中國(guó)書(shū)法藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從文字產(chǎn)生的那一刻起，我們的祖先在書(shū)寫(xiě)、刻契或鑄造它們時(shí)，就在其中傾注了自己的聰明智慧，進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)造。歲月使我們失去了許多這樣的作品，但也保留了大量的杰作。它們真實(shí)地記錄了我們的前輩在書(shū)法藝術(shù)園地里留下的足跡，不僅展示給我們以美的魅力，而且也從一個(gè)側(cè)面透露了各個(gè)歷史時(shí)代的社會(huì)文化，各個(gè)書(shū)家的心路歷程。

　　人的生活離不開(kāi)歷史，人類的發(fā)展不可能割斷歷史，人類的精神生活更需要?dú)v史。書(shū)法作為中國(guó)人的一種重要的精神活動(dòng)方式，是深深植根于歷史中的。要欣賞、學(xué)習(xí)書(shū)法藝術(shù)，必須了解它的歷史。只有了解了歷史，我們才能全面把握一位書(shū)家、一件作品的深刻意義，才能更好地領(lǐng)悟和學(xué)習(xí)。

　　中國(guó)書(shū)法歷史的開(kāi)篇，目前由于考古材料的限制，只能從現(xiàn)存最早的成體系文字——甲骨文算起。由于文字的應(yīng)用性，書(shū)法藝術(shù)與文化有著密切的聯(lián)系，它總是隨著文化的變遷而發(fā)展；同時(shí)，它本身也在逐漸形成自己的特定規(guī)律。綜合兩方面的因素，我們可以把書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展劃分為幾個(gè)階段。

 

 

　　殷商文字的應(yīng)用范圍較為狹小，主要是殷商王室占卜的記錄，刻在甲骨片上。由于工具相對(duì)簡(jiǎn)單，線條以直為主、銳利挺拔，字形結(jié)構(gòu)保留著極強(qiáng)的象形特征，可以窺見(jiàn)造字之初先民“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的思維特點(diǎn)。雖然比較原始，但是藝術(shù)的意味已經(jīng)非常濃厚，突出表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)物象的擷取簡(jiǎn)明扼要，顯示出書(shū)刻者觀察事物、捕捉形式能力的高超；二是對(duì)形式美規(guī)律（諸如對(duì)稱、均勻）的應(yīng)用相當(dāng)自如，說(shuō)明書(shū)刻者的藝術(shù)思維的杰出。殷商時(shí)代并無(wú)所謂“書(shū)法藝術(shù) ”的觀念，但是作者們對(duì)“美”的領(lǐng)悟、創(chuàng)造，卻已經(jīng)為“書(shū)法藝術(shù)”奠定了最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

　　西周文字現(xiàn)存的主要是王侯祭祀的銘文，澆鑄在青銅器上。其方法與甲骨刻契有很大不同，因而形式處理也出現(xiàn)了一些新的特點(diǎn)。其中最突出的是線條形象趨于飽滿、婉轉(zhuǎn)、豐富，在粗細(xì)、曲直等方面的對(duì)比上有了明顯的強(qiáng)化，有的可以看出毛筆書(shū)寫(xiě)的痕跡，有的甚至還形成了獨(dú)特的類似后來(lái)隸書(shū)波磔的輪廓和塊面式的形狀。伴隨線條的變化，字形結(jié)構(gòu)中的象形因素逐漸淡化，而對(duì)形式規(guī)律的運(yùn)用卻越來(lái)越熟練和多樣，從而使金文的結(jié)體比甲骨文更加穩(wěn)定和諧、端正工整，體現(xiàn)出端莊肅穆的廟堂氣息，令人聯(lián)想到西周時(shí)期秩序井然的禮樂(lè)文化。可見(jiàn)，無(wú)論從形式美的角度來(lái)看，還是從其精神氣息的角度來(lái)看，西周金文的藝術(shù)特質(zhì)無(wú)疑是大大加強(qiáng)了。

　　進(jìn)入春秋戰(zhàn)國(guó)直至秦代，隨著政治分裂局面的形成，文字的應(yīng)用范圍逐漸擴(kuò)大，文字面貌出現(xiàn)了兩個(gè)大的變化。一是文字的地域化變異，形成了各不相同的多種地域書(shū)風(fēng)，有的地區(qū)（如以楚國(guó)為核心的東南部）甚至出現(xiàn)了美術(shù)化、裝飾化的風(fēng)格，只有秦國(guó)地區(qū)比較完整地保留了西周的文字面貌，并進(jìn)一步整合提煉，發(fā)展為點(diǎn)劃均勻、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的小篆書(shū)。一是用毛筆書(shū)寫(xiě)的文字材料越來(lái)越多，毛筆的性能得到發(fā)揮，逐漸使篆書(shū)的“ 線條”發(fā)展為外形輪廓更加復(fù)雜的“筆劃”，篆書(shū)盤(pán)曲蜿蜒、取象自然的結(jié)構(gòu)也逐漸被解散為用筆劃組織排布的新結(jié)構(gòu)。由此最終孕育出新的字體，其中隸書(shū)成熟最早，因此史稱“隸變”。在隸變過(guò)程中，草書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)的一些形式因素也已經(jīng)出現(xiàn)了。秦統(tǒng)一中國(guó)以后，小篆成為官方應(yīng)用字體，隸書(shū)也得到推廣，從此中國(guó)文字逐漸進(jìn)入一個(gè)新的階段。

 

　　隸變是中國(guó)文字的一個(gè)巨大變化，對(duì)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展具有重大的意義。這一過(guò)程中所形成的新字體、新點(diǎn)劃比篆書(shū)大大豐富，并且都建立在“書(shū)寫(xiě)”的基礎(chǔ)上，使“ 以簡(jiǎn)馭繁”、“以靜寓動(dòng)”、“書(shū)為心畫(huà)”等等藝術(shù)特征獲得了全面實(shí)現(xiàn)的契機(jī)，也使“縱橫有象”擺脫了對(duì)物象的依賴而進(jìn)入到自然的精神意蘊(yùn)。

 

 

　　漢承秦制，首先通用的是小篆，但隸書(shū)的使用已漸漸普及，并大約在西漢宣帝前后趨于成熟；章草也逐漸成熟并得到普及和應(yīng)用，產(chǎn)生了一批杰出的作品和藝術(shù)家；東漢后期又孕育出楷書(shū)、行書(shū)和今草。此外，篆書(shū)仍然活力旺盛并開(kāi)創(chuàng)了時(shí)代的風(fēng)格。

　　漢代成就最為突出的是隸書(shū)。點(diǎn)、橫、豎、撇、捺以及鉤等漢字基本點(diǎn)劃趨于完備，形成了方圓、曲直、粗細(xì)等多樣的矛盾關(guān)系，層次豐富。特別是撇捺，左波右磔，有如鳥(niǎo)類的雙翼，翩翩飛動(dòng)，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。字形基本擺脫了象形的局限，體勢(shì)多橫扁，與篆書(shū)的縱勢(shì)不同。結(jié)構(gòu)雖然主要仍采用橫平豎直、左右對(duì)稱、均勻等分等原則，但因波磔的存在而形成明顯的展蹙、疏密對(duì)比，具有較強(qiáng)的韻律感。無(wú)論點(diǎn)劃還是結(jié)構(gòu)，都有了更多地進(jìn)行藝術(shù)發(fā)揮的可能，因而不同作品之間，往往有很大的風(fēng)格差異。漢隸傳世作品有簡(jiǎn)牘、碑刻等。簡(jiǎn)牘作品生動(dòng)活潑、逸野恣肆、自由真率，富于生活氣息。石刻則是書(shū)法史上的第一個(gè)高峰，有的立在廟堂、淵雅端重，有的依山摩崖、神遠(yuǎn)意暢，有的銘刻經(jīng)典、嚴(yán)謹(jǐn)工整，更多的則記墓頌德、各逞風(fēng)姿，可謂一碑一奇、百花爭(zhēng)艷，充分顯示了隸書(shū)的藝術(shù)魅力。

　　漢代開(kāi)始，貴族和知識(shí)階層對(duì)書(shū)法的興趣越來(lái)越濃厚，更多地認(rèn)識(shí)到了它作為藝術(shù)（而不僅是記錄工具）的魅力。到東漢后期，在草圣張芝的影響下，生活于西北地區(qū)的一批藝術(shù)家放棄傳統(tǒng)重事功而輕文藝的價(jià)值取向，而把精力更多地、自覺(jué)地投入到與現(xiàn)實(shí)政治功業(yè)關(guān)系并不密切的草書(shū)中，從而掀起了一股書(shū)法的熱潮。一些學(xué)者如蔡邕、崔瑗等還從理論的角度對(duì)書(shū)法藝術(shù)的價(jià)值地位、審美本質(zhì)、形式美構(gòu)成和藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律進(jìn)行了初步的探討，從而使書(shū)法以一種獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)入到人們的精神生活。

 

 

　　魏國(guó)曹操在建安十年發(fā)布了一道禁碑令，使隸書(shū)失去了最為有利的用武之地，更使?jié)h代后期開(kāi)始形成的楷書(shū)、行書(shū)、今草書(shū)在三國(guó)尤其是魏國(guó)地區(qū)迅速興起、發(fā)展，并在隨后的東晉南朝快速發(fā)展、成熟。而北朝地區(qū)則繼承了漢代重視碑刻的傳統(tǒng)，將新興的楷書(shū)廣泛應(yīng)用到墓碑、墓志、造像記和摩崖上，創(chuàng)造了繁多的形式和風(fēng)格，特別對(duì)于楷書(shū)大字的形成有重要的意義。唐代綜合這兩方面的精華，最終使楷書(shū)作為字體在形式上得到完善。

　　東晉時(shí)期流行的是玄學(xué)，對(duì)人物的品藻注重才調(diào)性情，上層貴族或放浪形骸、或寄興思辯、或悠游山水、或棲心文藝，在動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)中尋求思想精神的適意，書(shū)法也成為因寄所托的一種藝術(shù)方式，王、謝、庾、郗、衛(wèi)、陸等許多大家族以書(shū)擅名、英才輩出，創(chuàng)造了中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的一個(gè)高峰，以二王風(fēng)格為代表的小楷、行書(shū)、今草，成為后世無(wú)可代替的典范。后人從中發(fā)現(xiàn)的不只是字體形式的完善，更讀出了那個(gè)時(shí)代哲學(xué)的精神和藝術(shù)家的情感心態(tài)，并由其境界的高貴脫俗、意蘊(yùn)的有余不盡而總結(jié)出一個(gè)“韻”字來(lái)概括其藝術(shù)精神，成為書(shū)法藝術(shù)中優(yōu)美的典型。這種藝術(shù)精神上契中國(guó)古典哲學(xué)尤其是老莊藝術(shù)美學(xué)，下合中國(guó)封建社會(huì)知識(shí)階層主導(dǎo)的一種精神訴求，因而具有普遍的影響力。

　　唐代具有極強(qiáng)的文化包容性，對(duì)書(shū)法藝術(shù)的價(jià)值非常重視，甚至定位為“不朽之盛事”，盛唐時(shí)代還普遍洋溢著一種奮發(fā)昂揚(yáng)的社會(huì)心理，這使書(shū)法在繼承東晉的基礎(chǔ)上又有了新的面貌。各體書(shū)法都得到了社會(huì)的重視，形成了百花齊放的繁華景象，并且都發(fā)展出了自己的時(shí)代風(fēng)格。其中特別值得重視的是以張旭為代表的狂草書(shū)和以顏真卿為代表的楷書(shū)、行書(shū)。張旭“取會(huì)風(fēng)騷之意，本乎天地之心”、以汪洋恣肆的筆墨抒寫(xiě)時(shí)代的強(qiáng)音；顏真卿楷行將篆意分韻草情融為一體、以至大至剛樸拙厚重的形象樹(shù)立時(shí)代的風(fēng)范，都可謂開(kāi)天辟地，成為書(shū)法藝術(shù)中壯美的典型。顏真卿由于藝術(shù)形象與政治道德人格的剛烈忠勇非常相似，宋代以后被樹(shù)立為唐代的冠冕，與王羲之雙峰并峙，成為中國(guó)古典書(shū)法藝術(shù)的典范。

　　伴隨著藝術(shù)實(shí)踐的開(kāi)拓創(chuàng)造，書(shū)法藝術(shù)理論的建設(shè)也取得了豐碩的成果，舉凡書(shū)法的社會(huì)功能、本質(zhì)原理、形式規(guī)律、創(chuàng)造原則、批評(píng)鑒賞乃至歷史演進(jìn)等等，都出現(xiàn)了經(jīng)典的著作，其中的代表性觀點(diǎn)，或發(fā)揮中國(guó)古典思想、學(xué)術(shù)的精蘊(yùn)，或揭示書(shū)法藝術(shù)的特殊規(guī)律，具有卓越的原創(chuàng)性，同這時(shí)期的代表性書(shū)風(fēng)一樣，成為后世的典范和理論源泉。

 

　　從唐代后期開(kāi)始，人們對(duì)書(shū)法藝術(shù)的價(jià)值地位進(jìn)行了重新估價(jià)，提出“六博之上、文章之下”的觀點(diǎn)，使書(shū)法藝術(shù)逐漸成為知識(shí)階層（文人）的一種“雅玩”，成為表現(xiàn)文人的價(jià)值觀、人生觀、學(xué)問(wèn)修養(yǎng)及性情趣味的一種藝術(shù)形式。

　　宋代以歐陽(yáng)修、蘇軾為代表，倡導(dǎo)“學(xué)書(shū)消日”的態(tài)度和“意造無(wú)法”的創(chuàng)作觀念，注重張揚(yáng)書(shū)家主體精神世界的特殊性。蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等代表書(shū)家，無(wú)不是個(gè)性強(qiáng)烈、風(fēng)標(biāo)獨(dú)樹(shù)。蘇軾的形式并不完美，字形有時(shí)過(guò)扁、用筆有時(shí)過(guò)肥，而黃庭堅(jiān)卻認(rèn)為，這好比西施捧心，正是其嫵媚之處。黃庭堅(jiān)從柳公權(quán)、《瘞鶴銘》中悟出結(jié)構(gòu)的內(nèi)緊外放，形成獨(dú)特的欹側(cè)而輻射的結(jié)構(gòu)，又從舟人蕩槳悟出筆法的擒縱起倒，故用筆縱放如長(zhǎng)槍大戟，但他的矛盾對(duì)比有時(shí)過(guò)于強(qiáng)烈、并不協(xié)調(diào)，他也并不真正避忌。米芾學(xué)古功力無(wú)人能及，但當(dāng)他放筆自運(yùn)時(shí)，卻如“風(fēng)檣陣馬”、自由奔放、意足自足、不問(wèn)工拙。這種書(shū)風(fēng)，使書(shū)家的精神得以自在地遨游、心靈得以適意地逍遙、情感得以真實(shí)地展示，“書(shū)相”、“人心”，渾融無(wú)間。

　　元代和明代前中期絕大部分書(shū)家對(duì)書(shū)法的基本態(tài)度和觀念與宋代一脈相承，但是具體藝術(shù)實(shí)踐方法有所不同。他們注重從古典中提取藝術(shù)語(yǔ)言以保證藝術(shù)形式的基本規(guī)范，代表書(shū)家如趙孟頫、文徵明等人，都對(duì)古代各種字體、各種風(fēng)格進(jìn)行過(guò)極為全面深入的學(xué)習(xí)，因而筆下熔鑄很廣、涉獵領(lǐng)域全面，最終提煉出自己的筆墨語(yǔ)言。雖然從創(chuàng)造性角度來(lái)說(shuō)或許難以與二王、顏真卿、蘇軾等相提并論，但是其優(yōu)雅精致的文人氣息和含蘊(yùn)廣博的歷史韻味，仍然是極有魅力的。還有一些書(shū)家如楊維楨、張雨、倪瓚及明代中期的部分吳門書(shū)家等，與主流書(shū)風(fēng)有一定距離，對(duì)形式法度敢于大膽突破，形成或奇崛、或荒率、或簡(jiǎn)峭的風(fēng)格，有的甚至有些怪異，一般與他們傾向于隱逸疏離的政治取向和強(qiáng)調(diào)孤峭獨(dú)立的道德人格有一定的相似性，反映出一種特立獨(dú)行、夭矯別出的氣質(zhì)，頗足打動(dòng)人心，審美上的價(jià)值也不容忽視。

　　值得注意的還有一點(diǎn)，由于強(qiáng)調(diào)文人特性，這一時(shí)期的書(shū)法理論和實(shí)踐都很自覺(jué)主動(dòng)地從哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、繪畫(huà)等領(lǐng)域中吸收養(yǎng)分，因而其中所凝聚的文化觀念（例如對(duì)“君子小人”的強(qiáng)調(diào)）越來(lái)越豐富，從而一方面大大提升了書(shū)法在中國(guó)文化中的地位，一方面也極大地豐富了書(shū)法藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)涵。

 

 

　　明代市民階層日益發(fā)展，建筑趨于高大，對(duì)大幅式作品的需求大大增加，而強(qiáng)大的思想鉗制反過(guò)來(lái)導(dǎo)致了思想上的個(gè)性解放思潮。這種變化到明代中后期在書(shū)法領(lǐng)域發(fā)生了深刻的影響，祝允明、陳淳已有變革的跡象，而“字林俠客、八法散圣”徐渭則是真正創(chuàng)開(kāi)風(fēng)氣的人物。晚明的張瑞圖、倪元璐、黃道周、王鐸、傅山、朱耷等人，以嶄新的藝術(shù)觀念，在大幅式上持續(xù)探索新風(fēng)格，使傳統(tǒng)行草出現(xiàn)了巨大的新變，筆法豪放奇肆、結(jié)構(gòu)欹側(cè)縱橫、章法起伏跌宕、墨法淋漓酣暢，形式感強(qiáng)，富于視覺(jué)沖擊力，走出了前此溫文爾雅的文人氣息。董其昌等人的書(shū)風(fēng)，在保持文人秀雅審美本色的基礎(chǔ)上，利用禪學(xué)思維倡導(dǎo)“生”、“淡”以圖變化，也創(chuàng)造了許多新的手法，其中特別是疏朗的字行和淡遠(yuǎn)的墨色，都極有新意。

 

        清初，皇室先后倡導(dǎo)董其昌和趙孟頫書(shū)法，故在朝的文人學(xué)士多繼承傳統(tǒng)文人書(shū)風(fēng)，并越來(lái)越趨于凝整工穩(wěn)，漸具館閣氣息；另有不少降臣和遺民書(shū)家繼承了晚明狂放書(shū)風(fēng)，但除王鐸、傅山、朱耷等人外，多數(shù)在創(chuàng)造力上有所不足，未能更有進(jìn)展。一些書(shū)家對(duì)篆隸書(shū)的關(guān)注也在加強(qiáng)。

　　乾嘉以降，主流文化圈內(nèi)的書(shū)家，雖仍不足與前賢抗衡，但也出現(xiàn)了幾位較有成就者。而值得注意的卻是兩種新動(dòng)向：一是在東南部商業(yè)發(fā)達(dá)地區(qū)，市民階層與藝術(shù)家之間的結(jié)合更加緊密，把書(shū)法引向了更具市民文化氣息的道路，出現(xiàn)了以揚(yáng)州八怪等為主導(dǎo)、融入畫(huà)法與篆隸意味的書(shū)風(fēng)；二是更多學(xué)者和書(shū)法家如鄧石如、伊秉綬等人在文字學(xué)和考古學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)上，深入學(xué)習(xí)先秦、秦漢作品甚至是北朝作品，從而使審美逐步轉(zhuǎn)向拙、大、重、厚，建立起與以“書(shū)卷氣”為核心的審美傳統(tǒng)不同的、以“金石氣”為核心的審美觀念與技巧。后一種書(shū)風(fēng)的壯大，使沉寂已久的先秦秦漢及北朝傳統(tǒng)得到振興，并與晉唐宋元明行草小楷傳統(tǒng)構(gòu)成書(shū)壇的兩大主流，從而使古典書(shū)法得到全面的總結(jié)和梳理。

        晚清以來(lái)，除了兩大傳統(tǒng)繼續(xù)發(fā)展以外，又出現(xiàn)了一個(gè)新的趨勢(shì)，這就是綜合匯通。一些有識(shí)之士如何紹基、趙之謙、楊守敬等人，認(rèn)識(shí)到碑、帖之間，“合則兩美，離則兩傷”，應(yīng)當(dāng)取長(zhǎng)補(bǔ)短、相輔相濟(jì)，自覺(jué)地致力于把碑意帖神融會(huì)貫通，從而開(kāi)出了一條全新的發(fā)展道路。

 

　　必須指出的是，晚明和清代書(shū)法的許多探索，都與藝術(shù)家走出書(shū)齋、面向社會(huì)的生存狀態(tài)有一定的關(guān)系。換句話說(shuō)，文人化書(shū)法審美訴求的生存土壤已經(jīng)被社會(huì)化的生活境遇所改變，因而其審美理念、技巧探求已經(jīng)打上了深深的社會(huì)烙印，初步具有了審美大眾化的特點(diǎn)，開(kāi)始了書(shū)法藝術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。

        在以下的篇幅里，我們將以對(duì)書(shū)法及其歷史的上述認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)來(lái)介紹書(shū)法發(fā)展簡(jiǎn)史。但我們的章節(jié)安排仍然采用以朝代為基本單元的傳統(tǒng)方法，以方便讀者的閱讀。敬請(qǐng)讀者指教。