首先，對于二十四詩品名目中的“品格”用語，在司空圖的論詩雜著中也可以找到類似的說法。如“渟蓄”、“抑揚”、“溫雅”、“澄?！薄ⅰ板倥e”、“遒逸”、“淵密”、“沉郁”、“清厲”等，雖然遠不及詩品面面俱到，但卻是陰柔、陽剛并舉，而且通觀司空圖的這幾篇文章，雖然字數(shù)不多，篇幅不長，但涵蓋面卻相當之廣。司空圖簡略地評論了從初唐到他所處的時代約三十位風格各異的詩人，可見，司空圖對前代詩歌有著整體上的把握，對初、盛、中、晚各家各派的特點也是了然于心的。而且，司空圖非常注重和強調(diào)詩歌的“全美”。“全美”這一概念是在《與李生論詩書》一文中提出的：“今足下之詩，時輩固有難色；倘復以全美為工，即知味外之旨?！贝饲?他曾列舉了自己的二十幾聯(lián)詩,然后自評曰:“皆不拘于一概也。”在《題柳柳州集后》也有這樣一段話：“噫！后之學者褊淺，片詞只句，不能自辦，已側(cè)目相詆訾矣。痛哉！因題《柳集》之末，庶俾后之詮評者，無或偏說，以蓋其全工?！本C上，可以看出司空圖不但在詩歌創(chuàng)作上追求全美，而且也把這種觀念運用到了對詩歌的品評上，他主張以寬廣的視角對詩人詩作進行全面的衡量。他在評價詩作的美學風格時候，往往兼顧到了“全美”，如在說王維、韋應物詩“澄澹精致，格在其中”的同時，又從另一方面進行補充說明：“豈妨于遒舉哉？”也就是說在司空圖看來，“澄?！迸c“遒舉”兩種風格并不是對立的，而是可以統(tǒng)一于同一詩作中，或是同一詩人身上，不過，只有以“全美為工”的詩人才能達到此種境界。再者，對于那些詩風單一、詩境狹窄的詩人，司空圖是持否定態(tài)度的，對于那些自己本身詩才淺薄而又不能以通達的眼光看待別人作品的評家，司空圖也是持否定態(tài)度的。

  再來看《二十四詩品》，它薈萃了各種美學品格與創(chuàng)作感受，正如王壽昌在《小清華園詩談》中勝贊其“理熟言彌粹”，同時他也指出這樣的作品應該是在“深諳古作家”的前提下產(chǎn)生的。這個條件司空圖顯然是具備了，從他的論詩雜著中我們可以看出他不但能從容地前輩詩歌的風格特色，而且對有唐一代詩歌發(fā)展脈絡(luò)的把握是相當準確的。

  《二十四詩品》作為一部詩歌理論著作，另一個突出的特點就在于它的豐厚性和包容性。從“雄渾”到“流動”，凡二十四品，從理論的角度看，到底有沒有一個體系，這也是一個在學術(shù)界爭論了很多年的問題，有人認為《二十四詩品》在排列順序上體現(xiàn)了“脈絡(luò)”、“倫次”，而所作的解釋又不盡相同；也有人認為它并沒有什么的理論體系，只是就詩的意境、風格問題陳述了二十四則罷了。但不管怎樣，一個事實是不容否認的：詩品的確包羅萬象，對各種風格意境及創(chuàng)作經(jīng)驗都有所闡釋，正如《四庫全書總目提要》中所評論的那樣：“故是書亦深解詩理，凡二十四品：曰雄渾、曰沖淡……各以韻語十二句體貌之。所列諸體皆備，不主一格?！敝档米⒁獾氖沁@里所稱贊的“諸體皆備，不主一格”也正是司空圖在詩歌創(chuàng)作上的一貫的主張：他曾自評己詩“皆不拘于一概也”，批評賈島詩作：“大體附于蹇澀，方可致才，亦為體之不備也……”。

  如果我們進一步將《詩品》與司空圖的詩歌理論兩相對照，就會發(fā)現(xiàn)雖然在形式上一個是四言韻文，一個是散文，但是在內(nèi)容上卻有高度的一致性，以下將一一對照加以分析：

  1．“思與境偕”

  在《與王駕評詩書》一文中司空圖提出了一個重要的理論——“思與境偕”這一理論主要是針對寫景之作提出的，要求作品的思想感情與生活景象應該相融合，詩人要鐘情于自然，并于自然山水中見其性情；在此中，詩人本身被藝術(shù)化，成為一首自然與人和諧渾成的詩。詩本身的工巧就有賴于與這種詩化生活情調(diào)達到同一，景中含情，景中有“我”。而通觀《二十四詩品》各則，每一則都是一首四言山水詩，都是自然之趣與人之情緒相結(jié)合的產(chǎn)物，無一不體現(xiàn)了這一創(chuàng)作觀念。

  2．關(guān)于“氣”

  《二十四詩品》中最能體現(xiàn)壯美氣質(zhì)的莫過于“雄渾”、“勁健”二則了。而它們的一個共同點就在于都談到了對“氣”的崇尚，“野馬也，塵埃也，萬物之以氣相吹也”，首篇“雄渾”其實就是暗指一股浩大的自然之氣，也只有它才能“具備萬物，橫絕太空”，而這股“氣”在作品里就會呈現(xiàn)出“勁健”的風格，這一則里首段極言“行氣如虹”，突出一個“氣”字，“飲真茹強，蓄素守中”也是從“氣”的勁健來闡明風格的勁健，也就是指作家或作品的正直健康真實豐富的思想感情。而此種風格的詩就會達到“天地與立，神化攸同”的境界。司空圖一方面欣賞“澄?！钡脑婏L，另一方面也對“勁健”的詩風大加贊賞：“愚嘗觀韓吏部歌詩累百首，其驅(qū)駕氣勢，若掀雷挾電，撐抉于天地之間，物狀奇變，不得不鼓舞而徇其呼吸也”，（《題柳柳州集后》）這話雖說夸張，仍不失為知音。“驅(qū)駕氣勢，若掀雷挾電”這九個字，乃韓愈詩勁健風格的絕妙注解。而在評論元、白詩的時候，則稱其“力勍而氣孱，乃都市豪估耳”，不論這段話說得是否妥當，但足見司空圖對“氣”的注重。

  3．關(guān)于“淡”

  《二十四詩品》第二則便以“沖談”名篇。后面又有多處談及“淡”，可見這又是一個貫穿于其理論中的一重要概念，而與之相關(guān)的概念還有“素”、“清”、“淺”“空”。要求詩人心胸淡泊，恬靜自安，發(fā)而為詩。吐詞樸素自然，饒有超然塵外的閑適意趣?；仡櫾妷?，陶潛的田園詩，王孟韋柳的山水詩，便是實例。司空圖對陶潛的關(guān)注后文會提及，在此不綴言，單從他對唐代詩人的品評上即可見其明顯的傾向：在歷數(shù)了沈宋、王昌齡、李杜、王維、韋應物、大歷十才子、元白、劉禹錫、楊巨源、賈島、孟郊、劉德仁這些詩人后，他所要著力表現(xiàn)的詩人還是王維和韋應物,稱道二人詩歌“若清風之出岫”（一說“若清沇之貫達” ）此外，對“澄澹精致”詩風的偏愛，又與其對元白的貶斥相得益彰：因為元白的詩歌，尤其是“因事立題”作“新樂府”（白居易語），力求發(fā)揮詩歌的諷諭作用，自然與淡然的境界大相徑庭。從另一個角度看，《詩品》雖“諸體皆備”，然而就是沒有一則可與元白詩風相當，這也是耐人尋味的。

  4．關(guān)于“含蓄”

  司空圖三外說的一個核心就是“含蓄”，在闡釋“象外之象”時，他借用戴叔倫的一段話：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！敝赋鲎髟?、賞詩都應保持一段審美距離，來感受那種朦朧飄忽的妙境，進而提出“近而不浮，遠而不盡,然后可以言韻外之致”，而這些都是對含蓄的解讀。這與《含蓄》一品中的“不著一字，盡得風流”、“語不涉難，已不堪憂”一樣，都告訴我們：要想做到含蓄，談何容易！

  5．“實境”與“題紀之作”

  《二十四詩品》中的“實境”一則道出了真切地直接寫所見所感而達到的境界。什么是實境，作者有明確的回答：“取語甚直，計思非深”，而如何能達到“實境”，則是“情性所至，妙不自尋”。這不由得讓我們聯(lián)想到司空圖《與極浦書》中談及的“題紀之作”。司空圖在強調(diào)了詩人寫景要含蓄隱約，追求“象外之象，景外之景”后，不忘指出一個例外，“然題紀之作，目擊可圖，體勢自別，不可廢也”，這與《二十四詩品》所說的“實境”之作是一回事，都注重直觀性與可見可感性。

  6．對詩歌藝術(shù)的推崇

  在《雄渾》一品中有“具備萬物，橫絕太空”一句，與司空圖《詩賦》中的“揮之八垠，卷之萬象”所言情境氣勢極為相近，都極言詩歌的無窮魅力。不僅如此，《詩品》作者還有意將詩歌上升到一個“神奇”的境界中去玩味，道出了一些玄而又玄的創(chuàng)作體驗：如“俱道適往，著手成春”（《自然》）；“不著一字，盡得風流”（《含蓄》）；“妙造自然，伊誰與裁”（《精神》）；“是有真跡，如不可知”；“意象欲生，造化已奇”（《縝密》）；“神出古異，淡不可收”（《清奇》）；“情性所至，妙不自尋”（《實境》）“夫豈可道，假體遺愚”（《流動》），這些都說出了創(chuàng)作過程中的所體會到的詩的神奇。從表面上看似乎是“只標妙境，未寫苦心”，然而“神”“奇”“妙”的背后卻是苦心自見。這一點與司空圖又不失為知音：在司空圖看來，詩之妙處，亦難以言詮，在談到“象外之象，景外之景”時，他深有感觸：“豈容易可談哉”？（《與極浦書》）；并明確地指出過“文之難而詩尤難”，又講“蓋絕句之作，本于詣極，此外千變?nèi)f化，不知所以神而自神也，豈容易哉”？（《與李生論詩書》）；“知道非詩，詩未為奇……神而不知，知而難狀”（《詩賦》），其共同之處是在對詩的神化中，都體現(xiàn)出了對詩歌藝術(shù)的崇敬和對更高詩境的追求。
司空圖的《二十四詩品》絕對不是教我們?nèi)绾巫髟?，如何對句，而是陶冶詩人的胸次，先求得詩人人格上的提升，再精煉于詩。我總是在心浮氣燥之時，朗聲誦讀詩品，必會安神凈慮，豁然開悟，直抵那深沉濃摯的“真”。

  司空圖的《二十四詩品》本身非常喜愛，每每研讀總有所
獲?！抖脑娖贰穼嶋H上是二十四首非常優(yōu)美的四言詩，每品以十二句分題系辭，描繪的是二十四種不同風格的詩境（雄渾、沖淡、纖稼、沉著、高古、典雅、洗煉、功健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清秀、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動），它并沒有直接講到詩歌的創(chuàng)作方法與技巧，故而有后來的《續(xù)詩品》之作，而這種對不同詩境的描繪更多地是在贊揚其中所體現(xiàn)的精神品格。

  在學界對《二十四詩品》是否為司空圖所作有所爭議，分別持肯定與否定兩種觀念的學者，都通過史料、文獻、典籍等資料進行論證，但都缺乏推翻對方論點的確鑿材料和證據(jù)。這是從外證來說的，舉一個內(nèi)證的例子，詩品中體現(xiàn)的了非常突出的老莊精神品格，幾乎每一品都展示了老莊虛靜恬淡、超塵撥俗的思想情操和人生理想。隨處拈來如，“真與不奪，強得易貧。”“悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收?！薄熬闼拼蟮溃钇跬瑝m。離形得似，庶幾斯人。”“忽逢幽人，如見道心?！睙o不滲透著淡泊曠遠，空靈澄澈的靈心妙性。反觀司徒空，他并非真正屬于醉心佛老，清心寡欲，虛靜恬淡之輩，而是懷著儒家積極入世的強烈事業(yè)心之人，他極其關(guān)心李唐王朝的興衰成敗 ，只是由于李唐王朝頹敗之勢已成，自身又無回天之力，才不得不帶著深切的悲痛，避于佛老，以尋求心靈上的解脫。但又時常在詩文中，流露出一種無可奈何的傷感情緒，如他詩中所云：“暑濕深山雨，荒居破屋燈。此生無懺處，此去作高僧?！边@實在是因為悲涼寂寞而不得不去作高僧?！肮蕠簹w未有涯，小欄高檻別人家。五更惆悵回孤枕，猶自殘燈照落花?！边@些作品無不代表著詩人那種隱居避世而又心系朝廷、充滿傷感壓抑的情調(diào)。也就是說，他的內(nèi)心實際上并沒達到真正的虛靜超脫。因此，說司徒空的詩歌創(chuàng)作精神境界方面與詩品存在一定的差異也是不可否認的事實。  

  在詩品中我還發(fā)現(xiàn)，幾乎每一品里都有虛構(gòu)的人物出來晃蕩，如“幽人”、“美人”、“畸人”、“碧山人”等等，并且都顯得那樣悠然自足、從容不迫，可以說是司空圖理想中的人物，而與這些人物相對應的虛境，又是那樣寧靜、和平、沒有一絲污染的痕跡，如“白云”、“空谷”、“深山”、“明月”，“清泉”。幽人與幽境，實為一體兩面，而這一體就是“心”，以心造境，人情滲透于物理之中，而物理映射著人情?！叭恕薄ⅰ拔铩?、“心”及“境”不是孤立的、對立的，而是融合的、貫通的，透過司空圖渾然天成的想象力與暗示力，兩境巧妙的相浹化為一體，與宇宙自然達到一個完滿和諧的境界，澄明恬然、挈幻歸真。當此境誕生之時，就是文人士大夫找到其安頓精神生命的靈性之境，從而追求著內(nèi)心的清凈恬淡和寧靜。   

  在中國的文學作品中講究首尾呼應，在二十四詩品中我也發(fā)現(xiàn)這個現(xiàn)象，雖然司空圖未必是有意地按照順序來排列，但他以“雄渾”居首而以“流動”為結(jié)束，未必不代表著某種含意。雄渾者以“反虛入渾”為本義，流動者以“返返冥無”為本義，從虛無入實情，察無形而得明象，都無不是在如霧似煙般四周涌現(xiàn)一種靈境的表現(xiàn)。清人的一段畫論曰：“筆致縹緲，全在煙云，乃聯(lián)貫樹石，合在一處者，畫之精神在焉。山水樹石，實筆也，云煙，虛筆也。以虛運實，實者亦虛，通幅皆有靈氣?！闭窃谶@實者虛之、虛者實之的化境間，詩人的情與象融合無間，緣心感物，應會神通，心與物冥，天人合一，指象一種呈現(xiàn)于物而見于心的澄懷致遠的境象。  

  自從司空圖以來，詩歌美學所追求的那種形式之外的意境，就滲透到藝術(shù)美學之中。而這種形式之外的意境，也就是第一品中提到的“超以象外，得其環(huán)中”，也就是說藝術(shù)的美已不在局限于形式（“象”）的一面，而在于探求更深層次、超越其上的意味，并且以這種意味感動于人。象，是大自然或社會生活的整幅圖景。它不僅包括我們可見的孤立的有限境象，而且連不可見的但又客觀存在的事物。更確切的說，我們張目所見的世界是具體的、客觀的、實在的世界，但如果經(jīng)過明心的映照，那將會蒙上一層靈性的妙悟與智慧的光芒，使觀看他的人能在這個具體的、客觀的、實在的世界之外，體會到一種更為生動、更富于意味的世界。對于司空圖來說，他顯然是將詩中所描繪的事、物、人、象視為“環(huán)”，而又把詩的本質(zhì)與詩的精神視之為“環(huán)中”。簡言之，“超以象外，得其環(huán)中”的美學意義，正是指意境的表現(xiàn)，意境是沒有辦法用語言描繪出來的，是超越事物實體之外的無言之美，以期把握宇宙萬物與我們個體生命之間的共鳴。這種共鳴是虛無的、無物的，雖然它并不離物而存在。但它本質(zhì)上是虛、是空、是無，于是我們只能在空無處見真美。正如詩品所云：“遇之匪深，即之愈稀；脫有形似，握手已違?！?nbsp;  

  司空圖的《二十四詩品》絕對不是教我們?nèi)绾巫髟?，如何對句，而是陶冶詩人的胸次，先求得詩人人格上的提升，再精煉于詩。我總是在心浮氣燥之時，朗聲誦讀詩品，必會安神凈慮，豁然開悟，直抵那深沉濃摯的“真”。