shù)中的真善美去彌補人生中太多的缺憾，去鞭苔現(xiàn)實中的假惡丑。他用富于魅力的藝術(shù)語言，描繪、展示少女的圣潔和美的夢幻，但也許由于他過于珍愛、又渴望好的永存，而在現(xiàn)實生活中青春卻又往往短暫易逝，這種理想與現(xiàn)實永存的矛盾，每每在他的創(chuàng)作中自覺不自覺地染上一層淡淡的不可名狀的憂傷。典雅的造型，斑斕的色彩，優(yōu)美的線條，與對美的詠嘆相表里、相統(tǒng)一、相和諧，婉約中又似乎蒙上了一層神秘，對立因素的統(tǒng)一與和諧，使何家英的藝術(shù)避免了浮面的漂亮或甜美，強化了動人的魅力，也顯示了他藝術(shù)的個性特征和美學特色。 自20世紀初至本世紀末在中西文化融會的道路上，中國畫經(jīng)過了幾代人的努力探索，并取得了相當?shù)某煽儭：渭矣⒁岳^往開來的精神，冷靜分析，著重從中西基本藝術(shù)規(guī)律的相通點來認識、反復的實踐，使他找到了中西繪畫的契合點。 《秋冥》是何家英的代表作。畫家以出神入化之筆，描畫了正值青春年華的城市少女在凝目冥思的情態(tài)。她是那樣的神秘難以探測，是那樣的幽深而又如同一泓秋水一樣清澈。少女的遐思因清秋的高曠而彌遠，美妙和憧憬在出神的雙眸中顯露，如癡、似夢，封閉的芳扉，像謎一樣撲朔迷離……精確的人物造型，細膩的心境描繪，融會在湛藍蒼穹籠罩下的粲然秋光之中。這純情幻化出的詩境，因?qū)庫o而致遠，因單純而豐富，因婉約而雋永。其創(chuàng)意的新穎性、構(gòu)圖的完整性、藝術(shù)技巧的獨創(chuàng)性，都堪稱時代的佳構(gòu)?！?/p> “ 如果說何家英在《秋冥》、《紅蘋果》、《酸葡萄》、《無聲》等作品中揭示了城市現(xiàn)代女性的個性美并因而表現(xiàn)了共性美的話；那么，《十九秋》、《米脂的婆姨》、《夏》、《女紅》等作品又表現(xiàn)了農(nóng)村現(xiàn)代女性的個性美和共性美的特征。這些勞動青年女性表現(xiàn)得純真、質(zhì)樸、像朝霞中沾著晨露的山花一樣，在清新嬌嬈中充滿生命活力，時又閃露出羞澀的天性。 《十九秋》描繪了一位19歲的農(nóng)家少女的秋思，秋思是朦朧的非定向性的心理活動。畫家在這朦朧之中以情濃而又不十分外露的方式，含蓄的表現(xiàn)了農(nóng)家女的茫然意緒。19個春秋的風風雨雨，自我守護著心靈世界，求知的命運，在柿子熟了、果林空疏的時空環(huán)境中，似乎彌漫著莫可名狀的悵惘。這幅畫創(chuàng)作意念的萌生與作者在農(nóng)村插隊勞動時一段難忘的人生經(jīng)歷有關(guān)。這寧靜中的不確定性，恰恰構(gòu)成審美內(nèi)涵的多義性和豐富性。何家英的這一藝術(shù)特點，幾乎或濃或淡地貫穿于他而后的一系列作品中。 何家英的工筆畫創(chuàng)作，多數(shù)是非情節(jié)性的。而在多數(shù)作品中他是以捕捉人物個性心理的微妙特征為著力點的。他追求靜穆中的單純，把純情與至美華化作詩境，把圣潔與崇高力求蘊含于完美的藝術(shù)形象中。他運用寫實主義造型手法，以求作品的深度、力度和厚度。他的作品與其說是現(xiàn)實主義的，毋寧說是理想主義的。他的畫作充滿幻想、浪漫和抒情?！?/p> 可以說先生的工筆人物畫奠定了現(xiàn)代工筆人物畫一個堅實的基礎(chǔ)，隨著先生的繪畫狀態(tài)的不同，先生現(xiàn)在也常畫很多小寫意的人物畫。何家英對古代工筆畫傳統(tǒng)有過深入的研究，為表現(xiàn)現(xiàn)代人物又有技巧語言的新創(chuàng)造，他的設(shè)色考究，既注重意境、情感與質(zhì)感的表現(xiàn)，又追求沉著中的華美與斑斕。他的用線力求和造型融會一體，既可見出書法的靈性與美，又不失工筆畫的工致與力度。他的造型得力于他的素描基礎(chǔ)，他把西方造型手法和中國造型觀念巧妙結(jié)合起來。他既繼承了傳統(tǒng)又發(fā)展了傳統(tǒng)，在中國工筆畫由古典形態(tài)向現(xiàn)在形態(tài)的轉(zhuǎn)變中，取得了令人矚目的成就。 |
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