這種突破時空，從有限到無限的境界是如何形成的？我們認為基本原因有二：其一是反映在詩歌中的事物與事物之間的聯(lián)系。出于簡約，不可能既寫出它的“因”又寫出它的“果”，更多的是寫出它的“因”而暗示它的“果”，或者寫出它的“果”而略去它的“因”。這樣，讀者便可以以憑其暗示性充分發(fā)揮自己的聯(lián)想和想象。舒婷的《神女峰》描寫客輪途經(jīng)三峽神女峰之所見：
在向你揮舞的各色花帕中/是誰的手突然收回/緊緊捂住自己的眼睛，/當人們四散離去，誰/還站在船尾/衣裙漫飛，如翻涌不息的云/江濤/高一聲低一聲
巫山神女峰的傳說歷來為騷人墨客所歌頌，認為它是美好、堅貞、幸福的象征，人們對她的歡呼雀躍是很自然的。然而在一片歡騰聲中，為什么唯獨這位少女如此悲憤呢？她的表現(xiàn)是“果”，其“因”何在？讀者盡可以結(jié)合自己的藝術(shù)修養(yǎng)以及個人經(jīng)歷與審美情趣去品味，去探尋。
其二是“無”中生“有”。在中國哲學史上，“無”與“有”是一對范疇，它源于《老子》一書中。“無”與“道”為同一涵義。因為老子把“道”作為宇宙的來源，天地萬物是從“道”中產(chǎn)生的。他說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”“一”就是“有”，即天地萬物的總稱。所謂“一生二”，“二生三”，“三生萬物”，就是說的天下萬物生于有的過程。為什么老子要用“無”來說明道，說明宇宙的本質(zhì)呢？按老子的看法，具體的東西都是有名有形的暫時存在，而“道”不是任何具體的東西，因而只能用“無形”和“無名”來說明它，“無”就是“無形”和“無名”的簡稱。如果說“有”是指“存在”的意思，那么“無”并非指“不存在”，而是說它是超言絕象的永恒的“存在”。因此，“無”和“道”指的是萬物的本源。詩歌中之所以能從“無”到“有”，實質(zhì)上反映了詩人的創(chuàng)作雖然表現(xiàn)為具體的形式，但從根本上說，它還是從詩人的總體構(gòu)思中衍化出來的。在它未形成幻相世界之前只能是“無”。這里以艾青所寫的幾首關(guān)于舞蹈的詩作些探討：如《母親和女兒》、烏蘭諾娃》這樣的詩篇。在《母親和女兒》一詩中，他這樣再現(xiàn)朝鮮舞蹈演員崔承喜的舞蹈形象：“披散著長發(fā)/拖著沉重的木枷/虔誠的兩眼/凝望窗外/從鐵欄伸出手臂渴望自由和光明”；她女兒安圣姬在扮演騎兵作戰(zhàn)勝利歸來時，則是“帶著舒展的微笑/抹去馬刀上的血痕”詩人通過崔承喜的虛擬動作，看到了“海潮打擊礁石/發(fā)出痛苦的呻吟/年老的船夫/緊握著船槳/突然，暴風雨來臨/狂風卷起千頃浪/每一個浪象一頭猛獸/你把著舵，劃著槳”。演員的出色表演確起著從“無”到“有”，“一生二”，“二生三”的藝術(shù)效果。艾青寫于1990年的《天鵝湖》更有新的創(chuàng)造。在這首詩里，一開始有的是比喻，展現(xiàn)出舞臺上翩翩起舞的天鵝形象：“羽毛的振動/難以捕捉的輕盈/潔白的飛躍/如光在林間飛奔。”接下去便是四個直白的描述意象：“愛情的追逐/羞澀的逃逸/歡愉的顫抖/深情的牽引”。這四幅各具神態(tài)的畫面就構(gòu)成了愛情場面全景圖。緊隨而來的又是四個比喻意象：
柔和如黃昏的湖水/朦朧如環(huán)湖的森林/象星光在空間閃動/音符似的飄忽不定
由于不同意象在全詩中的交叉配合，它的色彩分外絢麗斑讕，給人以美不勝收之感。
對詩歌語言局限有著深刻體會的古人卻告訴我們：“書不盡言，言不盡意”，尤其是那有著深沉內(nèi)涵和強烈沖擊力的人生體驗，有限的語言確難以將它表現(xiàn)出來。于是我們的古人便有了“立象以盡意”的主張。中國古典詩歌中那么重視意象藝術(shù)蓋緣于此。古代詩人們常常以一幅畫面，一幀剪影，一個瞬間，表現(xiàn)出“具體的共相”?，F(xiàn)代詩也不例外地重視這一傳統(tǒng)。宋琳在《旭日旅店》一詩中，就以兩組不同意象形成的反差給人們帶來心理上的困惑，促使人們深長思之。詩中的主人公雖住進了以旭日命名的旅店，但眼下卻是秋雨連綿：
一場秋雨把我困在旅店里了/不見旭日，不見杲杲的旭日/窗外是淡泊的遠山，楓林正晚/向隅而泣的簡易行囊被雨意盡情涂抹/我們的情緒被渲染被淡化/又被另一場更大的秋雨寫進東山魁夷的畫境
同是住店者，三位礦工對這令人厭煩的天氣是破口大罵，可是作為知識分子的“我”，卻是“含蓄的嗟嘆”，前者表現(xiàn)出梵·高式的騷動不寧，后者卻表現(xiàn)為東山魁夷似的恬淡閑適。然而兩者卻有共同之處，他們都落入了人生的尷尬處境，這意味著在人生的旅途中，總是經(jīng)常處于事與愿違的境況，這是一種帶普遍性的存在。所以詩人說“詩永遠活在作為個體的生命過程之中”，“一首詩就是詩人生命過程中的一個瞬間的展開”。詩人僅以一瞬間就反饋出豐富的人生體驗，不就是老子說的“大音希聲”嗎？王弼在注解這句話時說，“聽之不聞名日希，不可得聞之音也。有聲則有分，有分則不宮而商矣，分則不能統(tǒng)眾，故有聲音非大音也”，按《說文解字》“聽”與“聞”是有區(qū)別的。“凡目所及者云視，如視朝，視事是也。凡目不能視耳所能及者云聽，如聽天下，聽事是也。”聽到的并非就是見到的。至于“聞，知聲也”，它是指聽到某一具體的聲音，而不是泛聽。所謂“聽而不聞”并不矛盾，它正好說明大音希聲。“大音”是宮、商、角、徵、羽的全音、合音，故曰“聽”；而構(gòu)成“大音”的某一具體細聲，即上述五音中的一種，則“聞”之最當。另外，“聲”和“音”也是不同的。《禮記·樂記》中說：“凡音之起，由人心生也……”鄭玄注：“宮、商、角、徵、羽，雜比曰音，單出曰聲。”王弼的意思是說，只聽到合音而聞不到某一具體的聲響，叫做“希”。“大音”就是由一個個具體聲響構(gòu)成的和諧優(yōu)美的整體，它是一種綜合感受，反映在文學上，它是“大象無形”，也是一個整體，所表現(xiàn)出來的是“象外之象”。老子的說法與維特根斯坦的“圖式”（圖象）說是相通的，但維氏說得更具體些。他深感日常語言在反映客觀事物與人的關(guān)系和情感方面的無能為力，確實存在著“不能言說的東西”。馬爾康姆在《維特根斯坦及其哲學》中對比解說道：“我們理解語句的成份，看到他們是怎樣結(jié)合的，可是我們不能說出這個傳統(tǒng)結(jié)合的意思是什么，然而我們理解它的意義。在某種意義上我們知道它意味著什么，因為語句顯示自己的意義，能夠說出來的東西都能夠清楚地說出來，但是并非每個理解了的東西都能說出來。”維氏認為，那說不出來的都可以顯示出來，那就是“圖像”顯示。“圖像”也是語言，借助語言圖像，就可以劃定可說與不可說的界限。通常詩人們對那些涵蓋面極廣，可感受到卻說不清的“道可道，非常道”的人生詠嘆只能予以顯示，它是從“無”到“有”，又是從“有”到“無”。如王向峰的《他的寫意》，詩中寫一個瘸腿的石匠（刻圖章者），于某一天突然失蹤了，詩中說：
……一天/他忽然關(guān)了店門/一瘸一拐地出城走了/往南走了/沒人知道他去哪/也沒人想知道/日復一日/年復一年/有人想起他/有人問起他/有人說好象看見他/進山去了/于是大家到山里找他/人們看見/在崖壁上有尊大佛/佛腳下有一堆石頭/有一鑿子和一只拐/于是人們在山前山后/喊了個遍/不相信/這里沒有人
這首詩飽含人生哲理，寫出了“有”與“無”之間的轉(zhuǎn)化，始于“有”而終于“無”，而“無”則是生命走向永恒的體現(xiàn)。巖壁上的那尊大佛便是見證，人們對終極價值的追求并非徒勞。讀了這首詩，可以使我們想起《命遠交響曲》與貝多芬的一生，這位世界樂圣為人類創(chuàng)造了那么催人奮進了樂曲，可他自己卻命運多舛，坎坷一生，死在一個凄風苦雨的夜晚。還可以聯(lián)想起中外歷史上那么多志士仁人，之所以為民族為祖國拋頭顱，灑熱血，顯然是一種崇高的信仰在激勵著他們，才使他們產(chǎn)生了不可遏止的獻身的渴望。
在詩歌中，用“圖像”來顯示，確是從“無”到“有”的一種行之有效的傳達技巧。
詩歌創(chuàng)作中這種“轉(zhuǎn)換式變調(diào)”雖可分為三個層次，可在實際創(chuàng)作中，它幾乎是一次完成的，只是由于側(cè)重點不同，才有如上的區(qū)分。在轉(zhuǎn)換過程中的“變調(diào)”是必然的，但由于每個人的“預成圖式—修正”不一樣，它就造成了詩人之間的差異，一個優(yōu)秀詩人必須充分利用“變調(diào)”原理創(chuàng)造出他獨有的觀看現(xiàn)實的方式。
①③⑤岡布里奇：《藝術(shù)與幻覺》，湖南人民出版社1987年版。
②轉(zhuǎn)引自《中國新詩名篇賞析詞典》第607頁，四川辭書出版社。
④蘇珊·朗格：《情感與形式》第242頁，中國社會科學出版社1986年版。
⑥⑧⑨⑩《藝術(shù)與視覺》第68，67，177頁，中國社會科學出版1984年版。
⑦王安憶：《寫作小說的理想》，《讀書》1991.3。