現(xiàn)實(shí)生活的美，經(jīng)過藝術(shù)家的加工、反映，創(chuàng)作（包括構(gòu)思和傳達(dá)）這幾個(gè)環(huán)節(jié)，生產(chǎn)出藝術(shù)作品，滿足了社會(huì)的審美需要，提供了具體的欣賞對(duì)象。藝術(shù)作品是一個(gè)十分復(fù)雜的有機(jī)體，在其中綜合著現(xiàn)實(shí)美，社會(huì)神內(nèi)意識(shí)，和藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性以及一定的自然物質(zhì)材料的審美特性。下面我們簡(jiǎn)單的看看繪畫這種重要的藝術(shù)形式所表現(xiàn)的美學(xué)內(nèi)涵。繪畫這一重要的視覺藝術(shù)形式,作為一種精神情感的表達(dá)與創(chuàng)造過程和方式,傾注了畫家的主觀情感,只有把自己的藝術(shù)情感與人民的、祖國(guó)的和人類的現(xiàn)實(shí)與未來聯(lián)系在一起,才能站在更高的層面上觸摸到藝術(shù)的真諦。
繪畫這一重要的視覺藝術(shù)形式,伴隨著開放的世界正變得越來越多姿多彩,從古典到現(xiàn)代;從具象到抽象;從裝飾到家具，到現(xiàn)代的房屋的結(jié)構(gòu)，布局以及裝修，到南方的園林的設(shè)計(jì)，等等------這繽紛的美術(shù)世界正如藝術(shù)哲人丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所說:“科學(xué)同情各種藝術(shù)形式和各種藝術(shù)流派,對(duì)完全相反的形式與派別一視同仁,把它們看作人類精神的不同的表現(xiàn),認(rèn)為形式與派別越多越相反,人類的精神面貌就表現(xiàn)得越多越新穎,”這也給從藝者提供了更多的藝術(shù)創(chuàng)作的空間。然而任何事物的發(fā)展都有它的兩面性,藝術(shù)的繁榮同時(shí)也給不少從藝者帶來了些許無所適從的無奈,更可怕的是,有時(shí)在利欲的驅(qū)使下迷失了藝術(shù)創(chuàng)作的情感真諦。
我們知道繪畫作品構(gòu)成畫面基本要素的點(diǎn)、線、面,它們?cè)诋嬅嬷械年P(guān)系和各自的趨向,可能是可視的具體形象,也可能是一些抽象的符號(hào)、筆觸、肌理、顏色等,它們都是作者情感的結(jié)晶,需要作者情感的投入,真誠的熱愛。要有感而發(fā),重精神,重感情,重內(nèi)涵,才能放出智慧的光芒,才能站在更高的層面上觸摸到藝術(shù)的真諦。中外美術(shù)史上眾多藝術(shù)大師的藝術(shù)實(shí)踐軌跡便可驗(yàn)證情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的不可或缺的作用。
國(guó)畫大師李可染先生的國(guó)畫《梅園》就給人們留下了深刻的印象,“可貴者膽,所要者魂”這是他關(guān)于國(guó)畫創(chuàng)作的名言,李可染先生所說的“膽”與“魂”筆者認(rèn)為這不僅僅是對(duì)國(guó)畫創(chuàng)作而言,實(shí)際在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作中亦是如此。勇于實(shí)踐,敢于創(chuàng)新,在創(chuàng)新中不失藝術(shù)的本真,不失真誠與情感,李可染先生就是這樣去實(shí)踐的。“《梅園》除一亭外,全部畫面都是枝杈交錯(cuò),亂線纏綿;繁花競(jìng)放,紅點(diǎn)密集。在墨線與色點(diǎn)密鑼緊鼓的交響中充分表現(xiàn)了梅園的紅酣,梅園的鬧,梅園的深邃意境。當(dāng)我最初看到這幅畫時(shí),感到這才是我想象中所追求的梅園,是梅園的濃縮與擴(kuò)展,它令我陶醉。”可染先生用他那充滿激情的“粗細(xì)不等的線、稠密曲折的線、紛飛亂舞的線布下迷宮,引觀眾迷途于花徑而忘返”。通過作品中的筆情墨趣與受眾的進(jìn)行情感的交流以產(chǎn)生共鳴的目的,僅是李可染先生作品之一斑,李可染先生在創(chuàng)作上往往更注意畫面構(gòu)圖的經(jīng)營(yíng),以充分發(fā)揮作品的藝術(shù)感染力,“李可染最大限度地調(diào)動(dòng)畫面的所有面積”,“李可染構(gòu)圖的‘滿’和•擠,是為了內(nèi)涵的豐富與寬敞。他將觀眾的視線往畫里引,往畫境的深處引,不讓人們的視野游離于畫外或彷徨于畫的邊緣?！抖朊记锷返臉?gòu)圖頂天立地,為的是包圍觀眾的感覺與感受,不讓出此山。”這也可突出李可染繪畫中情感把握與傳遞的獨(dú)到之處。人們喜歡看李可染的畫,愛李可染的畫。主要愛其獨(dú)特的形式、自家的意境,更愛其畫中情感的真摯。“《魯迅故居百草園》其實(shí)只是平常的一角廢園,然而那白墻上烏黑的門窗像是睜大的眼睛,它凝視著觀眾,因?yàn)樗浀猛甑聂斞浮ｋs草滿地,清瘦的野樹自在地伸展,隨著微風(fēng)的吹拂輕輕搖曳,庭園是顯得有些荒蕪了,正寄寓了作者對(duì)魯迅先生深深的緬懷。李畫中比較少見的,是作者在這幅畫上題記了較長(zhǎng)一段魯迅的原文,這是作者不可抑止的真情的流露。”
李可染先生的作品我們知道一個(gè)真正的藝術(shù)大師,其繪畫作品本身就是充分體現(xiàn)藝術(shù)家情感的完美整體,不管它是小景小品,還是視野開闊、氣勢(shì)磅礴、場(chǎng)面恢宏的舉世名作。人們常說,美術(shù)和音樂一樣,是世界語,即使不懂內(nèi)容,人們亦能欣賞。這也就從一個(gè)側(cè)面告訴我們,藝術(shù)中流露的情感是人類的共性,這是任何種族的人都能解讀的語言,不會(huì)出現(xiàn)失語的尷尬,我想就是抽象繪畫也不會(huì)例外吧。提起抽象繪畫,筆者不得不提近代抽象繪畫大師康定斯基,他那“非物形繪畫”,在畫面上找不到一點(diǎn)“再現(xiàn)因素”,有的只是點(diǎn)、線、面與色彩的交織、排列和組合,康定斯基以這種純粹抽象的形與色表現(xiàn)情感,是基于他“新繪畫”(即抽象繪畫)的理論。他的《論藝術(shù)中的精神》一書對(duì)此理論作了詳盡的闡述,“他認(rèn)為畫家創(chuàng)作一幅畫是由于一種迫切的‘內(nèi)在的需要’或‘內(nèi)心的音響’,也就是蘊(yùn)藏在畫家靈魂中的‘情感’,這情感必須憑借感覺這種‘媒材’而形之于外,即成為藝術(shù)品。觀眾又憑借感覺而從藝術(shù)作品中感受到藝術(shù)家的情感。因而一幅畫跟一首歌曲并無不同之處,兩者都是一種傳導(dǎo)。成功的歌手唱一首歌把他的情感從觀眾心中重新引起,成功的畫家之所為也是如此。”康定斯基作為一個(gè)抽象派繪畫大師,他把畫家的內(nèi)在需要與受眾的情感心理相呼應(yīng),看作是藝術(shù)創(chuàng)作成功與否的唯一要素。筆者認(rèn)為康定斯基是正確的,雖然抽象繪畫還不是所有國(guó)人都能理解的視覺藝術(shù),但如無標(biāo)題音樂一樣,見仁見智人們還是可以從康定斯基的眾多的抽象畫如:《紅色的小夢(mèng)》、《有伴奏的中心》、《小小的歡樂》、《構(gòu)圖2號(hào)》等作品中窺見藝術(shù)家的點(diǎn)滴情感痕跡的吧?
繪畫“這確實(shí)自始至終是一種‘以目會(huì)心,以心運(yùn)手’的活動(dòng)。”這種活動(dòng)往往傾注了畫家的主觀情感,在這個(gè)情感的驅(qū)動(dòng)下,同樣的景觀、同樣的物體或同樣的題材內(nèi)容會(huì)產(chǎn)生風(fēng)格、手法迥異的畫面。人們不會(huì)忘記19世紀(jì)末繼承了印象派余韻的凡高、塞尚,他們?cè)谝酝瑯又θ~茂密的叢林為繪畫創(chuàng)作素材進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí),“塞尚是以一片片的短筆觸畫得成團(tuán)成塊、紀(jì)實(shí)厚重;而凡高則以一條條的短筆觸,畫得像火焰的竄動(dòng),波浪的翻滾。”這正應(yīng)了岡布里奇所說的“藝術(shù)家跟作家一樣,在他著手給自然搞一個(gè)‘摹本’之前,先得有一套自己的‘詞匯’。”而這個(gè)“詞匯”應(yīng)人而異,凡高在那短促的37載生命歷程中,對(duì)大自然,對(duì)人類始終充滿了熾熱的火一樣的激情,他那顫動(dòng)的筆觸,強(qiáng)烈的色彩向世人展示了自己的苦難和愛情。他信奉畫要“畫得很有感情,這才是畫家。”他那眾多的膾炙人口的作品如:《向日葵》、《麥田》、《自畫像》、《悲痛》、《阿勒療養(yǎng)院庭園》、《吸煙的人》、《星夜》等證明他做到了。
綜上所述，無論是什么意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)形式，他都需要作家豐富的社會(huì)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，需要作家的深刻體會(huì)，將自己的對(duì)于生活的內(nèi)涵，深層次的體悟通過藝術(shù)這一個(gè)特殊的事物而表達(dá)出來。它是作家經(jīng)過“悟”的結(jié)果。
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