疾和澀是中國書法美學(xué)的一對核心概念,是創(chuàng)造書法形式美的重要法則。疾澀與用筆的快慢有關(guān)系,但不等同于快慢。疾澀的關(guān)鍵是筆勢,所以,古人特別強(qiáng)調(diào)用筆的“擒縱”和“操縱”。在疾澀之中要處理好行留的關(guān)系,在行處留,在留處行,且行且留,這是放縱和攢促的統(tǒng)一,是沉著與痛快的統(tǒng)一。疾澀之法涉及到書法筆法的諸多問題,比如對筆畫中截的重視、要筆心實(shí)實(shí)到了,在提按變化中能筆筆中實(shí)而又能流動,故含有“曲”意,用筆千古不易等等。疾澀之中,要以澀為要。在疾中求澀,就是將頓挫的美感和飛揚(yáng)的氣勢結(jié)合起來。書法家就是制造矛盾的高手,使得矛盾的兩方面在完美統(tǒng)一中張揚(yáng)了各自的特點(diǎn),其理論基礎(chǔ)就是“一陰一陽之謂道”的哲學(xué)。疾為陽,澀為陰,疾澀之道就是陰陽之道,疾澀之道蘊(yùn)含陰陽精神。 　　
　　如果說逆向起筆、回鋒收筆是在用筆的起收方面為書法的造勢作了準(zhǔn)備,那么,行筆中的疾和澀則使得線條內(nèi)部一下子沖突起來,形成內(nèi)勁充足,勢力圓滿的感覺,所以,疾澀之道關(guān)乎書法用筆中“逆”的妙處,也是書法之勢產(chǎn)生的內(nèi)在動力。
　　疾澀之說的提出始于漢代的蔡邕,蔡邕言書法之妙,得二字,一為疾,一為澀。“書有二法:一曰‘疾’,二曰‘澀’,得‘疾澀’二法,書妙矣。”[注:參見馮武編《書法正傳》,清道光8年(1828)文淵堂刻本。]此后,疾和澀便成為中國書法美學(xué)的一對核心概念。那么,什么是疾,什么是澀呢?蔡邕將它們定義為筆勢,即所謂疾勢和澀勢,他說:“疾勢,出于啄、磔之中,又在豎筆緊趯之內(nèi)。”[注:參見蔡邕《九勢》,見《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1979年版,第7頁。]啄是短撇,如鳥嘴啄食而急遽有力;磔是波捺,要有曲折流行之勢;緊趯是豎鉤,趯須快行,才能緊而不散。又說:“澀勢,在于緊駃戰(zhàn)行之法。”“駃”有二解,一為一種北方良騾,系公馬母驢所生;一為快,因良馬,故快也。“緊駃”,如同收住馬之韁繩,在快行中有緊收之力,兩種讀音其含義接近而相關(guān)聯(lián)。“戰(zhàn)行”,一曰即顫行;一曰如戰(zhàn)斗的行動,即不是無阻礙地直行,而是審慎地用力,節(jié)節(jié)推進(jìn),節(jié)節(jié)頓挫,甚至有時還要退卻一下,再推進(jìn),也即《書譜》所謂“衄挫”[注:孫過庭《書譜》云:“一畫之間,變起伏于鋒杪;一點(diǎn)之內(nèi),殊衄挫于毫芒。”衄鋒用筆,唐人多所關(guān)注,李世民《筆法訣》云“上磔衄鋒,下磔放出”,張懷瓘《玉堂禁經(jīng)·用筆法》云:“六云衄鋒,住鋒暗挼是也。”這反映了唐代筆法論的日益豐富和在理論上的成熟。]之法,衄挫即挫折,失敗,退縮之意。疾是“春風(fēng)得意馬蹄疾,一朝看盡長安花”,澀則是“愈挫愈奮,愈奮愈進(jìn)”,是在生命意志受到挫折后,能生出更強(qiáng)大的意志力來戰(zhàn)勝困難,在困難面前謹(jǐn)慎地、審慎地前行。
　　疾澀之法有時容易被誤解為快慢之法,事實(shí)上快慢不能等同于疾澀。劉熙載曾說:“古人論書法,不外疾澀二字。澀非遲也,疾非速也。”[注:參見劉熙載《藝概·書概》,上海古籍出版社,1978年版,第164頁。]疾澀和快慢有關(guān)系,但不僅僅是簡單的快慢問題。快慢主要是用筆的速度,疾澀雖然包含速度,更重在筆勢。無論疾澀,皆需逆筆,慢緩易癡,快速易滑,快慢容易做到,疾澀卻不易做到。與疾澀相聯(lián)系,在快慢問題上,多數(shù)書論家都辯證地指出要防止過快以至于浮滑,也要防止過慢以至于臃滯。歐陽詢說:“最不可忙,忙則失勢;次不可緩,緩則骨癡。”[注:參見歐陽詢《傳授訣》,見《歷代書法論文選》,第105頁。]孫過庭說:“留不常遲,遣不恒疾。”明代天啟年間書法家潘之淙說:“未能速而速,謂之狂馳;不當(dāng)遲而遲,謂之淹滯?？耨Y則形勢不全,淹滯則骨肉重慢。”[注:參見潘之淙《書法離鉤》,清光緒14年(1888)長沙惜陰書局刻本。]用筆要能在浮怯和滯重之間找到恰到好處的度,就像周星蓮所說:“用筆之法,太輕則浮,太重則躓(即困頓,遇到阻礙)。到恰好處,直當(dāng)?shù)靡狻?#8221;但如何才能恰到好處呢?周氏接著提出須知“擒縱”之法:
　　“作字須提得筆起,稍知書法者,皆知之。然往往手欲提,而轉(zhuǎn)折頓挫輒自偃者,無擒縱故也。擒縱二字,是書家要訣。有擒縱,方有節(jié)制,有生殺,用筆乃醒;醒則骨節(jié)通靈,自無僵臥紙上之病。”[注:參見周星蓮《臨池管見》,見《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1979年版,第722、727頁。]
　　擒縱之道,其實(shí)就是疾澀之道。周星蓮說“擒縱”,朱和羹則說“操縱”,他說:“作字須有操縱。起筆處,極意縱去;回轉(zhuǎn)處,竭力騰挪。”“暗過處,又要留處行,行處留,乃得真訣。”[注:參見朱和羹《臨池心解》,清光緒2至9年(1876-1883)仁和葛氏嘯園刻本。]他提出留處和行處之間的適度關(guān)系。關(guān)于留和行的關(guān)系,包世臣的解釋最為精彩:

    “余見六朝碑拓,行處皆留,留處皆行。凡橫、直平過之處,行處也;古人必逐步頓挫,不使率然徑去,是行處皆留也。轉(zhuǎn)折挑剔之處,留處也;古人必提鋒暗轉(zhuǎn),不肯擫筆使墨旁出,是留處皆行也。”[注:參見包世臣《藝舟雙楫》,清道光26年(1846)白門倦游閣,木活字本。]
　　
　　《張猛龍碑》用筆行處見留,留處見行
　　
　　行處留,留處行,且行且留,留即是行,行即是留,這樣的用筆非常微妙,董其昌把它稱為“放縱”和“攢促”的統(tǒng)一,他說:“作書之法,在能放縱,又能攢(即聚集)促。每一字中失此兩竅,便如晝夜獨(dú)行,全是魔道矣。”[注:參見董其昌《畫禪室隨筆》,清乾隆33年(1768)董紹敏刻本。]所以,“擒縱”之法,“操縱”之妙,“放縱”而能“攢促”,奧妙之處全在疾澀之道。
　　
　　米芾書法用筆“沉著痛快”,得行留疾澀之妙
　　
　　與行留關(guān)系相聯(lián)系的,就是被書法家們津津樂道的“沉著痛快”了。蘇軾曾評米芾“平生篆、隸、真、行、草書,風(fēng)檣陣馬,沉著痛快,當(dāng)與鐘、王并行,非但不愧而已。”[注:參見蘇軾《東坡集》,北京線裝書局,2001年影印本。]其中用“沉著痛快”一語指稱米芾用筆之妙,可謂切入神髓,故后人往往樂于引述。如董其昌也評米芾:“沉著痛快,直奪晉人之神。”[注:參見董其昌《容臺集》,見《明清書法論文選》,上海書店,1994年版,第237頁。]豐坊說:“古人論詩之妙,必曰沉著痛快。惟書亦然,沉著而不痛快,則肥濁而風(fēng)韻不足;痛快而不沉著,則潦草而法度蕩然。”[注:參見豐坊《書訣》,清光緒4年(1878)雙江刻本。]什么是沉著痛快呢?其實(shí)就是蘇軾說的如乘風(fēng)破浪的戰(zhàn)船和沖鋒陷陣的戰(zhàn)馬,就是逆水行舟,就是千里陣云,就是疾澀之道。沉著與痛快,疾和澀完美地結(jié)合在一起。在疾澀中,以澀為要,在沉著痛快中,以沉著為要。如何才能沉著?清代梁巘說:“落紙時,極力揉挫,沉著而不肥濁。”但同時要“下筆宜著實(shí),然要跳得起,不可使筆死在紙上。”[注:參見梁巘《評書帖》,民國20年(1931)鉛印本。]解縉也說:“學(xué)書以沉著頓挫為體,以變化牽掣為用,二者不可缺一。”[注:參見解縉《春雨雜述》,明萬歷泰昌間(1573-1620)繡水沈氏刻本。]沉著而能活脫,痛快而有精神,行留之中,疾澀之間,沉著痛快顯矣。
　　對疾澀之道的強(qiáng)調(diào),重點(diǎn)是在澀,明代倪后瞻說“輕、重、疾、徐四法,惟徐為要。徐者,緩也,即留得筆住,不直率油滑也。此等自是不傳之秘,豈可忽過?無限運(yùn)用皆從此,即‘停’法也。”又說:“向說總只是一個用筆,又妙在能留得筆住才好,用筆此是秘法。”“此法一熟,則諸法方可運(yùn)用。”[注:參見倪后瞻《倪氏雜著筆法》,見《六藝之一錄·書法論》,民國24年(1935)上海商務(wù)印書館影印本。]這里強(qiáng)調(diào)的“留得筆住”、“不直率油滑”實(shí)際上就是要行筆澀行,不浮滑。李世民說:“為畫必勒,貴澀而遲。” [注:參見李世民《筆法訣》,見《歷代書法論文選》,第119頁。]清代畫家華琳說:“澀為疾母,疾從澀出。”[注:參見華琳《南宗抉秘》,民國13年(1924)天津金氏刻本。]也都是在疾澀之中更重視澀的意義。
　　
　　那么,如何才能做到澀呢?劉熙載說得極好:“用筆者皆習(xí)聞澀筆之說,然每不知如何得澀。惟筆方欲行,如有物以拒之,竭力而與之爭,斯不期澀而自澀矣。”[注:參見劉熙載《藝概·書概》,上海古籍出版社,1978年版,第164頁。]在毛筆運(yùn)行過程中,仿佛紙的摩擦力很大,必須以主體意志力的強(qiáng)大去克服和戰(zhàn)勝它,不斷有阻力,又不斷克服,克服后同時又產(chǎn)生新的阻力,再克服,再奮進(jìn),就這樣節(jié)節(jié)推進(jìn),澀澀前行,產(chǎn)生充分摩擦力的結(jié)果,筆和紙的充分摩擦而有沙沙的聲響,就像祝嘉論書詩所謂“澀發(fā)春蠶食葉聲,沉雄古拙自然生。”[注:參見祝嘉《書學(xué)論集·附錄·論書絕句》,臺北華正書局有限公司,民國74年(1985)出版。]
　　
　　《石門頌》碑額,細(xì)如髭發(fā),如游絲之力勁
　　
　　以澀為主,但疾和澀仍要統(tǒng)一,要在疾中求澀。傳為王羲之的《記白云先生書訣》中提出:“勢疾則澀”[注:參見王羲之(傳)《記白云先生書訣》,見《歷代書法論文選》,第38頁。],強(qiáng)調(diào)在疾中求澀,在飛動中求頓挫,如駿馬飛奔,同時又勒住韁繩,在回收的力量之中,充滿著、鼓蕩著前進(jìn)的力量,這就是疾而能澀。就像拖板車下坡時,為了控制速度,需下按把手,使得剎車皮與路面充分摩擦,時速時疾,澀澀而行,是一種前進(jìn)中受到的逆向力量,古人形容用筆如“逆水行舟”也是這個道理,這樣寫出來的線條就如鐘表時時運(yùn)轉(zhuǎn)之發(fā)條,而不是如湯鍋爛煮之面條。清代宋曹在《書法約言》中提出的運(yùn)筆有“淹留疾澀之法”[注:參見宋曹《書法約言》,清疾澀之法的精義就在于將頓挫的美感和飛動的氣勢結(jié)合起來。疾與澀,頓挫與飛動,都是矛盾的,而中國書法家可以說恰恰是制造矛盾的高手,他們作書,是在玩一種“捉對廝殺”的游戲。無論是逆向取勢,還是疾中求澀,都是將矛盾的兩方完美統(tǒng)一了,并且在這種統(tǒng)一中更張揚(yáng)了各自的特點(diǎn),漢字線條在這種矛盾張揚(yáng)中就被激活了,而其理論依歸即在“一陰一陽之謂道”的哲學(xué)。書道要斟酌疾澀順逆之妙:疾為陽,澀為陰,疾澀之道就是陰陽之道;順為陽,逆為陰,順逆之道,蘊(yùn)涵陰陽之精神。
　　對澀的重視就是對筆畫之中截的重視。林散之說,不看兩頭看中間,因?yàn)楣P畫兩頭的出入之跡點(diǎn)畫交待清楚,形跡明朗,交待清楚,容易被人注意和摹仿,而筆畫中間的力量感、中實(shí)感和澀行之妙卻容易被忽視。笪重光說:“欲知多力,觀其使運(yùn)中途;何謂豐筋?察其紐絡(luò)一路。”[注:參見笪重光《書筏》,清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]對筆畫中途的留意就是重視筆畫的內(nèi)在力量的充實(shí),所以包世臣也說:“用筆之法,見于畫之兩端,而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者,則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故,尚有跡象可尋;其中截之所以豐而不怯、實(shí)而不空者,非骨勢洞達(dá),不能倖致。”[注:參見包世臣《藝舟雙楫·歷下筆譚》,清道光26年(1846)白門倦游閣,木活字本。]包世臣提出的“中實(shí)”與“中怯”的說法,彌補(bǔ)了古代在用筆方面審美要求的薄弱環(huán)節(jié),意義不同凡響,中實(shí)之法即是疾澀之法。
　　劉熙載說:“起筆欲斗峻,住筆欲峭拔,行筆欲充實(shí)。”斗峻、峭拔都是地勢高而陡,用來形容用筆雄健利落,表現(xiàn)出力度和氣勢,但他同時強(qiáng)調(diào)“行筆欲充實(shí)”。他還說:“逆入、澀行、緊收,是行筆要法。”[注:參見劉熙載《藝概·書概》,上海古籍出版社,1978年版,第162頁。]點(diǎn)畫要有力量,筆的出入需要取逆勢,而中間部分則要澀澀推進(jìn),這樣寫出來的點(diǎn)畫線條,即使纖細(xì)仍然能得圓厚,就是米芾說的“得筆則雖細(xì)如髭發(fā),亦圓;不得筆雖粗如椽,亦褊。”細(xì)圓如鐵絲,內(nèi)含筋力如綿裹鐵或綿里藏針;而粗扁如柳葉則自然飄浮薄弱。所以,得筆與否是書法線條成敗的關(guān)鍵,得筆與否就在于是否得疾澀之道。劉熙載還舉張旭為例,“張長史(張旭)書,微有點(diǎn)畫處,意態(tài)自足。當(dāng)知微有點(diǎn)畫處,皆是筆心實(shí)實(shí)到了;不然,雖大有點(diǎn)畫,筆心卻反不到,何足之可云!”“筆心實(shí)實(shí)到了”可謂一語破的。
　　因?yàn)橐?#8220;筆心實(shí)實(shí)到了”,要“細(xì)如髭發(fā),亦圓”,要中實(shí)而不怯弱,所以歷代書論家多強(qiáng)調(diào)“盡一身之力而送之”。衛(wèi)鑠說:“下筆點(diǎn)畫波撇屈曲,皆須盡一身之力而送之。”特別是游絲之力不但不可懈怠而過,且要尤需著力,朱和羹說:
　　
　　“用筆到毫發(fā)細(xì)處,亦必用全力赴之,然細(xì)處用力最難。如度曲遇低調(diào)低字,要婉轉(zhuǎn)清沏,仍須有棱角,不可含糊過去。如畫人物衣褶之游絲紋,全見力量,筆筆貫以精神。”[注:參見朱和羹《臨池心解》,清光緒2至9年(1876-1883)仁和葛氏嘯園刻本]
　　就像譜曲到低調(diào)處,仍然要清亮流轉(zhuǎn),宛然在耳;又像畫畫中人物的衣服之褶皺,長而細(xì),飄動而靈逸,全見力量,姿態(tài)生動乃出,就像唐代畫家吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的線描技巧,如蠶吐絲,出入自然而內(nèi)含韌力。笪重光說:“人知直畫之力勁,而不知游絲之力更堅利多鋒。”[注:參見笪重光《書筏》,清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]游絲之力最見功力,最見才情,把心靈律動赤裸裸流瀉在紙上,而其要妙處首在筆實(shí)。
　　
　　黃庭堅草書筆法中,含有微微“蕩槳”之意
　　
　　能筆筆中實(shí)而又能流動,則大字能氣度活脫而不板結(jié),小字意態(tài)從容而內(nèi)容充實(shí)。王羲之說:“莫以字小易,而忙行筆勢;莫以字大難,而慢展毫頭。”蘇軾說:“真書難于飄揚(yáng),草書難于嚴(yán)重。”包世臣說:“小字如大字,以言用法之備,取勢之遠(yuǎn)耳。”皆此之謂也。古人常常強(qiáng)調(diào)要把小字寫出大的氣勢,如何寫呢?他們強(qiáng)調(diào)精微入妙處要能精神不差,比如宋代李之儀在《跋麻姑仙壇記》中說顏真卿的字:“作字大至方丈,小至粟粒,其位置精神不差毫發(fā),然后為盡。”康有為之推崇六朝碑刻,亦在六朝碑刻用筆雄厚:“六朝筆法,所以過絕后世者,結(jié)體之密,用筆之厚,最其顯著。而其筆畫意勢舒長,雖極小字,嚴(yán)整之中,無不縱筆勢之宕往。”這里說的后世,主要指唐以后,他還對唐以前和唐以后書法進(jìn)行了對比:
　　
　　“自唐為界,唐以前之書密,唐以后之書疏;唐以前之書茂,唐以后之書凋;唐以前書舒,唐以后之書迫;唐以前之書厚,唐以后之書薄;唐以前之書和,唐以后之書爭;唐以前之書澀,唐以后之書滑;唐以前之書曲,唐以后之書直;唐以前之書縱,唐以后之書斂。”[注:參見康有為《廣藝舟雙楫·余論第十九》,見《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1979年版,第837頁。]

    按照康有為的理解,唐以前和唐以后書風(fēng)之大相徑庭,前者茂密自然,雄厚無及,后者直滑怯薄,凋疏已甚,而其中關(guān)鍵者,是用筆之厚。“厚”從何而來?要在得疾澀之法。
　　黃庭堅也十分重視用筆,他的行草書雖然長槍大戟,縱橫開闔,卻無一筆浮滑帶過,即便一短畫,亦能得一波三折、一唱三嘆之妙,他曾說:“字中有筆,如禪家句中有眼。”佛教中人物常以偈語唱詞來表達(dá)自己的所悟心得,多三言、五言、七言為句,句中某一主要的字,稱為“句中眼”。在黃庭堅的書法里,書法疾澀之道、逆澀用筆之法就是書法之“眼”,也就是所謂“蕩槳”筆法。
　　
　　褚遂良《陰符經(jīng)》,提按對比強(qiáng)烈
　　
　　與疾澀相聯(lián)系的,還有提與按。董其昌:“發(fā)筆處便要提得筆起,不使其自偃,乃是千古不傳語。蓋用筆之難,難在遒勁,而遒勁非是怒筆木強(qiáng)之謂,乃大力人通身是力,倒輒能起。”提按固然是用筆要法,然何時提?何時按?劉熙載說:“凡書要筆筆提,筆筆按”,也就是提按隨時隨處結(jié)合,才按便提,才提便按,按是在提的基礎(chǔ)上按下去,提是在帶按的動作下提起來。這樣按下的筆畫,即使粗而不“自偃”,不會粗笨地死躺在紙上;這樣提起的筆畫,就不會出現(xiàn)虛浮飄弱的筆跡。所以他說“書家于‘提’、‘按’二字,有相合而無相離。故用筆重處正需飛提,用筆輕處正需實(shí)按,始能免墮、飄二病。”可見,提按隨時結(jié)合,按中提,提中按,二者是無法分別的。為什么要如此呢?其實(shí)提按之理就是沉著痛快之理、提按之理全通于疾澀之道,提按是在沉重和痛快中自然的提按,提按有了疾澀的因憑才有了內(nèi)在的依據(jù),否則,為提按而提按,哆哆嗦嗦,必然不知何從下筆。
　　
　　由于逆澀行筆,節(jié)節(jié)頓挫,澀澀推進(jìn),所以寫出來的點(diǎn)畫線條往往不是徑直的線條,而是內(nèi)含“曲”意,這樣澀和曲就聯(lián)系在了一起。古人對“曲”的重視在某種程度上就是對澀的重視。王羲之說:“每書欲十遲五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,方可謂書。若直筆急牽裹,此暫視似書,久味無力。”[注:參見王羲之《書論》,見《歷代書法論文選》,第29頁。]當(dāng)然,十和五是泛指,只是言多少而已,不是具體確指的數(shù)字,是說遲多一點(diǎn)、曲多一點(diǎn)、藏多一點(diǎn),不要“直筆急牽裹”,增加線條的耐人尋味之妙?？涤袨橐舱f:“行筆之法,‘十遲五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏’。此已曲盡其妙。”王羲之和康有為都認(rèn)為要曲多直少,其實(shí)就是澀多疾少。包世臣說:
　　
　　“古帖之異于后人者,在善用曲?！堕w本》所載張華、王導(dǎo)、庾亮、王廙諸書,其行畫無有一黍米許而不曲者,右軍已為稍直,子敬又加甚焉,至永師,則非使轉(zhuǎn)處不復(fù)見用曲之妙矣。”[注:參見包世臣《藝舟雙楫·答三子》,清道光26年(1846)白門倦游閣,木活字本。]
　　包世臣在分析了古今曲直之變的基礎(chǔ)上,指出要想點(diǎn)畫線條“無有一黍米許不曲”,非澀行不可。姜夔也曾說“緩以效古”[注:參見姜夔《續(xù)書譜》,明弘治(1488-1505)無錫華氏刻本。],效古其實(shí)就是效“曲”。
　　
　　《霍揚(yáng)碑》由于風(fēng)化剝蝕,點(diǎn)畫在疾澀中含有“曲”意
　　
　　“曲”是澀行的自然結(jié)果,表面上看它和震顫行筆的顫筆相似,劉熙載說:“澀法和戰(zhàn)掣同一機(jī)竅,第戰(zhàn)掣有形,強(qiáng)效轉(zhuǎn)至成病,不若澀之隱以神運(yùn)耳。”戰(zhàn)同顫,掣即拉牽,戰(zhàn)掣即顫動著行筆,但這種顫動不是人為的,而是逆澀摩擦的自然結(jié)果,它里面包含著一種拉牽的力量,鼓蕩著內(nèi)在的張力。戰(zhàn)掣有形可以摹仿,但如果失去了內(nèi)在的力量依據(jù)和內(nèi)心支撐,就會流于一種形式化的顫抖行筆,變成機(jī)械、生硬地去摹仿顫抖之形,反而成為弊病,就像清道人李瑞清的書法一樣,他把澀行的節(jié)奏機(jī)械化、模式化了。
　　疾澀之道是為了使平直的線條內(nèi)部產(chǎn)生鼓蕩的勢。說到勢,古人的“永字八法”可以說是一種很好的概括,其中也包含了疾澀的道理。
　　
　　李瑞清書法中的“顫筆”
　　
　　“永字八法”講的是八種筆勢
　　
　　關(guān)于永字八法來源一直說法不一,張懷瓘認(rèn)為早在漢代的崔瑗就提出了,朱長文《墨池編》則認(rèn)為始于張旭,南宋陳思《書苑菁華》認(rèn)為始于陳、隋間的智永。“永字八法”常常被理解為八種用筆的方法,但這里的用筆不能被誤解為是用筆的外在形狀,其核心實(shí)際是用筆的筆勢問題。如果說會寫“永”字的八種點(diǎn)畫,就知道了書法的道理,那是十分荒唐的;“永字八法”的意義在于提醒學(xué)書者反復(fù)體味八種不同類型的筆勢特點(diǎn),并舉一反三,就是佚名《書法三昧》中所說的“八法立勢,‘永’字精研。”

    有哪八種筆勢呢?點(diǎn)、側(cè),“如鳥翻然飛下”,或如高峰之墜石,是由靜到動,速度上要快、猛、狠、準(zhǔn);橫、勒,“如勒馬之用韁”,是由快到慢,好比馬的疾馳與繩的回勒之間的矛盾,構(gòu)成一股內(nèi)在的力量;豎、努(弩),“狀如挽弓之用力”,就像拉滿弓蓄勢待發(fā),挺直中微帶彎勢,能直而不僵,是后拉和前射的矛盾體現(xiàn);趯、踢:就像人踢腳,速度要快,踢出之前必有后挫才能更有力;策、提:就像策馬加鞭,由慢加快,要落筆穩(wěn)健,出筆迅速,是馬的慣性慢與出勢快的矛盾;掠、長撇,則“如梳縷長發(fā)”,速度不快不慢,力量不大不小,在疾中澀,澀中疾,提按不大,節(jié)奏平緩,是一種極其微妙的疾澀之道;啄、短撇,“象鳥之啄食”,所謂“果敢之力”,所以要果斷,要迅速,如果太遲澀了,就體現(xiàn)不出勢來,出鋒要迅速,但需要先逆筆按入蓄勢方可;磔、捺,《說文》曰:“磔,辜也。”辜是古代一種酷刑,即分裂肢體。段玉裁注:“凡言磔者,開也,張也,剖其胸腹而張之,令其干枯不收。”所以磔法就像用刀劃肉,要有深度,要在遲重的澀中見出疾的意。
　　趙孟頫曾說:“書法以用筆為上,而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時相傳,用筆千古不易。”這話名氣甚大,卻也引起了后來不斷的紛爭。近代沙孟海曾駁斥道:
　　
　　元趙孟頫曾說:“結(jié)字因時相傳,用筆千古不易。”后世奉為金科玉律。一般稱“用筆”包括執(zhí)筆與運(yùn)筆。趙孟頫的話,如指執(zhí)筆,說明他沒有歷史知識。如指運(yùn)筆,那末變更多,他說“千古不易”更不對頭。我的意見,今天我們執(zhí)筆姿勢是積累歷代祖先的經(jīng)驗(yàn),特別是宋代以后應(yīng)用的高案高椅,坐式不同,執(zhí)筆姿勢自然而然相應(yīng)的改易,今天的姿勢可說是適應(yīng)今天生活用具的一種進(jìn)步形式。[注:參見沙孟?！墩摃鴧哺濉?上海書畫出版社,1987年版。]
　　那么,如何來理解趙氏所謂“用筆千古不易”呢?我們看看趙孟頫自己的相關(guān)言論,或可略知其解:“學(xué)書在玩味古人法帖,悉知其用筆之意,乃為有益。”又說:“昔人得古刻數(shù)行,專心而學(xué)之,便可名世。”[注:參見趙孟頫《定武蘭亭跋》,見王伯敏主編《書學(xué)集成》(元明卷),河北美術(shù)出版社,第3頁。]他說的是宋代書法家唐詢,字彥猷,浙江錢塘人,自幼好學(xué)書,因家境不富裕,僅購得唐代歐陽詢數(shù)行真跡,便天天臨摹學(xué)習(xí),精心揣摩。為什么得數(shù)行便能知其用筆?這里用筆顯然不是沙孟海所說的執(zhí)筆,而應(yīng)是運(yùn)筆。運(yùn)筆固然千變?nèi)f化,但其提按變化的內(nèi)在因憑卻是疾澀之法,所以疾澀之道是其根本。周星蓮說:“所謂千古不易者,指筆之肌理言之,非指筆之面目言之也。”關(guān)注古人用筆,注意的是內(nèi)在疾澀的肌理,而不是外在的形體面目。什么是內(nèi)在的肌理?周氏又說:
　　
　　“謂筆鋒落紙,勢如破竹,分肌劈理,因勢利導(dǎo)。要在落筆之先,騰擲而起,飛行絕跡,不粘定紙上講求生活。筆所未到氣已吞,筆所已到氣亦不盡。故能墨無旁沈,肥不剩肉,瘦不露骨,魄力、氣韻、風(fēng)神皆于此出。書法要旨不外是矣。”[注:參見周星蓮《臨池管見》,見《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1979年版,第724頁。]
　　形隨勢出,勢隨筆生,變化萬端,但只要抓住了古人書跡中的疾澀頓挫之法,則擒住了行筆的內(nèi)在要訣,從這個角度來理解趙孟頫的“用筆千古不易”之說,或可成立。疾澀用筆之法可謂千古不易之法。
　　“千古不易”的用筆之法,其精微奧妙之處,在墨跡中更能真實(shí)顯現(xiàn),所以古人反復(fù)強(qiáng)調(diào),要知用筆,必須真跡。米芾直言:“石刻不可學(xué),但自書使人刻之,已非己書也。故必須真跡觀之,乃得趣。如顏真卿,每使家僮刻字,故會主人意,修改波撇,致大失真。”[注:參見米芾《海岳名言》,見《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1979年版,第361頁。]沉著痛快之跡經(jīng)過刊刻,疾澀精微入妙的內(nèi)在肌理會被改變和喪失,范成大也說:“學(xué)書須是收昔人真跡佳妙者,可以詳細(xì)其先后筆勢輕重往復(fù)之法。若只看碑本,則惟得字畫,全不見筆法神氣,終難精進(jìn)。”[注:參見范成大《吳船錄》,民國10年(1921)上海古書流通處影印本。]馮班說:“書有二要:一曰用筆,非真跡不可;二曰結(jié)字,只消看碑。”“真跡只需數(shù)行,便可悟用筆。”[注:參見馮班《鈍吟書要》,清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]蔣驥說:“墨跡之貴于石刻者,以點(diǎn)畫濃淡枯潤,無微不顯,用筆之法,追尋為易。”[注:參見蔣驥《續(xù)書法論》,見王伯敏主編《書學(xué)集成》(清代卷),河北美術(shù)出版社,第355頁。]“無微不顯”是真跡之貴于碑刻的理由,疾澀之理精而微,須真跡方可,這是他們反復(fù)強(qiáng)調(diào)重視真跡的真正原因。(責(zé)任編輯:楚小慶)
　　
　　【武漢大學(xué)報】網(wǎng)絡(luò)版中的另一篇文章【中鋒辯謬】））
                           中鋒辨謬
    中鋒、提按、逆勢澀行
    不少習(xí)書者把中鋒等同于筆管直立，更有甚者強(qiáng)調(diào)眼睛鼻尖要對準(zhǔn)筆桿看其是否直立，并認(rèn)為只有這樣才能“把力注到字中去”，甚至有教師以“管正鋒正”教學(xué)。
    何為“中鋒”？中鋒是運(yùn)筆的主要方式，中鋒運(yùn)筆時筆尖在筆畫的中路運(yùn)行，筆毫平鋪，萬毫齊發(fā),中鋒寫出的筆道在生宣紙上顯得墨痕深凹，而兩邊由于生宣紙的發(fā)墨而有鱗狀的起伏，不光而毛，線條顯得渾厚而富于質(zhì)感。
    這里，需要清楚與中鋒密不可分而又為眾多習(xí)書者甚至?xí)液雎陨踔敛焕斫獾奶峁P、按筆及澀行筆。
    提筆與按筆——提筆與按筆是行筆過程中筆毫的上提與下按，是筆毫的縱向運(yùn)動，是相對立而又相依存的一對矛盾關(guān)系。沒有按便無所謂提，反之亦然。提按動作都不能盡勢，提不離紙，提不能按到筆根（一般不要過筆腰）。一方面，線條通過輕提與重按導(dǎo)致其粗細(xì)變化，另一方面，書寫任何一個筆畫，在筆毫平鋪后，運(yùn)筆過程中，筆毫都應(yīng)在提按交替中進(jìn)行。沈尹默先生的《書法論》對這種運(yùn)筆方法做了一個絕妙的比喻：“前人往往說行筆，這個‘行’字用來形容筆毫的動作是很妙的，筆毫在點(diǎn)畫中移動，好比人在路上走一樣，兩腳必然是一起一落，筆毫在點(diǎn)畫中移動，也得要一起一落才行，落就是要將筆毫按到紙上去，起就是將筆提起來。這是腕的唯一動作。但提按必須是隨時隨處結(jié)合著，才提便按，才按便提，才會發(fā)生筆鋒永遠(yuǎn)居中的作用。正如行路，腳才踏下，便須提起，才抬起行，又要踏下。如此動作，不得停止，在這里就說明了一個道理，筆畫不是平拖著過去的，它必須能夠?qū)懙讲皇瞧教稍诩埳?，而呈現(xiàn)出飛動神情，才可稱為書法。”沈老這段話，真是通俗而形象地揭示了用筆的奧諦。
    唐代孫過庭《書譜》云：“一畫之中，變起伏于鋒杪”說的就是行筆過程中要提按交替著進(jìn)行，也就是沈老這段話的意思。
    以上說的是筆毫縱向上的運(yùn)動。再談“澀行”。
    最早提出澀行筆的是東漢書法家蔡邕，蔡琰在述其父筆法中謂：“書有二法，一曰疾，一曰澀，得疾澀二法，則書妙盡矣”。
    蔡邕的《九勢》云：“澀勢，在于緊駃戰(zhàn)行之法，橫鱗豎勒之規(guī)”。所謂“緊”，有緊迫、收緊之意。“駃”有勢疾之意。“戰(zhàn)行”則是戰(zhàn)斗、相爭、逆勢挫動之意。而“橫鱗”是說寫橫畫時，筆毫要與紙有對抗，產(chǎn)生摩擦，似有東西阻止一樣，而不是一滑而過，要澀行，象刮魚鱗一樣。魚鱗是疊生的，刮的時候肯定是行刀方向與魚鱗片方向相反而對抗，這與逆勢澀行時筆毫與紙要有摩擦實(shí)乃異曲同工。
    “豎勒”是喻寫豎時，好比勒馬的用韁，馬往前跑，用韁繩時時把它勒住，那肯定是一對相反的力在對抗，所以，寫豎時同樣不是一滑而過，而要澀行。
    孫過庭《書譜》云：“一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒”,就是說行筆過程中筆毫與紙要有摩擦，前后挫動，要留得住筆，而非一滑而過。
    以上是說筆毫橫向的運(yùn)動，即有衄挫、摩擦，而非平拖一滑而過。
    “一畫之中，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒。”互文見義，合起來意即寫每一點(diǎn)畫的過程中，筆毫都是縱向有起伏提按，橫向前后有衄挫摩擦，而不是毫無變化地一滑而過。
    綜合起來，就是在運(yùn)筆之時，在中鋒筆毫平鋪之后，筆毫縱向有提按起伏，橫向前后有衄挫摩擦（即澀行），亦即如沈尹默先生《二王法書管窺》中說的：“先凝神靜思，收視返聽，一心一意注意到紙上筆毫在每一點(diǎn)畫的中線上不斷起伏、頓挫著行動，令毫攝墨，不令溢出畫外，務(wù)求骨氣十足，則勁不撓。”
    中鋒、提按、澀行是三位一體的。那么，中鋒行筆時筆管就不會是垂直的了，而是逆勢（鋒與管的方向相反），逆勢是為了鋪毫，易于提按與施力澀行。
    所以劉熙載《書概》中說：“要使筆鋒無處不到，須是逆字訣。勒（橫畫）則鋒右管左，努（豎畫）則鋒下管上，皆是也。”可見，并非“管正鋒正，即管直與筆毫同一直線，而是逆勢，管與鋒方向相反。”
    軟筆、軟紙、質(zhì)感、筆力，腕運(yùn)與筆畫的走向
    習(xí)書者大抵都有這樣的經(jīng)歷，在生宣紙上寫字根本就沒法下筆，一觸紙，馬上涸開，模糊一片，或是筆老不聽使喚，要不是絞成一團(tuán)似麻花就是散開收不攏，于是把筆按到根部，字沒字完，筆毫已散亂不堪，只好在硯臺上舔順再寫，寫一個字要蘸幾次墨，舔幾次筆。這明顯是錯誤的，很多人因而永遠(yuǎn)不能入門。逆勢澀行，淺筆重力的方法，應(yīng)是蘸一次墨寫完一個字，提起而筆毫挺立不變。
    正是毛筆軟而易散易亂，宣紙軟而發(fā)墨吸墨的特殊性，決定了我們在中鋒運(yùn)筆時要提按交替，逆勢澀行。在行筆過程中，筆毫鋪開后，萬毫齊發(fā)，提按交替，讓筆毫上下有提按起伏，前后有摩擦衄挫，如此不斷螺旋式的復(fù)合動作，邊走邊調(diào)，才能使筆畫永遠(yuǎn)居中，才能保持中鋒。
    提按、衄挫是調(diào)整筆毫的重要手段，這些調(diào)鋒動作，可將已經(jīng)散亂、糾纏、偏側(cè)的筆鋒調(diào)整過來，揉入畫中而保持中鋒，并且筆毫與紙產(chǎn)生摩擦，墨深入紙背，故而墨精暗墜，點(diǎn)如利鉆鏤金，畫似長錐界石，沉勁入骨，富于質(zhì)感與力度，得沉雄渾厚之美。
    順拖一滑而過，墨不入紙，線條必浮薄乏力，這樣的線條是不美的。可以說，正是筆紙的特殊性與對書法線條的審美要求，使得我們要提按交替，逆勢澀行，這是原因之一。而寫字要運(yùn)腕，腕的生理結(jié)構(gòu)與筆畫的不同走向，決定了要逆勢，筆管直立是不易甚至寫不出字來的。
    寫篆隸楷三種靜態(tài)為主的字體的橫向筆畫時，筆管直立，大致還能寫出來，但運(yùn)腕時前臂必須橫放與桌成0?或直放與桌成為90，上臂夾住腋窩，這樣寫字是很辛苦的，運(yùn)筆時很難提按衄挫結(jié)合，只能僵死地平推看筆管運(yùn)動，寫出的線條必然僵直乏韻，浮薄無力，可以說是既賣力而又不討好。
    縱向或斜向的筆畫，像楷書的撇捺，尤其是短撇與鉤，如果筆管直立，那根本無法寫出來。學(xué)書者不妨一試。所以，筆鋒指向筆畫的走向，而筆管與鋒的方向相反，取逆勢，是合乎手腕的生理結(jié)構(gòu)的運(yùn)筆方法。而行草書，鉤環(huán)盤紆，腕隨左右轉(zhuǎn)，筆管直立的機(jī)率更是幾乎為零。
    至此，我們可以說中鋒即筆管直立基本上是謬論。那為什么還有人主張“管正鋒正”呢？
    家具、坐姿、執(zhí)筆的姿勢
    中國自春秋到魏晉在紙的普及應(yīng)用之前，有近1000年的以簡牘為主要書寫材料的時期，那時席地而坐，一般是左手執(zhí)簡，右手斜執(zhí)筆。到了唐代，開始出現(xiàn)高形的桌椅，逐漸垂足高座。到宋代，高形桌椅定型，垂足高座已成習(xí)慣，所以也影響到了執(zhí)筆的姿勢。現(xiàn)在常用的筆管較為直立的執(zhí)筆法，其實(shí)是適應(yīng)在書案上寫字，受家具與座姿演變的影響而產(chǎn)生的。
    而宋時及以后的善論不善書的理論家，膠柱鼓瑟，強(qiáng)調(diào)過頭，把執(zhí)筆的正（其實(shí)并非絕對垂直）等同于用筆的正，所以就有了“管正鋒正”的論調(diào)。
    著名書法家沙孟海先生在其《書法史上的若干問題》中指出，古人席地而坐，沒有高桌高椅，執(zhí)筆姿勢不可能和我們今天一樣，同時列舉唐代人物畫中所有執(zhí)筆圖像，不論其人坐著或站著，總是斜執(zhí)筆，沒有一個執(zhí)筆是垂直的。一般認(rèn)為“這一重要史實(shí)，可為宋以后的管正鋒正論迷信者作一副強(qiáng)烈的警醒劑”（見周汝昌所著之《書法藝術(shù)答問》）。
    對于“中鋒”，被譽(yù)為“當(dāng)代書圣”、“三百年來第一人”的著名書法家吳玉如先生有全新的解釋，他認(rèn)為中鋒并非指筆鋒正，筆管直，而是要讓筆毫的核心部分和上半截也能抵紙用力，這就非得把筆毫全部鋪開不可（這里當(dāng)指毫的上半部而非指按至筆根），當(dāng)然，鋪開易，收攏卻難，所以“鋪”和“攏”是中鋒用筆的關(guān)鍵字眼兒。這是符合書法實(shí)踐的至理名言！
    認(rèn)為中鋒是指筆管直立甚至對準(zhǔn)鼻尖的人，是不明其理，不究其源，若按此法，是永遠(yuǎn)不能得用筆之三昧的，也是不會把字寫好的！