淺議行書的風(fēng)格體系（上）

行書是一種典型的實(shí)用性與藝術(shù)性二者兼美的書體，是書法史上的主流書體，它自然為歷代書家所鐘愛，也讓歷代書家在其中盡展其能。一千多年來，擅長(zhǎng)行書而有成的書家可謂“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。”他們構(gòu)成了行書發(fā)展史上的壯觀，也使行書風(fēng)格的演變錯(cuò)綜復(fù)雜。雖然如此，我們?nèi)匀豢梢詮拇蟮姆矫嫒グ盐?、梳理。按照書家取法的源頭、變法的依據(jù)以及行書筆法的演變走向和歷史已然呈現(xiàn)的創(chuàng)作風(fēng)貌，我們可以將行書的歷史納入四大風(fēng)格體系之中：即二王行書體系，顏真卿行書體系，碑體行書體系，由早期簡(jiǎn)牘生變而成的行書體系。這四大風(fēng)格體系在史的縱面上存在著先后序列，并表現(xiàn)為行書風(fēng)格的嬗遞和走向多元，在當(dāng)代則呈現(xiàn)為共存并列狀態(tài)

（一）二王行書體系：

二王行書并不是行書“書體”的源頭，但絕對(duì)是后世行書“風(fēng)格”的主要源頭。被李世民認(rèn)為“心摹手追，此人而已；其余區(qū)區(qū)之類，何足論哉”（《王羲之傳論》）的王羲之，以創(chuàng)“新體”而成為領(lǐng)袖群倫的書史“第一人”。他所創(chuàng)的“新體”之一，正是行書。在王羲之前，行書已然是一種通行的書體，如漢朝簡(jiǎn)牘中的早期行書，后世已不能見但載于史乘的劉德升、鐘繇、胡昭以及王羲之師承的衛(wèi)王，為王羲之以前的行書勾勒了一條顯明的線索，特別是由鐘繇而下以至衛(wèi)王的行書風(fēng)貌，在王羲之生活的早期，則是文人士大夫效法的書寫風(fēng)范，是當(dāng)時(shí)的一種“流行體”。我們從后世出土的《李柏文書》推測(cè)，這種“流行體”在筆畫連帶、體勢(shì)增長(zhǎng)的同時(shí)還保留了隸書的一些筆畫牲特征，因而暢達(dá)與凝重、風(fēng)神外耀與樸質(zhì)內(nèi)斂兼而有之。王羲之的“新體”源于這種“流行體”（如傳為王羲之的《姨母帖》即與《李柏文書》有不少相類處），但“力兼眾美，會(huì)成一家”（清宋曹《論草書》），他在不斷地實(shí)踐中，逐漸改寫了行書的書寫“法則”，減去書寫中的隸意，而出以迅捷爽直，體態(tài)上則易扁為縱，更加強(qiáng)調(diào)筆勢(shì)的連貫和挺勁，從而將行書風(fēng)格轉(zhuǎn)換為一種“清勁妍美，遒潤(rùn)暢達(dá)”的新面貌，而且“右軍之書，末年多妙，當(dāng)緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”（孫過庭《書譜》）。王羲之變法而成“新體”，使行書書體趨向完善，也使行書創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)全新的階段。

王羲之的“新體”既出，雖在當(dāng)時(shí)受到一些“傳統(tǒng)書家”的抵制。但因其風(fēng)貌新變，體勢(shì)流美，書寫便捷，而且其表現(xiàn)的“不激不厲，風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”的審美風(fēng)范與東晉士大夫在“玄學(xué)”氛圍浸淫下形成的蕭散淡泊精神意態(tài)相諧相容，所以很快被年輕士人接受，成為新的“流行體”。自東晉后，王羲之的行書體一直被人贊美備至，“歷代寶之，永以為訓(xùn)”（南朝肖衍《古今書人優(yōu)劣評(píng)》）。從書體歷史看，行書的體勢(shì)也于此時(shí)完成了它的演變，進(jìn)入長(zhǎng)期的穩(wěn)定狀態(tài)，所以，王羲之行書自然成為行書的基本書寫規(guī)范，后世書家的“變”，幾乎都是以王體為依據(jù)的，這就客觀上了形成了書法史上龐大的王羲之行書體系。 身為王羲之的傳人，王獻(xiàn)之很好地繼承了其父的藝術(shù)風(fēng)范，特別是在行書上，“子敬才高識(shí)遠(yuǎn)，于行草之外，更開一門”（張懷《書議》）。從世傳王獻(xiàn)之的若干行書帖（如《廿十九日帖》、《地黃湯帖》等）看，獻(xiàn)之行書在精神層面上確實(shí)與其父一脈相承，蕭疏灑脫、妍美流暢是審美主調(diào)。但是，獻(xiàn)之行書體勢(shì)更為寬博，造型更為端嚴(yán)，筆法上則由內(nèi)捩而為外拓，意態(tài)上也更見放縱自如。“逸少秉真行之要，子敬執(zhí)行草之權(quán)，父之靈和，子之神駿，皆古今之獨(dú)絕也”（張懷《書斷》）的緣故，王獻(xiàn)之在傳承父親精神內(nèi)容的同時(shí)融入了 張芝的形式語言，所以，他的行書大都偏向于草，偏向于開擴(kuò)縱橫，后代許多草書家往往于此取法。謂王獻(xiàn)之“更開一門”，“獨(dú)開門戶”，立論正在于此。而且，王獻(xiàn)之的“外拓”筆法也開啟了行書體的另一法門，顏真卿于此即受益非淺。雖然如此，羲、獻(xiàn)的行書在風(fēng)格上仍然是屬于同一系統(tǒng)的。他們的行書創(chuàng)作共同表現(xiàn)了晉人的精神風(fēng)貌，也前赴后繼地完善了行書的書寫法則，后人習(xí)慣上將“二王”并列，充分肯定了父子二人在書史系統(tǒng)中的“風(fēng)格源”的意義和價(jià)值。王獻(xiàn)之的書法在南朝受到普遍的推崇，“比世皆尚子敬書......海內(nèi)非帷不復(fù)知有元常，于逸少亦然”（陶宏景《與梁武帝論書啟》），從影響上看似乎有后來居上之勢(shì)。后學(xué)者中，王僧虔父子一門（王慈、王志）對(duì)王獻(xiàn)之的風(fēng)格有所發(fā)揚(yáng)，以俊邁豪宕勝，也不乏流美之態(tài)，而羊欣則以臨摹為能，形貌上近于獻(xiàn)之，人謂“買王得羊，不失所望”。但從總體看，他們皆籠罩于小王之下，在書史上起著一種傳承作用。

初唐之世，由于太宗李世民酷愛羲之書法，并尊羲之為“書圣”，而使王羲之行書大放光彩（雖然李世民尊大王，抑小王，但小王與大王的血肉關(guān)系，似乎無法割斷），初唐的書風(fēng)也就與王羲之一脈相承。初唐習(xí)王之風(fēng)蔚為壯觀，一紙《蘭亭》，既有著名的馮承素摹本，又有褚摹蘭亭、傳歐陽詢臨摹本《定武蘭亭》、虞世南臨本等等，《蘭亭序》儼然而成“天下第一行書”。李世民行書自本于逸少，卻因其帝王風(fēng)采而更添雍容溫雅之態(tài)。“初唐四家”雖主要在楷書上承繼二王風(fēng)韻，但所書行書也無不得之于二王：虞世南得二王之蕭散，褚遂良得二王之清勁，歐陽詢得二王之秀健。而陸柬之《文賦》更是一派《蘭亭》風(fēng)骨，遒勁、溫潤(rùn)，“唐人法書，結(jié)體遒勁，有晉人風(fēng)骨者帷見此卷”（元揭溪斯語）?？偠灾诶钍烂竦某珜?dǎo)下，在一朝文人的群效之中，二王行書體系在初唐終成大勢(shì)，成為書法史上的一大景觀。自此而后，直至清代倡碑，幾代行書書家，莫不模范二王，或在二王的胎體上刻意創(chuàng)新，另開一系。二王行草的傳承，蔚成書法史上的“帖學(xué)”大宗。 中唐李邕是唐代行書中最負(fù)盛名的大家，也是在二王行書體系中卓然獨(dú)立的大家。“邕初學(xué)，變右軍行法，頓挫起伏，既得其妙，復(fù)乃擺脫舊習(xí)，筆力一新，李陽冰謂之‘書中仙手’。”（宋《宣和書譜》）從李邕的傳世名作（如《李思訓(xùn)碑》、《麓山寺碑》、《法華寺碑》等）看，李邕在筆法上、結(jié)體上都源于王羲之，但又有明顯的新變：用筆更加勁利凝實(shí)，結(jié)體更加講究欹側(cè)之態(tài)，而且收縮變化更為生動(dòng)多姿，因而在氣勢(shì)蒼雄上勝于羲之。誠(chéng)如劉熙載所謂：“北海書氣體高異，所難尤在一點(diǎn)一畫，皆如拋磚落地，使人不敢以虛驕之意擬之。”（《書概》）可以說，李邕行書在繼承二王之法而敢脫二王法方面為后人行書創(chuàng)作創(chuàng)造了一個(gè)典范，開創(chuàng)了一個(gè)先例。 中唐以后，唐人尚法之風(fēng)大盛，楷書發(fā)展到高峰，加之顏真卿的崛起，二王行書體系因之寂寞。有宋一代，行書最為后人矚目。在后人看來，宋人的行書大多以抒發(fā)性靈、表現(xiàn)個(gè)性為用。“宋代的書法家們，卻以自己的意氣風(fēng)發(fā)的感情和意趣，以登高望遠(yuǎn)的姿態(tài)，直追根本，著力于情感的發(fā)揮，增強(qiáng)了書法藝術(shù)中的人的因素與作用，提高了‘意’即抒情的能力，就藝術(shù)的發(fā)展而言，則是對(duì)唐法的一大進(jìn)步。”（陳振濂《尚意書風(fēng)郗視》Ｐ５）這種抒情之風(fēng)，與宋人所處時(shí)代的文化氛圍悠關(guān)：宋代文人生活圈的優(yōu)越使文人的心態(tài)頗為放松、自得，個(gè)性的抒寫顯得坦蕩直露，城市的發(fā)展繁榮，又促使市民文化興盛，個(gè)人生活情調(diào)得到較充分的肯定、認(rèn)可；而宋代尚禪之風(fēng)，更是推波助瀾地為宋代社會(huì)增添了更濃厚的“個(gè)性”發(fā)展色彩。因此，宋代文藝的“抒心”、“自由”以詞、山水畫、行書的興盛充分表現(xiàn)出來。從行書而言，從李建中始，到宋四家，再至南宋大多數(shù)書家，莫不體現(xiàn)著一種抒情的筆調(diào)，寫意的暢快。 宋人之“意”的源頭，一在二王，二在顏真卿。關(guān)于顏真卿對(duì)宋代行書的影響，我們將在后文敘及。以逸少、子敬為代表的晉人風(fēng)度，與宋人的精神要求頗相吻合，而二王書法在唐代的被尊崇和發(fā)揚(yáng)光大，也自然地為宋代書家提供了一筆精神財(cái)富。所以，二王書風(fēng)在宋代的興盛，是文化和書法發(fā)展融合作用的必然結(jié)晶。 宋初李建中，后人雖有“可鄙之議”（蘇軾《評(píng)書》：“李建中書，雖可愛，終可鄙；雖可鄙，終不可棄。”）但實(shí)開宋代二王書風(fēng)先聲（明劉日升詩跋：“鐘王書法久寂寞，群議紛紛迷后學(xué)。西臺(tái)遺跡世應(yīng)稀，見此令人重驚諤。”），其行書以豐厚見長(zhǎng)，出于獻(xiàn)之，也有唐人遺風(fēng)，從《土母帖》中，我們即可見出他在二王行書中的深厚浸淫。其后，林逋、文彥博諸人皆于二王處著力，連接著二王行書體系，宋四家中，蔡襄、蘇軾、黃庭堅(jiān)雖接顏真卿為多，也無不于二王中求得某種意境。米芾，無疑是二王行書體系中的重鎮(zhèn)。米芾的皈依二王，是由唐顏、柳、李邕溯源而上的最后選擇。米芾以“集古字”為榮，在二王體系中縱意取法，“取諸長(zhǎng)處，總而成之”（米芾自述）。米芾之“成”，積聚著一生“集古”的深厚功力，更凝結(jié)著他天性近“顛”的叛逆精神，羲獻(xiàn)的閑雅、灑脫，他心領(lǐng)神會(huì)，并以“刷”法、以“八面出鋒”，而成“風(fēng)檣陳馬，沉著痛快”（蘇軾《東坡集》）之夭矯自如的嶄新面貌，羲獻(xiàn)的“俗姿”，則力避之，“吾書無一筆王右軍俗氣”（董其昌《〈東見帖〉跋》引米芾自述）。筆法上，米芾將側(cè)鋒疾“刷”與中鋒勁行糅合一在二王基礎(chǔ)上有著創(chuàng)造性的發(fā)展，結(jié)字上的欹側(cè)源于李邕但更為恣意、飛動(dòng)，為行書重塑了勃勃的生機(jī)，從某種意義上說，二王行書的精神魅力，在米芾手上才得到了淋漓的體現(xiàn)，甚至可以說二王在米芾身上實(shí)現(xiàn)了“鳳凰涅磐”，因?yàn)槊总?，二王行書體系更加熠熠生姿。而米芾也就在二王大體系中開創(chuàng)了自己的行書小體系。米芾之后，大量的書家追隨其側(cè)，如米友仁、吳踞、王庭筠等等。當(dāng)代書壇，學(xué)米更成時(shí)風(fēng)，其中內(nèi)奧，堪讓人回味再三。 與米芾同時(shí)的薛紹彭，被人稱為“獨(dú)得二王筆意”（宋危素《薛臨〈蘭亭敘〉跋》），今人尹旭也稱其與二王“形神俱肖，足以亂真”（《中國(guó)書法鑒賞大辭典》Ｐ６７９）他的這種真實(shí)地傳承晉人雅韻，為二王行書體系的發(fā)展起著不可磨滅的鋪墊作用。如果對(duì)宋人行書尚意與二王行書的關(guān)系作一個(gè)總體性的評(píng)述，或許我們可以這樣說，二王行書為宋人尚意提供了先天的“動(dòng)力”，讓宋人之“意”能夠具有歷史的厚重和現(xiàn)實(shí)的豐富，而宋人尚意則使二王行書重放異彩，使二王行書體系形成更為壯觀的書史系統(tǒng)。宋人尚意是一種歷史的積淀，更是一種歷史的發(fā)展。

但在元人看來，宋人書法卻是“去古已遠(yuǎn)”，于是，就有了以趙松雪為代表的元人書家對(duì)二王書法的“復(fù)興”。趙松雪“惟于行書極得二王筆意”（陶宗儀《輟耕錄》），力振南宋以來二王行書體系的衰竭氣象。趙的行書在全力繼承二王筆法、風(fēng)韻的同時(shí)，更為儒雅飄逸，一派文人氣息，使二王體系增添了新的意蘊(yùn)，另外，趙松雪將草、行、楷筆法全力貫通，所作或?yàn)樾锌?，或?yàn)樾胁荩驗(yàn)榧冃袝?，皆注以二王的晉人品格，大大豐富了行書的表現(xiàn)力。作為二王體系中的一代宗師， 趙松雪的“復(fù)古”其實(shí)也是一種創(chuàng)造性的發(fā)展。其他如鮮于樞行書于二王之雄勁處精研而成，康里子山行書在二王清雋中力學(xué)而出，皆成一代大家之格。而趙體行書之籠罩整個(gè)元代書壇，則已然是二王行書體系的一種“變相”普及。“復(fù)古”為二王行書在一個(gè)時(shí)代獲得生機(jī)，而“普及”則不可避免地使二王行書體系走向媚俗。 明代前期，大多行書書家仍為趙書所范圍，他們借趙而窺二王，然離二王已遠(yuǎn)。至中葉后，才稍有改觀，祝允明行書以趙書為源，然能追二王之淳雅，唐寅在峭側(cè)上力圖脫出趙書，文征明則著力從挺拔勁健中間接晉人，相較而言，王寵離晉“韻”最近，他的行書是趙氏書風(fēng)的反叛，但骨力稍欠，加之英年早逝，未然形成影響；邢侗直學(xué)王羲之書法，溫潤(rùn)雅淡，與董其昌并稱，但終不及董其昌影響深遠(yuǎn)。董其昌學(xué)書，初由顏真卿入，再由虞世南而落腳于晉，并借鑒米芾，而后形成疏秀古淡的獨(dú)特風(fēng)格。“書家神品董華亭，楮墨空元透性靈；除卻平原俱避席，同時(shí)何必說張邢。”（清王文治《論書絕句》）董其昌是“文人畫”的重要代表，他對(duì)“土氣”的標(biāo)榜以及對(duì)“禪意”的神往，在他的畫與書法中都得到了極好的體現(xiàn)，特別是在書法上，虛境、淡墨、雅意，“精能之極反造疏淡”——“書意”“書境”的營(yíng)造，不僅不失魏晉風(fēng)度，而且更為縝密和空靈。董其昌的實(shí)踐，幾乎將二王帖學(xué)推向極至，二王行書體系在“雅淡”一脈上也達(dá)到了最為完善的境地，而董其昌與趙松雪一齊，從此成了近古二王書法的最大一宗，故而“趙董書風(fēng)”統(tǒng)治書壇數(shù)百年，堪為書壇之奇觀。 在“趙董書風(fēng)”的重圍中，要想在二王行書體系中再出新則，似乎已大不可然，但明末之季，黃道周、倪元璐、王鐸卻獨(dú)運(yùn)機(jī)杼，出奇制勝，仍然開辟出自己的廣闊天空，不但更加絢麗，而且為二王行書體系塑造了獨(dú)具風(fēng)味的“現(xiàn)代品格”（黃、倪、王的書法在當(dāng)代書壇成為流行，故謂之）。

黃道周、倪元璐法二王，可謂盡脫前人窠臼，黃道周在王的體格中融入章草筆法，并以奇拗方折之法形成茂密拙逸之姿，大出新意；倪元璐則通過方澀側(cè)鋒為主的多變筆法寫出奇宕、生辣、樸茂的新境，被人譽(yù)為“新理異態(tài)尤多”。他們兩人對(duì)二王行書體系的改造，具有一種全新的角度，在二王的“雅”、“秀”之上更增之以拙、逸，因而他們的貢獻(xiàn)是創(chuàng)造性的。王鐸“書宗魏晉，名重當(dāng)代，與董文敏并稱”（清吳修《昭代尺牘小傳》），董其昌將二王行書體系的“雅、淡、秀”發(fā)揮極至，王鐸則將二王的雄強(qiáng)著意挖掘，將行書的雄奇蒼勁推上一個(gè)高峰，王鐸的實(shí)踐，一方面有賴于他在二王、米芾，以及顏真卿等大家身上的浸淫之功（他的“一日臨古，一日應(yīng)請(qǐng)索”堪為書壇佳話），一方面有賴于他能站在時(shí)代的高度，握往書法“變”之綱要，敢于發(fā)揮自己的創(chuàng)造力和想象力。王鐸的行書常以大幅為之，用筆沉實(shí)、跳宕，筆勢(shì)縱橫騰越、奔放率意，章法大開大合、錯(cuò)落有致，而且特別注重墨法，或濃或枯，或潤(rùn)或澀，特有韻味，各種形式語言綜合而成抒情寫意色彩十分濃郁的雄強(qiáng)書風(fēng)，具有撼人的視覺沖擊力和深沉的審美感染力。王鐸為二王行書體系寫下了古代書法史上的最后絕響，后人謂“后王勝前王”，正是對(duì)王鐸創(chuàng)造力的充分肯定。 清代“帖學(xué)”衰微，也明顯地表現(xiàn)在行書上。由于受帝王偏好的影響，趙董法式成為大多數(shù)文人書家的書寫律則，創(chuàng)造性明顯遜于前代，因而在二王體系中，能稱行書大家的實(shí)屬寥寥。在董派行書中，張照、粱同書、翁方綱、王文治等除能較好地領(lǐng)悟董氏行書的審美內(nèi)質(zhì)，將董書的文人雅氣寫出高格外，也能偶而出以已意，學(xué)董而不落俗類，其他則大都走上妍媚、怯弱。至碑學(xué)興起，文人書家的興趣轉(zhuǎn)入斷碑殘碣，以趙董書風(fēng)為代表的二王行書一系走向衰落已成定局。近現(xiàn)代書家中，以沈尹默為代表，集合白蕉、馬公愚、鄧散木、潘伯鷹、李天馬等，在碑學(xué)氛圍中力求回歸二王體系，形成當(dāng)時(shí)的“二王派”，他們大都以行、草擅長(zhǎng)，皆能出以文人“雅氣”，他們的影響一直延至解放后，對(duì)碑學(xué)的泛濫起到一種“糾偏”的作用，在“碑學(xué)”形成俗態(tài)的關(guān)頭，為書壇帶來一股清氣，同時(shí)，更在解放初的書壇占據(jù)主導(dǎo)，使二王行書體系再次復(fù)興，沈尹默作為領(lǐng)袖人物功不可沒。但從創(chuàng)作看，白蕉對(duì)二王體悟最深，被沙孟海稱為“三百年來能為此者寥寥數(shù)人”（沙孟?！额}蘭長(zhǎng)卷跋》），在這次“復(fù)興”中達(dá)到最高成就。七十年代末開始，書法在長(zhǎng)期寂寞之后進(jìn)入蓬勃發(fā)展階段，持續(xù)近二十年的“書法熱”，將碑、帖的各種流派，各種風(fēng)格都凸現(xiàn)出來，二王行書體系也再次全面復(fù)興，無論是學(xué)米芾，學(xué)王鐸，亦或?qū)W二王本身，皆洋洋大觀，甚至形成“小行書風(fēng)”、“手札風(fēng)”等等，為書法的更加輝煌奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二王行書體系是一個(gè)龐大的書史系統(tǒng)，要想臚列清楚并非易事，上述線索只是給人提供一個(gè)認(rèn)識(shí)的參照。從風(fēng)格上看，二王行書體系內(nèi)部呈觀出來的表征雖然豐富多采，特別是這一體系中的那些大家更是各擅其勝，卓然獨(dú)立，但從總體上說，無論是雅秀、雅淡、雅健，都脫不開一個(gè)“雅”字，這種“雅”是文人風(fēng)采的外化，它既有“不激不厲”的溫文，亦有沉厚痛快的雄健，從“雅”中的各取所需，各從所好，使二王行書體系在總體風(fēng)格的統(tǒng)一下，斑斕多姿，亦復(fù)使書法史充滿無窮的魅力。這是我們認(rèn)識(shí)二王行書體系風(fēng)格的一個(gè)基本視角和出發(fā)點(diǎn)；從書史傳統(tǒng)看，二王行書體系的傳承主要在文人圈內(nèi)，是帖學(xué)興衰榮枯的主要脈絡(luò)，如果從根源而言，整個(gè)文人書法系統(tǒng)，都投射著二王書風(fēng)的光輝，二王行書體系自然在其中占據(jù)特為重要的地位。

（二）、顏公變法：第二大行書體系：

無論從哪一角度言，顏真卿都是書法史上繼王羲之之后的第二座高峰。如果說王羲之開創(chuàng)了帖學(xué)中妍美、雅秀的創(chuàng)作潮流，那么，顏真卿則開創(chuàng)了帖學(xué)雄強(qiáng)沉厚、寬博端莊的創(chuàng)作格局。這一創(chuàng)作格局，以陽剛大氣為基本審美特征，與碑學(xué)相為輝映，形成我國(guó)古代書法美的“陽剛”、“雄強(qiáng)”大系，影響十分深遠(yuǎn)。在后世帖學(xué)之流中，凡帶有“雄強(qiáng)”品格的書家，無不與顏真卿有血肉聯(lián)系。顏真卿對(duì)書法史的突出貢獻(xiàn)，表現(xiàn)有二：一是把楷書這一“正體”推向成熟的最高峰，后人無以逾越；二是把行書這一“實(shí)用書體”的書寫引入一個(gè)全新的天地，生成“王體”之外的另一大行書體系，澤被后世。此二者，使顏真卿在書史上與王羲之分庭抗禮。甚至從某種意義上說，顏真卿實(shí)現(xiàn)了對(duì)王羲之的超越。故蘇軾有評(píng)：“雄秀獨(dú)出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風(fēng)流，后之作者，殆難復(fù)措乎。”（《東坡題跋》）。黃庭堅(jiān)在《山谷題跋》中說：“顏魯公書雖自成一家，然曲折求之，皆合右軍父子筆法，書家多不到此處，故尚尊徐浩、沈傳師爾。”黃庭堅(jiān)的“曲折求之”，是十分中的的。一者，在王氏書風(fēng)大熾的唐代，顏真卿不可能繞過王氏父子；二者，顏真卿曾向褚遂良、張旭學(xué)習(xí)書法，褚遂良是典型的二王體系書家，張旭也于二王處得“意”甚多，故顏真卿在早年肯定也甚受二王影響；三者，在顏氏傳世碑帖中，可知他早年的楷書與初唐書風(fēng)相近，而行書在筆法上類于王獻(xiàn)之甚多。顏真卿的“合右軍父子筆法”，是合理的存在，也是書史傳遞的必然。然而，可貴的是，顏真卿能“獨(dú)立不襲前跡”（宋歐陽修《集古錄》）。學(xué)而不“襲”，承而能創(chuàng)，故卓爾成家。 對(duì)顏真卿楷書，后人時(shí)有微言，米芾即曾譏以“為后世丑怪惡札之祖”（《寶晉英光集》）。而對(duì)顏真卿行書，人們則無不推崇備至。《祭侄季明文稿》被譽(yù)為“天下第二行書”，《爭(zhēng)座位帖》世人以之與《蘭亭序》并稱為行書“雙璧”，《劉中使帖》被人奉為“法書中神品第一”（明汪珂玉《珊瑚種種，可知顏體行書的魅力深入人心，他類無以企及。這些推崇、贊賞之語，立足點(diǎn)無非在于，顏體行書確實(shí)為行書一體開辟了“第二領(lǐng)域”，并達(dá)到與“王體”并舉的高度。顏體行書在風(fēng)格特征上與王體行書的不同表現(xiàn)在以下方面：其一為厚、澀。“厚”來源于用筆的沉實(shí)和篆籀氣息的貫注，“澀”則源之于“錐畫沙”筆法，即“厚”筆在紙上奮力運(yùn)行的效果；其二為寬、圓，字中空間的松闊，橫向伸展的結(jié)體，以及內(nèi)松外緊的處理，弧形筆畫的兩側(cè)裹束，造成圓渾、鼓突的“力漲”之勢(shì)，內(nèi)蘊(yùn)特為深厚；其三為樸、率，以“意”馭筆，不作大起大落，以篆、籀筆法為本，以行草筆法為用，以情感為依托，故既得古樸，又能率真。這種風(fēng)格特征，一方面得力于顏真卿將其楷書體態(tài)植入和對(duì)大令外拓筆法的深悟，一方面也是顏真卿對(duì)書法“返樸歸真”的有意追求，如以上提及的對(duì)篆、籀古法的用心。而且，顏真卿還大量借鑒民間書法的“自然形態(tài)”——從敦煌遺書中，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)唐代民間書手的一種類于顏真卿的寫法，如《敦煌寫經(jīng)受菩薩戒文》，大約這種寫法在當(dāng)時(shí)并不少見，顏真卿的借鑒、改造自是一目了然。另一方面，也是更重要的方面，還是唐代審美風(fēng)尚與顏真卿主體精神相為融合的結(jié)晶。唐人以“豐腴”為美，以強(qiáng)盛博大的大國(guó)風(fēng)采為榮，滲透到各類藝術(shù)中，即有雄強(qiáng)大氣、坦蕩寬厚之韻，顏真卿楷書、行書正與之相諧和，而顏真卿以正氣立朝，以忠義殉身，氣格更是不凡。時(shí)代精神、主體精神與所書時(shí)的真摯之情碰撞而出，顏氏行書的高格自然要以“創(chuàng)造”的面目凸現(xiàn)而出——“時(shí)勢(shì)造英雄”，“英雄順時(shí)勢(shì)”，顏真卿作為一代大師，正是天姿、學(xué)力、品格、時(shí)代的完美結(jié)合。 顏真卿行書的價(jià)值為人認(rèn)識(shí)并效法，始于五代楊凝式，“凝式筆跡獨(dú)為雄強(qiáng)，與顏真卿行書相上下，自是當(dāng)時(shí)翰墨中豪杰”。（宋《宣和書譜》）。無論《夏熱帖》、《盧鴻草堂十志圖跋》，楊凝式都將顏真卿的書法風(fēng)神理解得頗為透徹，而且比顏真卿更狂放，人謂楊凝式開宋人尚意之風(fēng)，并不枉言。在宋代“尚意”書風(fēng)中，顏真卿行書的“風(fēng)格源”作用充分顯露，取法顏真卿成了宋代書家的在二王之外的第二種選擇，而且，自宋而始，許多書家將法二王與法魯公合二為一，鑄造出俊雅與剛健兼而有之的體格，二王行書體系與顏真卿行書體系常常處于水乳交融狀態(tài)。 除米芾外，宋四家中的另三家，都無一例外地著意于顏真卿。（在此之前的歐陽修，也對(duì)魯公心摹手追，但未能開出新境），蔡襄年長(zhǎng)于前，承繼楊凝式，也直學(xué)顏書，如其楷書從顏真卿處取法特多，行書則將顏之寬厚與王之婉美合為一體，晉人風(fēng)韻和唐人健骨皆依稀可辯。蘇軾曾贊為“行書最勝”，但與蘇、黃相比，創(chuàng)造性則略輸一籌。 蘇軾天資卓絕，詩詞文學(xué)之余而留心翰墨，競(jìng)爾一代大家。黃庭堅(jiān)說蘇軾“中歲喜學(xué)顏魯公、楊風(fēng)子書，其合處不減李北海”（《山谷集》）。蘇軾在精力最旺盛的“中歲”追隨顏氏書風(fēng)，對(duì)他自己書法風(fēng)格的形成自是決定性的。蘇軾的行書取扁寬之勢(shì)，重厚之筆遍見，正是模范顏真卿的結(jié)果，而其結(jié)密的體態(tài)，健雅的筆勢(shì)，也無不與顏真卿、楊凝式一脈相承。更關(guān)鍵的是蘇軾對(duì)顏真卿的推崇、力學(xué)，建立在他對(duì)魯公氣度、節(jié)烈的膺服上，這種精神的感染，也使他的書作時(shí)有郁勃忠義之氣，如被稱為“天下第三行書”的《黃州寒食詩帖》，這應(yīng)是他與魯公最為相通之處。當(dāng)然，作為一代藝術(shù)大師，蘇軾絕不可能規(guī)規(guī)于顏真卿，“我書意造本無法”，在更多的情況下，他敢于在“有法”中出“無法”。“無法”即“我法”，蘇軾以學(xué)問入書，以風(fēng)流倜儻之文人風(fēng)度入書，以睥睨古人之意態(tài)入書，更以獨(dú)立的人格精神入書，終而積聚成“東坡體”——“東坡體”的爽朗、和穆、豐腴而又骨質(zhì)飄逸、沉雄大度，其審美意象在書史上是無人重復(fù)的。黃庭堅(jiān)云：“東坡先生常自比于顏魯公，以余考之，絕長(zhǎng)補(bǔ)短，兩公皆一代偉人也。”（《山谷集》）確實(shí)，蘇軾出于顏魯公，然在顏公體系中，能與魯公并舉者，惟東坡而已！事實(shí)上，“東坡體”對(duì)后世的“滋潤(rùn)”，也是難以畢錄的。“蘇門四學(xué)士”之一的黃庭堅(jiān)，在藝術(shù)上與蘇軾的關(guān)系是最為密切的。與蘇軾亦師亦友的交往，黃庭堅(jiān)受惠不菲。黃庭堅(jiān)與蘇軾一樣，作書以效魯公為榮，并常與蘇軾相比，據(jù)陶宗儀《書史會(huì)要》載，黃庭堅(jiān)嘗自云：“余極喜魯公書，時(shí)意想為之，筆下似有風(fēng)氣，然不逮子瞻甚遠(yuǎn)。”顯然，黃庭堅(jiān)的學(xué)顏，是以東坡為鑒的，他的行書也果然與東坡其有關(guān)聯(lián)：橫展之勢(shì)、茂密之態(tài)、健雅之骨、疏宕之韻。不過，黃庭堅(jiān)從顏、蘇身上繼承的，仍然是核心之創(chuàng)造精神，故也能從兩人處跳躍而出。黃庭堅(jiān)的“蕩槳”筆法悟自天然，而嚴(yán)謹(jǐn)靜謐則源自主體風(fēng)神，“山谷小行書自佳，蓋亦從平原、少師兩家得力，故足與坡公相輔。”（清吳德旋《初月樓論書隨筆》）黃庭堅(jiān)行書在顏氏行書體系中自成一格，與蘇軾一樣，成為宋人的創(chuàng)造性開拓。至于黃庭堅(jiān)草書，幾百年無人可比，以此，黃庭堅(jiān)與蘇軾雙峰并立——這當(dāng)需另文評(píng)述了 顏氏行書體系在宋代可謂風(fēng)采絕代。宋人的“尚意”，如果沒有顏氏行書體系的參與，該會(huì)多么黯然失色。當(dāng)然，在書史系統(tǒng)中，宋人的尚意，也為顏氏行書體系的健康發(fā)展作出了最大的貢獻(xiàn)。元明兩代，趙董書風(fēng)唱“主角”，顏真卿行書體系因之處于低谷。但從顏、蘇、黃處沾澤的書家并不少見，如沈周、吳寬、李應(yīng)禎、文征明、徐謂、李流芳。 清代自傅山始，師法顏真卿者形成不小的陣容，顏體行書體系再次進(jìn)入一個(gè)高潮，在這些書家中，傅山、劉墉、錢南園、伊秉綬、何紹基、翁同和等，皆為顏體行書體系增添了新鮮的內(nèi)涵。傅山是一個(gè)明代遺民，入清后隱居不出，氣節(jié)甚高。對(duì)顏真卿，他特為推崇，從人格精神至?xí)ǘ忌眢w力行地繼承魯公風(fēng)范，“未習(xí)魯公書，先觀魯公詁。平原氣在中，毛穎足吞虜。”（傅山《霜江龕集》卷二）在藝術(shù)觀上，他力倡“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”，對(duì)趙董書風(fēng)甚為厭惡。雖然傅山本人對(duì)“四寧四勿”未必完全貫徹，但他的書法實(shí)踐確實(shí)與時(shí)人迥異。他的行書在二王的根基上，更將顏真卿的博大體格、雄渾氣度和豪放內(nèi)質(zhì)融入，同時(shí)也以自己的藝術(shù)觀調(diào)遣筆墨、布局，故能形成以寬博體實(shí)、雄逸宕奇為主的豐富的藝術(shù)語言，如以《丹楓閣記》為代表的一系列行書作品和以《祝曹碩公六十歲序》十二屏條為代表的另一類行書風(fēng)貌，在表現(xiàn)自己風(fēng)格跨度的“外相”中，又凸露出創(chuàng)造力的無比深遂，傅山書法雖然在其世有“遺世獨(dú)立”之遇，然如顏真卿一般的大師風(fēng)采是無法被歷史的塵土遮蓋的，傅山的影響是超越時(shí)代的。被康有為稱為“集帖學(xué)之成”的劉墉，又有“濃墨”宰相之稱。雖然史稱劉墉治帖學(xué)始于趙、董，然其行書的寬厚、豐肥，則無疑更多地得之于顏真卿。劉墉的創(chuàng)造性也是蹊徑獨(dú)辟的，他不僅不懼肥，而且以濃墨重筆更增肥厚，肥而不滯塞，厚而不臃腫，劉墉的機(jī)巧在此中表現(xiàn)得可謂透徹之至。劉墉在顏真卿行書體系中堪稱奇葩，這或許更讓我們體味出顏體行書內(nèi)藏的勃勃生機(jī)；錢澧學(xué)顏，在楷書上臻形神之妙，被人譽(yù)為“魯公后一人”，其行書也自一派顏骨，與劉墉不同的是，錢南園以顏之剛健為基，力追雄奇蒼樸之風(fēng)，在“陽剛之氣”上有光大顏體行書之勢(shì)。惜時(shí)風(fēng)所限，未能拓展。在書法史上，伊秉綬是一個(gè)獨(dú)放異彩的人物，無論隸書、行書，都能顯示他的匠心獨(dú)運(yùn)。他以顏真卿楷法入隸，使其隸書不僅古意盎然，平實(shí)凝重，而且雄健渾樸，古樸美、陽剛美、金石美兼而有之。行書又融其隸法，以直率之篆籀筆法直入魯公堂奧，再摻以不很規(guī)整的字態(tài)，從顏之寬博、穩(wěn)實(shí)、圓渾之中“修煉”出類于“散僧入圣”的古態(tài)。后人關(guān)注伊秉綬的隸書甚于行書，但如果從行書傳統(tǒng)中的審美范疇看，伊秉綬的行書，在審美價(jià)值上絕不亞于他的隸書——伊秉綬為顏體行書體系開辟了更為寬博的審美領(lǐng)域。在清代，對(duì)顏真卿行書下力最多的是道州何紹基。“子貞以顏平原為宗，其行書如天花亂墜，不可捉摸”（楊守敬《學(xué)書邇言》），“晚歲行書多參篆意，純似神行，人見其縱橫欹斜，出乎繩墨之外”（近人馬宗霍《岳樓筆談》）。何紹基書法風(fēng)貌的形成，與他的獨(dú)特的“回腕”執(zhí)筆應(yīng)甚有關(guān)聯(lián)，但更重要的仍在他個(gè)體的創(chuàng)造力。他以飄逸靈動(dòng)之趣入顏氏骨格，獨(dú)生一種縱橫奇崛之美，“行體尤于恣肆中見逸氣，往往一行之中，忽而似壯士斗力，筋骨涌現(xiàn)；忽又如銜杯勒馬，意態(tài)超然；非精研四體，熟諳八法，無以領(lǐng)其妙也。”（清徐珂《清稗類鈔》）或許，何紹基在領(lǐng)悟顏色氏風(fēng)骨的同時(shí)，更多的領(lǐng)悟的是顏真卿非凡的創(chuàng)造力吧。從何紹基身上，我們又一次可以領(lǐng)受到顏氏書法圣殿折射的燦爛光輝。何紹基后，緊隨其后的書家也有相當(dāng)?shù)囊?guī)模，如曾國(guó)藩、吳云、劉熙載、楊沂孫、胡震等，可知何紹基影響之深遠(yuǎn)。清末翁同和，是顏體行書在清代的最后一個(gè)座標(biāo)。份屬最后，從前人得益也非薄。翁同和學(xué)顏，貴能集前之劉墉、錢澧、何紹基之長(zhǎng)，既保持顏之沉厚博大，又能增以剛健渾樸，“老蒼之至，無一稚筆”（楊守敬《學(xué)書邇言》）。故“論國(guó)朝書家，劉石庵外，常無其匹，非過論也”（清徐珂《清稗類鈔》）。翁同和為顏體行書體系在清代劃上了一個(gè)較為圓滿的句號(hào)。 縱觀有清一代，顏體行書在趙董書風(fēng)之中自成一脈，且光芒四射，實(shí)為清代書史注入了一股清新的陽剛之氣，而上述諸大家各領(lǐng)風(fēng)騷的創(chuàng)造，更為后人進(jìn)入清代書史豎起了一座座燈塔。我們甚至可以發(fā)現(xiàn)，除去碑學(xué)興起的曙光，照亮清代書壇的，大多正是這幾座燈塔。 近現(xiàn)代書壇，碑學(xué)風(fēng)氣大熾，帖學(xué)隊(duì)伍大損，從顏體行書出者自也稀稀，如王運(yùn)、林紓、鄭文綽、鄭孝胥、黃賓虹、趙石、譚延、劉孟伉等，其中還有的融以碑學(xué)，或在晚歲轉(zhuǎn)入碑學(xué)，成就較高者為鄭孝胥、黃賓虹、劉孟伉，當(dāng)代書壇，顏體行書體系在“百花齊放”中喚發(fā)生機(jī)，隊(duì)伍則甚為壯觀。顏體行書體系繼二王體系之后產(chǎn)生，并在書史上以強(qiáng)大的陣容與二王體系鼎足而立，這是十分明顯的線索。當(dāng)然，由于它的同屬帖學(xué)體系，加之顏真卿本身即與二王關(guān)聯(lián)頗多，所以，在書史上也自然地相為融合，在相當(dāng)多的書家中，兩種風(fēng)貌糾結(jié)一起，難分軒輊，這也是我們必須明鑒的。

 （三）、碑體行書：

所謂“碑體行書”，是指將寫碑的技法與行書本身的技法融合一起而形成的新的行書面貌，這里的“碑”即主要是漢碑和魏碑。“碑體行書”在碑的骨格上出以牽引、連帶、呼應(yīng)，因而既具有金石味，又具筆勢(shì)連貫的動(dòng)態(tài)美。這是帖學(xué)體系之外衍生的另一種別具風(fēng)味的行書體。在漢碑和魏碑中，實(shí)際上已有一些帶有草情行意，如漢隸中《石門頌》即被稱為“隸中之草”，魏碑中的《石門銘》、《瘞鶴銘》等也有行筆飄逸的行書意態(tài)，在大量的墓志中，行書化的趨向也不鮮見。當(dāng)然，這些都不能屬于我們所說的“碑體行書”，我們只能說，在這些碑版中，已經(jīng)有一種“無意識(shí)”的“碑體行書”的萌芽。五代陳摶的“開張?zhí)彀恶R，奇逸人中龍”對(duì)聯(lián)，從某種意義上說，就是對(duì)“碑體行書”的可貴嘗試。此聯(lián)中的正文字更多地屬于楷書，但筆勢(shì)的牽連和意態(tài)的顧盼也顯而易見，而長(zhǎng)長(zhǎng)的款文，行書風(fēng)味更為明顯，從中，我們可以領(lǐng)略到從魏碑所溢出的行書所特具的美感：勁健的行筆，開闊的體態(tài)，特有一種金石韻味和雄強(qiáng)氣魄。這幅對(duì)聯(lián)應(yīng)是“碑體行書”的濫觴，惜在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史未被引起注意，更遑論繼承、發(fā)展了。直到清代康有為，以碑體行書對(duì)這幅對(duì)聯(lián)進(jìn)行二度創(chuàng)作，陳摶的價(jià)值才讓人們重新審視。

清代乾、嘉之世，“金石學(xué)”開始興盛，一批不滿足于帖學(xué)現(xiàn)狀的書家蓄意創(chuàng)新，他們將目光從二王體系中跳脫而出，而上溯到商周金文、秦代石鼓、漢代碑版。大量的地下出土大大開拓了他們的取法之路，而南北朝碑刻的被重視正視，更讓他們發(fā)現(xiàn)了書法的另一生機(jī)勃勃的領(lǐng)域，大量的書家投入到“第二領(lǐng)域”的實(shí)踐之中，再加阮元、包世臣、康有為前后相繼在理論上大倡學(xué)碑，推波助瀾地將碑學(xué)潮流推向深入。在碑學(xué)的大潮中，碑體行書因勢(shì)而生，并幾乎成為一種主流，在清乾、嘉之后至民國(guó)時(shí)期寫下了頗為輝煌的一頁。先是“揚(yáng)州八怪”的出現(xiàn)，標(biāo)志著“碑體行書”的創(chuàng)作正式進(jìn)入“初始”階段。“揚(yáng)州八怪”是一群對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)書法頗有反叛心理的書家。他們的創(chuàng)作不拘成法，不循“正道”，取法范圍比較開闊，創(chuàng)作技法不合“常理”，以至被時(shí)人目為“怪”。“怪”的源頭正是他們多從碑版中吸取其中的率真、質(zhì)樸甚至有些“怪誕”的成分。他們創(chuàng)作的行書，往往與帖學(xué)筆法的“純正”有較大的距離。鄭板橋的“六分半書”，“以分書入山谷體，故搖波駐節(jié)，非常音所能緯”（馬宗霍《萋丘樓筆談》）。他的行書能異出常人，與他在山谷體中摻入隸書筆法有最大的關(guān)系，橫勢(shì)的鋪排，時(shí)時(shí)可見的“雁尾”，筆力的遒勁沉著，使他的這種“創(chuàng)作”不失古意，而畫法的融入和自由率真的主體精神的流露，又使這種“創(chuàng)作”表現(xiàn)著曠達(dá)、粗放的“不拘一格”。無論是“六分半書”也好，“亂石鋪街”也好，鄭板橋都在近于“怪誕”的表達(dá)中昭示著“碑帖結(jié)合”的新路。這種“碑體行書”的樣式，不一定能成為后人效法的經(jīng)典，但其中蘊(yùn)含的創(chuàng)造精神卻為后人提供了一種可貴的典范；金農(nóng)的“怪”在于他的“漆書”，但以這種獨(dú)特的隸書筆法進(jìn)入行書，也必然造成一種“怪”，這是與鄭板橋不同的“怪”：左高右低已有失“常態(tài)”；章法上疏朗字距于隸書來說是常，于行書來說，又是一種變；更重要的在筆法上，起筆的切、削、折，收筆的短、挑，行筆的拖，始于隸法，又歸于行法；而意態(tài)上的拙、丑、樸，又使這種書寫有著“孩兒體”的意趣。金農(nóng)的“碑體行書”有一種“返樸歸真”的原始美、自然美，這并不是隨意地“做作”可以達(dá)到的，楊守敬說“然以為后學(xué)師范，或墜魔道”（《學(xué)書邇言》）其實(shí)是對(duì)金農(nóng)的誤讀，不可全信；其他如李方膺、李、高翔等，皆也在行書中時(shí)出碑版意象，故在“怪”中能溢出些許高格。碑體行書體系與顏體行書體系一樣，在審美的主層面上張“碑體行書”的出現(xiàn)，其實(shí)是兩種“選擇”的結(jié)果，第一種“選擇”是屬于文化的。“楊州八怪”所處的時(shí)代，雖然在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上都較前更為寬松、發(fā)達(dá)，但處于封建社會(huì)末期的朝代又隱含著許多不可調(diào)和的矛盾，而異族統(tǒng)治者對(duì)漢族文人的思想壓抑又與表面的“升平”形成一個(gè)更大的反差。“這是一個(gè)希冀與失望并存，光明與陰暗交迭，處處似乎有生機(jī)但又處處使人窒息的時(shí)代。”（《楊州八怪傳序》）這種矛盾和反差，影響到文人的心理，往往導(dǎo)引躁動(dòng)和不安，這時(shí)出現(xiàn)一些內(nèi)心痛苦而行為（包括藝術(shù)行為）“怪異”的藝術(shù)家，正是時(shí)出自然。而楊州這樣一個(gè)自由的商業(yè)城市，以及相對(duì)自由的人文環(huán)境，又客觀上容忍了這些“自由”的藝術(shù)家的生存，他們?cè)跁?、畫?chuàng)作上的“怪”，也就能夠“稍行其道”，為一些下層士民的接受；第二種“選擇”則是屬于書法的。其時(shí)，以趙、董書風(fēng)為代表的帖學(xué)體系已走上窮途末路，妍媚、僵化的書法形制對(duì)稍有創(chuàng)造欲望的書家來說，無疑是一種沉重的壓抑，要打破這種僵局，必然要另辟蹊徑，甚至從帖學(xué)的反面去“糾正”，所以，以金農(nóng)、鄭燮為代表的這些有自由意態(tài)和反叛精神的藝術(shù)家，最終選擇自然、率真、樸質(zhì)以至有些怪誕、野逸的“原始”、“民間”風(fēng)格為自己的追求，與其說是他們?cè)跉v史中的一種抉擇，不如說是歷史選擇了他們?？傊?，“碑體行書”借金農(nóng)、鄭燮們之手堂而皇之地登上書法圣殿，是一個(gè)需要?jiǎng)?chuàng)新的時(shí)代賦予給具有創(chuàng)新意識(shí)的藝術(shù)家們的歷史機(jī)緣。鄧石如的行草書并不多見，但鄧石如作為一個(gè)對(duì)碑學(xué)振興起過重大作用，而且對(duì)秦漢碑版有著廣泛實(shí)踐的書家，其行草書的“碑味”也是自然的。行筆的遲澀，氣勢(shì)的蒼莽，是鄧石如從秦篆、漢隸中摻化出來的，“金石味”盎然四溢，他的實(shí)踐在碑體行書發(fā)展脈絡(luò)中也是值得一提的；和尚虛谷以畫名世，其書法與畫一樣不受陳規(guī)拘束。他在行書中融以畫法和魏碑筆法，在痛快淋漓中時(shí)出方澀、折直之筆意，別有一番與帖學(xué)行書不同的感染力；張?jiān)ａ摰男袝鴦t純以其魏碑楷書的筆法加之連帶、牽掣，與其楷書一樣也具“渾穆高古”之美，他的這種行書正是王澄先生所謂的“魏體行書”了。“魏體行書”是“碑體行書”中的主要形態(tài)，按王澄先生在《魏體行書及其代表書家》一文中稱，“魏體行書，簡(jiǎn)而言之，即魏體行書化”，“首先要不失為用筆或方或圓，結(jié)字謹(jǐn)嚴(yán)方樸等魏碑之面目，同時(shí)又要寫得放縱雄肆，精神飛動(dòng)，使之兼有行書特征”（河南書法函授院編《古今書論匯編》中冊(cè)P28），并指出，“魏體行書”的代表書家為趙之謙、康有為、于右任三人。我們認(rèn)為，“魏體行書”是在碑學(xué)大潮之中碑、帖結(jié)合而成的“邊緣書體”，并不能簡(jiǎn)單地以“碑體行書化”來指稱它。從“魏體行書”的代表書家看，他們的基礎(chǔ)首先是帖學(xué)的，而且是帖學(xué)中的體勢(shì)較為寬疏的一類，如趙之謙、康有為，都在顏體中下過較深的功夫，他們的早期行書是不折不扣的“顏體行書”（圖版示例），于右任早期則學(xué)趙松雪（趙松雪行書源于大令，也以寬見長(zhǎng)）。當(dāng)這些書家進(jìn)入魏碑“領(lǐng)域”，并積累了深厚的魏碑根基后，受到新意識(shí)的支配和主體抒情的需要，則將行書入碑，從而完成一種書體的“變革”——既完成了對(duì)碑的“文化”改造，也完成了對(duì)帖系行書的“雄強(qiáng)化”塑造，這種“碑帖兼融”的趨勢(shì)，極大地改變了行書書寫的“固有法則”，使行書進(jìn)入另一個(gè)充滿魅力和生機(jī)的天地。比較而言，趙之謙筆法精嚴(yán)，將帖的流美婀娜與碑的豪爽、跳宕結(jié)合較完美，而且趙之謙的行書更有一種文人意態(tài)，即在“雄”的外相中含有“斂”的節(jié)制；康有為則純以氣為書，他的行書碑味也主要表現(xiàn)在“氣”上，他以行書寫碑，魏碑筆法并不純正，作為一個(gè)政治家，他的書法縱橫開拓、天馬行空、不拘小節(jié)，正是人書合璧的典型體現(xiàn)；于右任也有政治家的氣魄，在書法上又是一個(gè)理性的拓荒者，其對(duì)“書法”的專攻和求變意識(shí)常令大多以書法為專能的人也自慚。因此，他能很深入地體會(huì)到“碑”的精神，其行書用筆的“立體”質(zhì)感和巧拙共存、生熟相濟(jì)的字形意象，本已超逸非凡，再加雄強(qiáng)、奇肆的北碑氣質(zhì)，以及內(nèi)容、形式相輔相承的營(yíng)構(gòu)，則幾乎將“魏體行書”推向美的極至。所以，以于右任為“魏體行書”及至“碑體行書”體系中最耀眼的巨星，應(yīng)是毫不為過的。“碑體行書”的出現(xiàn)以至成熟，為清代“碑學(xué)”的輝煌提供了一個(gè)很好的注腳，從某種意義上說，篆隸和魏碑的復(fù)興固然啟動(dòng)了書法的文化再生，但這種“再生”更多地帶有“復(fù)古”的色彩，絕大多數(shù)在“碑風(fēng)”薰陶中的書家，其“創(chuàng)作”的意義還是屬于對(duì)曾經(jīng)隔斷或被忽略的書法傳統(tǒng)的發(fā)掘，流于一種“模仿”先人的淺嘗，甚至還有“誤讀”的傾向，而“碑體行書”才真正地具有“創(chuàng)新”的意義，它所開啟的“碑帖”結(jié)合之路，成為日后書法創(chuàng)作的主流和書法文化呈現(xiàn)的新型符號(hào)，這在書法史上無論如何是一個(gè)重大的轉(zhuǎn)折。“碑體行書”體系的上述諸大家的先后出現(xiàn)，牽系著大量的書家進(jìn)入這一體系，特別是趙之謙、康有為、于右任前后相繼地對(duì)“碑體行書”進(jìn)行風(fēng)格的強(qiáng)化并走向完善，在“流程”上更集合了一批“碑行體書”書家群，楊守敬、吳昌碩、沈曾植，鄭孝胥、蕭蛻庵、李瑞清、柳治徵、葉恭綽、徐悲鴻、張大千等等，他們構(gòu)成了強(qiáng)大的陣營(yíng)，并各自又以自己的風(fēng)格屹立書壇，作育后人，無可辨駁地主導(dǎo)著清末民初的書法潮流，在此不一一而論。 碑體行書體系與顏體行書體系一樣，在審美的主層面上張揚(yáng)著震撼人心的陽剛之美，所以，在進(jìn)入當(dāng)代書壇之后，它很快地征服了當(dāng)代書人，也獲得了令人欣喜的發(fā)展，以王鏞、何應(yīng)輝、孫伯翔、王澄等為代表的當(dāng)代書家，或以秦漢碑入，或以魏碑入，均能在雄強(qiáng)大氣的總體風(fēng)格中建立自己的個(gè)體風(fēng)格，為碑體行書體系輸送了更新鮮的血液。而“碑體行書”以其“邊緣體”所特具的深廣的創(chuàng)造空間，以其風(fēng)格的可塑性，必能在未來的書法發(fā)展中結(jié)出更豐碩的果實(shí)

（四）由早期簡(jiǎn)牘生變而成的當(dāng)代行書體系：

簡(jiǎn)牘是秦漢時(shí)期的一種常用的書寫載體，有竹簡(jiǎn)和木牘兩種。秦代簡(jiǎn)牘上的文字主要是秦篆或秦篆朝隸書轉(zhuǎn)化的篆書變體，漢代簡(jiǎn)牘上的文字則主要是隸書或隸的草寫、速寫形式。隸書的草寫、速寫形式，在至今發(fā)現(xiàn)的漢簡(jiǎn)中，是大量存在的。這種形式，過渡性十分明顯，它是行書、草書出現(xiàn)的一種準(zhǔn)備，或者說，是行書、草書的濫觴。由于簡(jiǎn)牘這一書寫載體的特殊性，簡(jiǎn)牘書法也就具有獨(dú)特的審美價(jià)值。竹簡(jiǎn)較窄，因而書寫時(shí)字的主體部分結(jié)密，而其中的一些長(zhǎng)筆則伸展，特別是豎向筆畫；竹簡(jiǎn)又較光滑，書寫時(shí)必須以“速”為主，所以，字的筆畫往往較利索、凌厲，起筆稍重頓，收筆點(diǎn)到即止，經(jīng)常呈左重右尖之態(tài)，而且圓轉(zhuǎn)之筆和弧形筆畫較多，造成特有的園轉(zhuǎn)、流動(dòng)美；木牘較寬，質(zhì)地又粗澀，故書寫時(shí)便于左右伸展，行筆也較從容，飛動(dòng)、凝重相輔相承；橫勢(shì)的表現(xiàn)是正常形態(tài)，隸書的“雁尾”也能正常出現(xiàn)，而且左轉(zhuǎn)之筆較粗重。但無論何種形式，都用平實(shí)的或篆或隸的筆法。同時(shí)，因簡(jiǎn)牘文字是日常生活的筆錄或是交往用的公文，與嚴(yán)肅的器銘文字和碑版文字相比，更具一種實(shí)用性。今人所謂“草篆”、“草”隸，即是簡(jiǎn)牘書法中的大部分。“草”，是篆、隸書寫時(shí)因記事簡(jiǎn)速的需要而出現(xiàn)的筆畫連帶或簡(jiǎn)寫，如《居延漢簡(jiǎn)》《銀雀山竹簡(jiǎn)》《馬王堆竹簡(jiǎn)》中就有許多這種形態(tài)，這種“非官方”的形態(tài)，雖然不是“主流書體”，卻是實(shí)用的“通行書體”，它們直接啟發(fā)了漢末以至魏晉行、草書的產(chǎn)生、成熟。簡(jiǎn)牘中的草化形態(tài)，在行、草書產(chǎn)生之后，“過渡”作用也隨之完成。但“簡(jiǎn)牘書法”的余緒在民間一直延傳著。后人發(fā)現(xiàn)的大量敦煌寫經(jīng)殘卷，在時(shí)序上跨越幾個(gè)世紀(jì)，從最早的西晉開始，“簡(jiǎn)牘書法”演化的痕跡十分明顯，但無論楷、行、草，皆無一例處地保留著稚樸、自然、不事雕飾的民間色彩。“敦煌書法”中的行、草書，有的出于稍具書法功力的下層文人之手，在嫻熟的書寫中天機(jī)畢露，在流暢之中一派野逸爽健的情調(diào)；有的則純?yōu)槊耖g書手所作，生、拙、辣并具，也時(shí)露毫無法度可言的奇態(tài)，這些，都潛藏著勃勃的創(chuàng)造生機(jī)。但是，在書法的“正史”中，它們是無法“登堂入室”的，它們長(zhǎng)期淹沒無聞，而且隨著時(shí)間的推移，又不斷地被陳封于地底。如許的歷史無奈，客觀上中斷了在文人書法傳統(tǒng)中對(duì)簡(jiǎn)牘書法藝術(shù)的繼承和發(fā)展。直至當(dāng)代，隨著考古事業(yè)的發(fā)展，掩埋于地底的歷朝歷代文物不斷重見天日，秦漢簡(jiǎn)牘、敦煌寫經(jīng)卷也相繼重見天日。這不僅為書法史的重構(gòu)添加了珍貴的素材，也為當(dāng)代書人打開了一個(gè)琳瑯滿目的書法寶庫。渴望創(chuàng)新的當(dāng)代書人乍一面對(duì)如許多的或篆或隸，或隸或行的“嶄新”書法面貌，其驚訝與欣喜是可想而知的。在當(dāng)代書壇“書體”意識(shí)淡化、書法審美形式成為書人“主興趣”的“創(chuàng)作”氛圍中，在“創(chuàng)新”成為人們絞盡腦汁的無奈之后，簡(jiǎn)牘書法的自然、樸素以至有些新奇的美，很快成為人們爭(zhēng)相效法的對(duì)象，并在一段時(shí)期形成“簡(jiǎn)牘書風(fēng)”，行書也在這種特殊的時(shí)期和氛圍中出現(xiàn)了一些創(chuàng)變。

當(dāng)代書人對(duì)簡(jiǎn)牘的取法，經(jīng)歷了下幾個(gè)階段：第一階段，刻意模仿。簡(jiǎn)牘書法之美，有別于其他所有書法美的形態(tài)，在發(fā)現(xiàn)之初，帶來的感染力是巨大的，當(dāng)代書人由欣喜而厚愛，因厚愛而用意仿制。在人們慣見的碑、帖之外出以另一種書法形貌，雖為“模仿”，但“模仿”也幾乎等同于“新變”，因其“新變”的魅力，自然地能吸引許多的追隨者。在這一階段，我們看到，許多書人不僅在字體形態(tài)、筆墨趣味上逼肖簡(jiǎn)牘，而且在章法形式上也模仿簡(jiǎn)牘，甚至?xí)r見一些書人在宣紙上刷上類于簡(jiǎn)、牘的幾條色塊，制造簡(jiǎn)牘書法的“偽”氛圍。這一階段，雖曾經(jīng)流于庸俗化，但書人的實(shí)踐為書法創(chuàng)作拓寬了空間，對(duì)曾經(jīng)“失去”的傳統(tǒng)賦予“再生”，這是功不可沒的。沙曼翁、錢君、龔?fù)?、孫其峰等老書家，張海、毛峰、趙正、吳頤人等中青年書家，在此中領(lǐng)潮流之先，起了突出的作用。這一階段的創(chuàng)作，以“隸”調(diào)為主，但這是與漢隸不同的“隸”，是取法于簡(jiǎn)牘中比較工整的一類。

第二階段：用意求變。當(dāng)代書壇是以“創(chuàng)作”為追求的，在“創(chuàng)作”中，人們往往重視主體精神與藝術(shù)形式之間的契合，重視藝術(shù)的“抒情”特質(zhì)，因此，行草書在書家的創(chuàng)作中占了很大的比例。簡(jiǎn)牘的進(jìn)入當(dāng)代書壇，最終也必然走向行草化——而且，簡(jiǎn)牘中的大部分，本身就是行草意味頗為濃郁的。所以，在經(jīng)歷了第一階段的簡(jiǎn)牘與隸書的調(diào)和之后，當(dāng)代書人很快把目光瞄準(zhǔn)了那些“草篆”、“草隸”，并從中傾注了大量的創(chuàng)造性勞動(dòng)——所謂“創(chuàng)造性勞動(dòng)”，一在將簡(jiǎn)牘中的粗疏之處加以減損，在筆法上以“精雅”補(bǔ)益，并講究漢隸“厚實(shí)”的根基；二是充分地融入行草筆法，將“簡(jiǎn)牘”書法進(jìn)行了一番“整容”、改造，以使之吻合當(dāng)代人的審美習(xí)慣和審美需求。這一階段，張海、毛峰、吳頤人等書家可為代表；

第三階段：簡(jiǎn)牘與隸書、行草合而為一。近幾年，純粹的“簡(jiǎn)牘書法”在書壇已十分鮮見，作為“過渡性”的“非官方”書體，它的生命力并不主要在形跡上，而是在精神上。當(dāng)代書人在“簡(jiǎn)牘風(fēng)”之后，已清醒地認(rèn)識(shí)到刻意模仿簡(jiǎn)牘的形制只是一種庸俗的行為，簡(jiǎn)牘書法的特有美質(zhì)只有與“主流書體”的創(chuàng)作相融合，生機(jī)才是永恒的。因此，人們對(duì)簡(jiǎn)牘的取法轉(zhuǎn)換為如下的表現(xiàn)：一是在由隸書的創(chuàng)作中融入簡(jiǎn)牘的情調(diào)，在不失隸書質(zhì)樸、雄厚的同時(shí)增以流動(dòng)和自然，以克服隸書的板滯之??；二是打破行草筆法與簡(jiǎn)牘筆法的“界限”，兩種筆法相糅合，共存在行書或草書之中，使行草創(chuàng)作在語言和境界上更見豐富和開闊；三是從敦煌寫經(jīng)書法中的行書類中直接借鑒，特別強(qiáng)調(diào)其中的“民間書法”意趣。這三種表現(xiàn)，使當(dāng)代書壇出現(xiàn)一些不同于前人的創(chuàng)作風(fēng)貌，構(gòu)成一種新的時(shí)尚。從近幾屆國(guó)展、中青展、新人展看，當(dāng)代書壇的行書創(chuàng)作在相當(dāng)多的書家手上呈現(xiàn)為一種“雜糅”狀態(tài)，在技法上，或碑、或帖、或簡(jiǎn)牘，并不單純，在風(fēng)格上也很難以二王行書體系、顏體行書體系、碑體行書體系去囊括。這是一種“生變”，是當(dāng)代書人為了書法審美的豐富、多變而進(jìn)行理性追求。其中，以簡(jiǎn)牘而下的“民間”手書系列所起的催化作用是不可估量的。

在當(dāng)代著名書家中，我們可以拈出數(shù)例作一典型分析。張海的行草書在最近幾年的“變”，正得力于他在漢簡(jiǎn)隸書創(chuàng)作上的深厚修為。張海曾掀動(dòng)過當(dāng)代書壇的“漢簡(jiǎn)熱”，其開風(fēng)氣之先和面目的清新，使之成為一時(shí)翹楚。后來主攻行草，漢簡(jiǎn)隸書成為自己獨(dú)有的“滋養(yǎng)”，他的小行草創(chuàng)作，即保留了大量的漢簡(jiǎn)筆法，如轉(zhuǎn)折的園轉(zhuǎn)，行筆的清爽質(zhì)直，這種筆法一納入翻轉(zhuǎn)牽掣的行草體架中，造成的視覺效果是多層面的，而翩翩之態(tài)和開闊氣象則是有別于古人的，張海的“變”不僅為自己重塑了藝術(shù)生命，也影響了中原的一批中青年書家；毛峰先是在簡(jiǎn)牘奇放粗豪一路立足，致力于簡(jiǎn)牘書法博大雄放氣格的營(yíng)造，而后再以行草入，面貌大變，其行書既具其本身的大度率真，又添上了精巧和奇逸，與巴蜀書風(fēng)相默契，他的這種簡(jiǎn)牘風(fēng)味的行書在巴蜀也影響甚大；沃興華則以研究的目光沉入敦煌書法，在敦煌大量的率真樸逸甚至粗糙的民間“法書”中，以獨(dú)特的眼光、獨(dú)特的“改造”方法寫出了完全屬于“自我”的書法形態(tài)——奇拙、野逸、粗率。他的“改造”相當(dāng)“大膽”，也相當(dāng)深刻，這都建立在他對(duì)“創(chuàng)作”的合理理解和對(duì)民間書法審美精神的準(zhǔn)確把握上，他的這種創(chuàng)作態(tài)勢(shì)在當(dāng)代書壇具有一定的代表意義，還在某種程度上暗示著一種創(chuàng)作走向。當(dāng)然，上述三人并不能代表簡(jiǎn)牘書法在當(dāng)代生變而成的行書創(chuàng)作的全部?？梢哉f，當(dāng)代那些致力于在二王、顏真卿之外另尋“出路”的行書書家，或多或少地都受著簡(jiǎn)牘書法的影響，他們共同追求著行書的奇、樸、逸，追求著有些“野性”的民間情調(diào)。當(dāng)代書壇的“流行書風(fēng)”在很大程度上就是這種“情調(diào)”的流行?，F(xiàn)在對(duì)當(dāng)代行書的這種“新變”定性還為時(shí)過早，但我們可以肯定地說，有了這種“新變”，當(dāng)代行書創(chuàng)作才能走出一條與古人不同的路，才能出現(xiàn)如今的繁榮局面。“新變”還昭示我們，立足在傳統(tǒng)（無論是文人傳統(tǒng)，還是民間傳統(tǒng)）中的創(chuàng)新，其生命力是旺盛的.

（五）其他：

從史的角度看，上述四大體系確乎可以大體上將行書的變、發(fā)展描述一通，但“體系”仍然是人為的、強(qiáng)加的。在“體系”之中往往也有特例。特別是一些個(gè)性十分鮮明的書家，他們或“藐視”傳統(tǒng)，或以獨(dú)特的心理背景支遣書寫行為，從而生成絕不與人同的特異面貌。所謂“前不見古人，后不見來者”，如元人楊維楨，明人張瑞圖，清人朱耷，現(xiàn)代弘一法師等，他們的獨(dú)標(biāo)一格，固然具有獨(dú)特的審美價(jià)值，但因其過于“特”，未能形成自己的流傳系列，在“風(fēng)格”上似乎游離在“主線”之外，當(dāng)然，從書法傳統(tǒng)本身而言，他們不可能無緣無故地冒出于天地之間。歸根到底，他們?cè)跉w屬上仍然可以落實(shí)到或文人書法傳統(tǒng)或民間書中。