中國(guó)古典詩詞的辭采美——《中國(guó)古典詩詞的美感與表達(dá)》之七

陳友冰

　　中國(guó)古典詩歌的風(fēng)格是由多種因素決定的：詩人內(nèi)在的氣質(zhì)、秉性，外在的生活環(huán)境、美學(xué)趣味，詩歌的構(gòu)思、意境、語言等。但在眾多的因素中，語言詩歌極為重要的因素，因?yàn)闊o論是內(nèi)在的氣質(zhì)、秉性，還是外在的美學(xué)趣味和追求，抑或是詩歌的構(gòu)思和意境，都必須通過語言來表現(xiàn)、來實(shí)現(xiàn)。所以古人判斷的詩作最高境界是“意新語工”或“語意兩工”（謝榛《四溟詩話》），如果只有好的立意而無好的語言，“有意無辭，錦襖子上披蓑衣也”（吳喬《圍爐詩話》）。從某種意義上來說，風(fēng)格美就是辭采美。當(dāng)然中國(guó)古典詩人各有自己的文學(xué)風(fēng)格，有的奇巧，如李賀、韓愈；有的古拙，如漢樂府；有的濃艷，如齊梁宮體、李商隱詩；有的平淡，如張籍、王建；有的刻意求雅，如西昆體；有的著意求俗，如白居易樂府詩；有的剛勁，如蘇辛詞風(fēng)；有的柔美，如秦觀、柳詞。但是，所有這些風(fēng)格上的差異主要都是通過辭采表現(xiàn)出來的。所謂“春蘭秋菊，皆一時(shí)之秀”，我們不能根據(jù)自己的愛好，揚(yáng)此而抑彼。中國(guó)古典詩歌的辭采，呈現(xiàn)以下幾種主要類別。為了便于區(qū)別，以對(duì)舉比較方法列出：

　　一、濃與淡

　　1、濃即濃艷，是指語言華美，鏤金錯(cuò)彩、色彩艷麗，聲韻協(xié)調(diào)，給人造成極為強(qiáng)烈的視覺印象。過去一直有種誤解，認(rèn)為濃艷不如簡(jiǎn)淡，并舉花間詞和宮體詩為例，認(rèn)為即是濃艷為患。其實(shí)，花間詞和宮體詩自有其優(yōu)長(zhǎng)，隨著學(xué)術(shù)研究中社會(huì)學(xué)批判和形而上學(xué)觀念的逐漸消退，對(duì)花間詞和宮體詩肯定者越來越多，其中語言的濃艷也為多數(shù)研究者所接受。因?yàn)樵娫~語言的濃艷與簡(jiǎn)淡，就像春蘭秋菊，各有所長(zhǎng)，人們亦各有所好。清末同光體代表作家陳衍說：“詩貴淡蕩，然能濃至，則又濃勝矣”（《石遺室詩話》）。他并且舉杜甫《即事》中的“雷聲或送千峰雨，花氣渾如百合香”為例，認(rèn)為就是“濃至”的佳句。中國(guó)古典詩詞中，花間詞代表作家溫庭筠特別善于用鏤金錯(cuò)彩的語言來描景和抒情，如其代表作《菩薩蠻》：

　　小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。
　　照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

　　此詞描繪一位婦女早期梳妝的情形，從結(jié)句“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”的暗示來看，這是位獨(dú)居的婦女，正在思念不在身邊的丈夫，這也就是她“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”的原因所在。溫庭筠作為花間派的代表作家，非常善于描繪婦女的發(fā)飾、容貌、體態(tài)、心理以及閨中擺設(shè)，而且是工筆重彩、精雕細(xì)刻。這在此詞中多有表現(xiàn)，如用“雪”擬面，用“云”擬發(fā)，以“欲渡”狀鬢發(fā)之態(tài)，將這位婦女兩頰低垂、輕柔、蓬松的頭發(fā)形容得窮形盡相；再如，用“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”來暗示獨(dú)居中的思念，夜不能寐；用“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”這個(gè)細(xì)節(jié)反襯丈夫不在身邊、形只影單等，都體現(xiàn)了語言的富艷精工。

　　初唐詩人駱賓王的《昭君怨》用詞也極為濃艷，頗類宮體：

斂容辭豹尾，緘恨度龍鱗。
金鈿明漢月，玉箸染胡塵。
古鏡菱花暗，愁眉柳葉顰。
唯有清笳曲，時(shí)聞芳樹春。

　　此詩用詞極為華美。八句詩中共用了豹尾、龍鱗、金鈿、漢月、玉箸、古鏡、菱花、愁眉、柳葉、清笳、芳樹等十二個(gè)麗語。其中豹尾、龍鱗點(diǎn)出宮闕的壯麗，胡塵、清笳突出塞外典型特征，月光下的美女，清笳中的離人，胡塵中的淚光，古鏡中的愁容，聲光色澤，無不寫到。用了這樣的濃筆，卻不給人繁縟之感，這是很不易的。紀(jì)曉嵐說：“麗語難于超妙”，但駱賓王做到了。它是用寫大賦《帝京篇》的鋪張揚(yáng)厲來鋪排《昭君怨》的。

　　唐代詩人王維的詩作以疏淡清雅著稱，但也有用語濃重之作，如《和賈至舍人早朝大明宮》：

絳幘雞人報(bào)曉籌，尚衣方進(jìn)翠云裘。
九天閶闔開宮殿，萬國(guó)衣冠拜冕旒。
日色才臨仙掌動(dòng)，香煙欲傍袞龍浮。
朝罷須裁五色詔，佩聲歸到鳳池頭。

　　詩中造句堂皇，藻飾濃艷，音節(jié)宏亮，與廟堂氣象極為協(xié)調(diào)。其中“九天閶闔開宮殿，萬國(guó)衣冠拜冕旒”更用夸張手法渲染了唐帝國(guó)的聲威。

　　在諸多的中國(guó)古典詩人中，唐代詩人李賀特別講求語言色彩的濃重，刻意給人留下強(qiáng)烈的視覺印象，像《雁門太守行》、《羅浮山人與葛篇》、《楊生青花紫石硯歌》等皆是如此。在《雁門太守行》中，詩人將“黑云”、“金鱗”、“燕脂”、“夜紫”、“紅旗”、“重霜”六種濃重的色調(diào)組合在一起，構(gòu)成秾艷斑駁的奇特畫面，給人強(qiáng)烈的視覺感受。以此來象征情勢(shì)的危急、戰(zhàn)斗的艱苦，藉以抒發(fā)自己慷慨報(bào)國(guó)之志。正如陸游所云：“賀詞如百家錦納，五色眩耀，光彩奪目”。更值得注意的是李賀在搜尋和捕捉這些濃烈的色彩、鍛造其幽怨的詩句時(shí)，常常不顧這些色彩習(xí)慣的情感表征和本來面目，完全是按自己的情感需求加以改鑄：在常人的眼中，紅色代表熱烈，綠色象征生命，花朵意味著美好，聽歌意味著愉悅，但在李賀的眼中，紅是愁紅：“愁紅獨(dú)自垂”；綠是寒綠：“寒綠幽風(fēng)生短絲”；花正在死去：“竹黃池冷芙蓉死”；美妙的歌聲也讓人心悸：“花樓玉鳳聲嬌獰”。有時(shí)在這充滿苦冷寒意的主觀感受之中又添上怪誕、死亡的幻覺：一塊端硯上美麗的青眼會(huì)變成萇弘的冷血（《楊生青花紫石硯歌》）；朋友贈(zèng)送一匹雪白葛紗，他卻從中聽到毒蛇長(zhǎng)嘆，石床鬼哭（《羅浮山人與葛篇》）；夏夜的流螢，他能幻化出如漆的鬼燈（《南山田中行》）；一陣旋風(fēng)，他又仿佛感覺到怨鬼的糾纏（《長(zhǎng)平箭頭歌》）。在那首著名的《大堤曲》中，紅紗、金桂、紅蓮、白菖蒲和丹楓，構(gòu)成了十分明艷搶眼的色調(diào)，詩人只管由此造成的主觀感受，已無視其習(xí)慣的情感表征和本來面目，完全是按自己的情感需求加以改鑄了。

　　另外，由于李賀的心態(tài)更為脆弱，作為一種補(bǔ)就和矯正，他喜用“刮、軋、割、斷、撾、焚、斬、截”等狠重的動(dòng)詞，也喜用“金、銅、鉛、石”等堅(jiān)硬沉重的物體為喻，在其240多首詩作中，“斷”用了40次，“截”用了6次，“金”用了34次，“銅”用了22次，“鉛”用了5次，“石”用了53次。有時(shí)上述詞匯在一首詩中就用了兩次，如《李憑箜篌引》：“女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨”；《帝子歌》：“九節(jié)菖蒲石上死”，“沙浦走魚白石郎”；《南山田中行》：“云根臺(tái)蘚山上石，石脈水流泉沙滴”；《感諷五首》：“石根秋水明，石畔秋草瘦”；《長(zhǎng)歌續(xù)短歌》：“明月落石底”、“徘徊沿石尋”；有時(shí)甚至出現(xiàn)在一句詩中：“誰最苦兮誰最苦”（《白虎行》）。有些詞匯在一首詩中出現(xiàn)三次、四次，如“石”在《南園》中就出現(xiàn)三次：“魚擁香鉤近石磯”（其八），“白履藤鞋收石蜜”（其十一），“沙頭敲石火”（其十三）；甚至在一首詩中出現(xiàn)四次，如《昌谷詩》：“石錢差復(fù)籍”、“石磯引釣餌”、“石根緣綠蘚”、“亂筱迸石嶺”；有的詞匯居然在同一首詩中重復(fù)出現(xiàn)七次：如《榮華樂》中的“金”字：“新詔垂金曳紫光煌煌”、“龍裘金袂雜花光”、“玉堂調(diào)笑金樓子”、“黃金百鎰賜家臣”、“金鋪綴日雜紅光”、“金蟾呀呀蘭燭香”、“能叫刻石平紫金”。這些濃重狠重詞匯的選擇和不斷重復(fù)使用，也反映了李賀詩歌的情感特征和“師心”的傾向。只不過由于鍛煉太過，太注重語言技巧，也有失天真之趣。正如李東陽所言：“李長(zhǎng)吉詩字字句句欲傳世，故過于劌鉥，無天真自然之趣”。（《麓堂詩話》）。

　　2、所謂淡是指色調(diào)淡雅，語言平淡。但這種境界并不比濃艷來得容易，甚至比絢爛的境界更高，宋代詩論家葛立方認(rèn)為“作詩無古今，唯造平淡難”，他并且細(xì)論了這個(gè)到達(dá)平淡之境的過程：“大抵欲造平淡，當(dāng)自組麗中來。落其華芬，然后可造平淡之境”（《韻語陽秋》）。如果不從精麗入手，陶冶鉛華，一味為平淡而平淡，那就成了淺顯或枯澀。

　　唐代詩人孟浩然是位追求平淡詩風(fēng)的高手，他的《過故人莊》就被聞一多評(píng)為“淡到看不見詩”的極品（《孟浩然》）：

故人具雞黍，邀我至田家。
綠樹村邊合，青山郭外斜。
開軒面場(chǎng)圃，把酒話桑麻。
待到重陽日，還來就菊花。

　　說它是詩，更像一則日記。它以省凈的語言，平淡地?cái)⑹隽说揭粋€(gè)農(nóng)家友人那里做客的經(jīng)過。全詩沒有一個(gè)夸張的句子，沒有一個(gè)色彩濃烈的詞語，確實(shí)是淡到看不見詩。但是，亦如沈德潛所指出的，孟詩“語淡而味終不薄”（《唐詩別裁》）。這首表面上極為平淡的詩句實(shí)際上詩味極濃：開頭兩句“故人具雞黍，邀我至田家”文字上毫無渲染，顯得簡(jiǎn)單而隨便，實(shí)際上這正是不拘形跡的至友之間的交往方式，朋友的心跡互相向?qū)Ψ匠ㄩ_，無須客套和虛禮。第三聯(lián)“開軒面場(chǎng)圃，把酒話桑麻”似乎在不經(jīng)意的敘述農(nóng)家環(huán)境和賓主之間的敘談，實(shí)際上以淡雅省凈之筆勾勒了田園風(fēng)光，讓我們嗅到了泥土的氣息和農(nóng)家風(fēng)味。尾聯(lián)“待到重陽日，還來就菊花”更富情味：主人熱情的再次邀約，客人毫不做作的爽快答應(yīng)，再次印證摯友之間的不拘形跡、無須客套，也可見這次做客的愉快和融洽。另外，詩人也不是一味地平淡，詩中也有精心構(gòu)筑的佳句，如頷聯(lián)的“綠樹村邊合，青山郭外斜”二句。這兩句在構(gòu)圖上經(jīng)過精心的安排：上句是近景，綠樹環(huán)抱，自成一統(tǒng)，顯得分外清幽；下句是遠(yuǎn)景，郭外青山依依相伴，使故人莊既不孤獨(dú)又顯得開闊。從遣詞上看，“合”和“斜”特別精致和到位。它不但賦予靜態(tài)的青山、樹木以動(dòng)態(tài)感，似乎刻意眷顧這座故人莊。另外透過“合”字，可見故人莊周圍綠樹環(huán)合的清幽景象，“斜”字不僅寫出青山的體態(tài)，更有客人透過軒窗偏頭看山的情形，其田園之美、田園之樂自在其中。平淡之中蘊(yùn)藏深厚的情味，濃郁的詩意，使這首“淡到看不見詩”的《過故人莊》成為中國(guó)古典詩歌中最為動(dòng)人的杰作之一。

　　他的《春曉》似乎更為平淡，因?yàn)檫B像“綠樹村邊合，青山郭外斜”這樣偶然出現(xiàn)的精致對(duì)句也沒有：

春眠不覺曉，處處聞啼鳥。
夜來風(fēng)雨聲，花落知多少。

　　這是大陸、港臺(tái)的小學(xué)低年級(jí)語文（國(guó)文）課本必選的，可能也就是因?yàn)樗ㄋ滓锥?。但其中確有至味：詩人抓住春眠醒來的片刻感受，表現(xiàn)出春日清晨大自然的無限生機(jī)，寄寓著對(duì)美好事物的珍惜之情。語言雖平淡自然，韻味卻醇美深厚。蘇軾概括孟浩然的詩歌風(fēng)格是“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”，這篇即可作證。

　　最后必須指出的是：平淡與濃艷雖是一對(duì)矛盾，但也相輔相成，高明的詩人會(huì)用“濃”，也會(huì)用“淡”，如白居易，既有“不求宮律高，不務(wù)文字奇”通俗易懂的新樂府，又有精美絕倫、刻意鍛造的《長(zhǎng)恨歌》和《琵琶行》。李商隱的《無題》詩深情綿邈、富艷精工，他的《行次西郊一百韻》、《隨師東》等政治抒情詩則通俗直率，幾乎不作修飾。有時(shí)甚至在一首詩中也往往是濃淡相間、錯(cuò)雜兼用、并行不悖，就連孟浩然的“淡到看不見詩”的《過故人莊》中也有“綠樹村邊合，青山郭外斜”這樣精致的對(duì)句。再如杜甫《詠懷古跡》（其三）：

群山萬壑赴荊門，生長(zhǎng)明妃尚有村。
一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏。
畫圖省識(shí)春風(fēng)面，環(huán)珮空歸月夜魂。
千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。

　　此詩作于夔州，是杜甫詩風(fēng)變化最巨的創(chuàng)作時(shí)期。詩中詠歌的是眾人皆知的昭君出塞故事。詩人借昭君遠(yuǎn)離家國(guó)之怨，來寄托自己戰(zhàn)亂之中長(zhǎng)期漂泊的家國(guó)之思。詩的開頭兩句為賦體，通俗明白的敘述，可謂平淡；結(jié)尾抒昭君之怨，也是未作修飾，清楚明確。這四句可歸為“淡”；中間四句語言精美、色彩紛呈，意象、構(gòu)思均刻意為之：紫塞、大漠、青冢、黃昏四個(gè)不同的意象，四種不同的色調(diào)，構(gòu)成了昭君遠(yuǎn)離家國(guó)、身死異域的無窮哀怨。遣詞上，清人朱翰曾指出：“‘連’字寫出塞之景，‘向’字寫思漢之心，筆下有神”（《杜詩解意》）確實(shí)是精心鍛造。下面“畫圖”二句分承頷聯(lián)，進(jìn)一步寫昭君身世和家國(guó)之情。“畫圖”句緊承第三句，指出是漢元帝的昏庸，才造成昭君的“一去紫臺(tái)連朔漠”；“佩環(huán)”則分承第四句，死后昭君青冢雖留塞外，但魂魄卻在月夜返回故鄉(xiāng)。結(jié)構(gòu)上，詩人采取我們上面曾提及的分承法，遣詞上則通過想象、比喻，顯得哀婉感人！這四句，不著一句議論，完全從形象落筆，讓“獨(dú)留青冢向黃昏”、“環(huán)珮空歸月夜魂”的昭君悲劇形象在讀者心中留下難以磨滅的印象。在辭采上可謂濃淡結(jié)合。

　　韓愈的《答張十一》在遣詞上也是淡、濃相間：

山凈江空水見沙，哀猿啼處兩三家。
筼筜競(jìng)長(zhǎng)纖纖筍，躑躅閑開艷艷花。
未報(bào)恩波知死所，莫令炎瘴送生涯。
吟君詩罷看雙鬢，斗覺霜毛一半加。

　　詩的首聯(lián)“山凈江空水見沙，哀猿啼處兩三家”和尾聯(lián)“吟君詩罷看雙鬢，斗覺霜毛一半加”均用賦體，通俗明白，可謂平淡。頷聯(lián)“筼筜競(jìng)長(zhǎng)纖纖筍，躑躅閑開艷艷花”為描寫；頸聯(lián)“未報(bào)恩波知死所，莫令炎瘴送生涯”是抒情，遣詞可謂“濃”，與杜甫的《詠懷古跡》（其三）幾乎完全相同。

　　二、巧與拙

　　1、巧

　　語言上的“巧”是指用語新巧、句法精妙；“拙”是指遣詞造句呈現(xiàn)一種拙樸的美、古拙的美。古人論詩，多偏好“拙”而輕視“巧”。其實(shí)，這就像淡與濃一樣，只要運(yùn)用得好，都可以達(dá)到至美之境。從審美愛好來說，也是燕瘦環(huán)肥，各有所好。清代詩論家吳騫在《拜經(jīng)堂詩話》中說：“昔人論詩，有用巧不如用拙之語，然詩有用巧而見工，亦有用拙而逾勝者”。吳騫舉了兩個(gè)詩例，皆是詠歌楊貴妃事。一是李商隱的“夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒”；另一是馬君輝的“養(yǎng)子早知能背國(guó)，宮中不用洗兒錢”。前者用詞新巧，后者用詞拙樸，吳騫認(rèn)為兩者皆佳，前者“巧而見工”，后者“拙而愈勝”。

　　詩歌中語言新巧的表現(xiàn)方式很多：

　　第一種是體現(xiàn)在構(gòu)思上，通過調(diào)動(dòng)詞匯來體現(xiàn)其新巧，如薛能《新柳》：“輕輕須重不須輕，眾木難成獨(dú)早成。柔性定勝剛性立，一枝還引萬枝生。天鐘和氣原無力，時(shí)遇風(fēng)光別有情。誰道少逢知己用，將軍因此建雄名”。第一句三個(gè)“輕”，第二句兩個(gè)“成”，第三句兩個(gè)“性”頷聯(lián)一虛一實(shí)；頸聯(lián)一有一無，首聯(lián)突出其“輕”，尾聯(lián)強(qiáng)調(diào)其“重”構(gòu)思頗為新巧，而這種新巧正是通過詞匯疊合、輕重、虛實(shí)對(duì)應(yīng)而形成的；

　　第二種是體現(xiàn)在句式結(jié)構(gòu)上，如杜甫“仰蜂粘落絮，行蟻上枯梨”（《獨(dú)酌》），所選之物是兩種昆蟲蜂和蟻，兩種枯敗的植物落絮和枯梨，而且將蜂和落絮、蟻和枯梨結(jié)合到一起，都給人意想不到的新鮮感。杜甫閑居之中、一人獨(dú)酌的無聊也就從中表現(xiàn)無遺。另一首中“芹泥隨燕嘴，花粉上蜂須”則更為細(xì)密，就像工筆畫一樣，細(xì)入毫芒。杜詩中這類體物工巧、多生新意的詩句還有“花妥匌捎蝶，溪喧獺趁魚”等。杜荀鶴的《途中作》：“枕上事仍多馬上，山中心更勝關(guān)中”，《雋陽道中》中的“爭(zhēng)知百歲不百歲，未合白頭今白頭”等，造句新穎，每句中皆重出二字，極為工巧。賈島《寄錢庶子》：“樹蔭終日掃，藥債隔年還”對(duì)偶寬遠(yuǎn)，一情一景，一巨一細(xì)，極為工巧。他的另一首《答王建秘書》：“白發(fā)無心鑷，青山去意多”亦是如此。

　　第三種是詞匯本身選擇或鍛造得不同凡響、新鮮奇特。韓愈是中唐古文運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，為了恢復(fù)道統(tǒng)，反對(duì)時(shí)文，他提倡創(chuàng)新，在語言上提出“唯陳言之務(wù)去”。諸如“落井下石”、“童頭齒豁”、“焚膏繼晷，兀兀窮年”、“不平則鳴”等詞匯皆是他創(chuàng)造而成為后來的成語。在詩歌創(chuàng)作中，他也追求“險(xiǎn)語破鬼膽”（《醉贈(zèng)張秘書》），極力追求造句遣詞的新巧。其《苦寒詩》長(zhǎng)達(dá)七十二句，從各個(gè)方面將苦寒窮形盡相極力加以刻畫，幾乎到了無以復(fù)加的地步。一番鋪排后，又從受凍的萬物中拈出麻雀，寫它苦寒中的心理和狀態(tài)：“啾啾窗間雀，不知已微纖。舉頭仰天鳴，所愿晷刻淹。不如彈射死，卻得親炰燖”，真是越寫越見新奇。另一首《鄭群贈(zèng)簟》也與此仿佛：先遣詞極力夸說竹席的珍貴可愛：“攜來當(dāng)晝不得臥，一府傳看黃琉璃。體堅(jiān)色凈又藏節(jié)，盡眼凝滑無瑕疵。”然后渲染自己如何怕熱作為鋪墊。最后夸張得到鄭群贈(zèng)簟，睡在上面產(chǎn)生的奇跡：“呼奴掃地鋪未了，光彩照耀驚童兒。青蠅側(cè)翅蚤虱避，肅肅疑有清飆吹。倒身甘寢百疾愈”。幾乎每一個(gè)字都鍛造得突兀奇巧！

　　必須指出的是，所謂新巧并不等于奇特，不一定都像韓詩那樣“唯陳言之務(wù)去”，有的字很尋常，但用的恰到好處，就給人耳目一新之感，眾所周知的王安石《泊船瓜洲》：

京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。
春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還。

　　此詩寫于神宗熙寧八年（1075）二月，詩人第二次拜相，離開隱居之地鐘山渡江北上之際。此詩歷來受人稱道，主要是第三句“春風(fēng)又綠江南岸”，特別又是其中的“綠”字。據(jù)洪邁《容齋續(xù)筆》說，他曾親見詩稿，其中“綠”字改過十幾次，先后曾改為“到”、“過”、“入”、“滿”等字，都不滿意，最后定為“綠”字。“綠”字為何精警？因?yàn)樗褵o形的春風(fēng)轉(zhuǎn)換為鮮明的視覺形象，從而達(dá)到兩種效果：一是大自然由此勃發(fā)出生機(jī)——春風(fēng)拂煦，百草萌生。千里江南，一片新綠；二是暗指皇恩浩蕩。神宗與此時(shí)下詔恢復(fù)王安石的相位，并要他立即北上，看來新法又有希望。詩人希望憑借這股春風(fēng)驅(qū)散政治上的寒流，開創(chuàng)變法新局面。而這些內(nèi)涵，是“到”、“過”、“入”、“滿”等無法實(shí)現(xiàn)的?？梢哉f，一個(gè)尋常的“綠”，給這首詩乃至王安石帶來了千古的聲譽(yù)。其實(shí)，王安石詩中的“綠”字不止此篇，也都使用的很工巧，很精到，如《北山》：“北山輸綠漲橫陂直塹回塘滟滟時(shí)。”；《書湖陰先生壁》：“茅檐長(zhǎng)掃靜無苔，花木成畦手自栽。一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來”。前一個(gè)“綠”字，將北山流下的溪水漲滿山下陂塘，一派春水接天、春光無限，并讓我們產(chǎn)生想象：北山溪水帶給鐘山腳下的不止是春水，也給山下萬物乃至江南帶來春意、帶來生機(jī)。它與后面“細(xì)數(shù)落花因坐久緩尋芳草得歸遲”兩句相連，更在尋常語中頓生無限精妙意，《石林詩話》評(píng)此詩“但見舒閑容與之態(tài)”，實(shí)際上包孕靜中生動(dòng)、無中生有的禪意。后一個(gè)“綠”字正好相反，它是化靜為動(dòng)，將無生命的綠水青山都充滿動(dòng)態(tài)，都滿懷情誼：一個(gè)繞著農(nóng)田，讓田野充滿生命的綠色；一個(gè)刻意推開門，將青青的山色奉獻(xiàn)到詩人眼前。王安石詩，特別是歸隱鐘山時(shí)期寫的絕句，常以工巧的語言、白描的手法，勾勒出閑淡秀雅的自然風(fēng)光，讓人讀起來清香滿口。而且，這些詩句的語言并不藻麗奇特，往往是尋常語，只是用的恰到好處！

　　王安石這種遣詞命意的本領(lǐng)，杜甫也有，甚至更為高明，你看他的《水檻遣心》：

去郭軒楹敞，無村眺望賒。
澄江平少岸，幽樹晚多花。
細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜。
城中十萬戶，此地兩三家。

　　此詩作于草堂修成以后，長(zhǎng)期奔波的詩人終于有了一個(gè)可以暫息之地。此詩就是描繪詩人此時(shí)的閑適，抒發(fā)春天到來時(shí)的感受。全詩八句，句句是描景，句句又是“遣心”。特別是“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”兩句，體物特別細(xì)密，在尋常語中翻出新巧。葉夢(mèng)得《石林詩話》稱贊這兩句“體物緣情，有天然之妙。‘細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜’此十字，殆無一字虛設(shè)”。細(xì)雨落水面，魚兒常浮出水面呷喋，如果雨猛浪狂，就會(huì)潛入水底；燕子身輕，在微風(fēng)中方可輕捷地掠過天空。一個(gè)“出”字，寫出魚兒的歡欣，一個(gè)“斜”字寫出了燕子的輕盈。這與此時(shí)詩人心情的輕松，與春天到來的愉悅，情與景是完全合拍的，所以說，八句是皆是寫景，八句詩又皆是“遣心”！

　　2、拙

　　所謂“拙”表現(xiàn)出一種樸拙的美感，給人一種不加雕琢、天然渾成之感，實(shí)際上是辭拙而意工，如漢樂府《江南》：

　　江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。

　　從結(jié)構(gòu)上來看，似乎很笨拙，因?yàn)橹貜?fù)之處太多，一句“魚戲蓮葉間”即可，干嘛還要“魚戲蓮葉東”、“魚戲蓮葉西”直至蓮葉南、蓮葉北說個(gè)遍呢？但如細(xì)加分析，可知這是一首精心構(gòu)置的美詩，只不過用貌似笨拙的方式表現(xiàn)出來罷了。在表現(xiàn)手法上，它采用民間情歌常用的比興、雙關(guān)手法，以“蓮”諧“憐”，象征愛情，以魚兒戲水于蓮葉間來暗喻青年男女在勞動(dòng)中相互愛戀追逐的情景。既然是相互追逐，東、西、南、北就要追個(gè)遍。電影中一對(duì)男女在原野上跑來跑去，在街道上躲來躲去，我想蓋源于此。另外，東、西、南、北并列，方位的變化以魚兒的游動(dòng)為依據(jù)，明寫“魚戲蓮葉東”，則暗示這對(duì)青年男女采蓮在蓮葉西；明寫“魚戲蓮葉西”則暗示這對(duì)青年男女采蓮在蓮葉東。南、北亦相同，語言和句式的樸拙暗藏著構(gòu)思的精巧。另外，這種復(fù)沓又呈現(xiàn)變化的句式，也是《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)手法。再者，詩中沒有一字直接寫人，但是通過對(duì)蓮葉和魚兒的描繪，卻讓人如聞其聲，如見其人，如臨其境，領(lǐng)略到采蓮人勞動(dòng)的愉快、愛情的歡樂?？傊?，這首貌似笨拙的詩，卻有如此精妙的表現(xiàn)手法，既繼承了傳統(tǒng)，又體現(xiàn)了民歌特色，這就是辭拙而意工的拙樸美。

　　這種美感，在民歌中多有表現(xiàn)，如南北朝樂府《木蘭辭》中木蘭購置出征行裝一段：“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭”；戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束勝利返鄉(xiāng)一段：“爺娘聞女來，出郭相扶將。阿姊聞妹來，當(dāng)戶理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”，皆是采用排比復(fù)沓的章法。如果細(xì)論，似乎不近情理：購置出征行裝哪有東市買馬，再到西市去買個(gè)馬鞍子，又跑到南市買個(gè)馬籠頭，再到北市買個(gè)馬鞭子，天下有這么買東西的嗎？但是，如從詩中情節(jié)和塑造人物形象需要出發(fā)，就會(huì)覺得這種寫法實(shí)在高明，因?yàn)樗嫱辛藗鋺?zhàn)緊張而熱烈的氣氛，一家人為了木蘭出征東奔西跑的情形，自然也就突出了木蘭從軍既是為國(guó)也是保家的價(jià)值所在。同樣的，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后木蘭勝利返鄉(xiāng)一段，把家庭每個(gè)人物的行為一一加以描述，也是在突出木蘭從軍的價(jià)值所在，她犧牲了自己十年兒女身，喪失了在家鄉(xiāng)依在父母膝下平靜幸福的生活，換來的不僅是父母安享晚年，也使小弟長(zhǎng)大成人，現(xiàn)在居然能殺豬宰羊，承擔(dān)起主要的家務(wù)重活；姐姐也因妹妹改扮男裝從軍才能在家“當(dāng)戶理紅妝”。詩中如此詳盡的敘述正是在處處突出木蘭從軍的重大意義！

　　民間文學(xué)永遠(yuǎn)是文人的老師。杜甫的《草堂》一詩就是有意學(xué)習(xí)《木蘭詩》中這種拙樸的美：“舊犬喜我歸，低徊入衣裾；鄰舍喜我歸，沽酒攜胡蘆。大官喜我來，遣騎問所須；城郭喜我來，賓客隘村墟”。詩人以這種排比復(fù)沓的章法結(jié)構(gòu)來表達(dá)自己重回草堂詩的喜悅心情。

　　中國(guó)古代詩史中，許多有抱負(fù)的古代詩人也都將這種拙樸的美作為自己的創(chuàng)作追求。南宋詩論家羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中指出：“詩惟拙句最難，至于拙，則渾然天成，工巧不足言矣”。他并舉劉禹錫的《望夫石》詩“望來已是幾千載，只是當(dāng)時(shí)初望時(shí)”，就是所謂“辭拙而意工”。施肩吾《古別離》在遣詞造句上也是有意追求這種拙樸的美：

老母別愛子，少妻送征郎。
血流既四面，乃亦斷二腸。
不愁寒無衣，不怕饑無糧。
惟恐征戰(zhàn)不還鄉(xiāng)，母化為鬼妻為孀。

　　詩中寫一個(gè)別離的場(chǎng)面，征人要上前線，母親、妻子送別。詩人從旁敘述母親和妻子最擔(dān)心的結(jié)局。詩的前四句已不夠細(xì)巧，后四句更顯拙樸。完全是市井粗俗口吻，母親因子喪命自己也活不成，妻子也要變?yōu)殒讒D，這自然是征人戰(zhàn)死的必然結(jié)果，但直接道出“母化為鬼妻為孀”，既不委婉含蓄又不忌諱，就像漢末童謠那樣直截毫無掩飾。從而產(chǎn)生一種古拙的美。

　　陸龜蒙的《古態(tài)》也是如此：

古態(tài)日漸薄，新妝心更勞。
城中皆一尺，非妾髻鬟高。

　　“城中”二句，用極為浮淺的口吻，將一位婦女追逐時(shí)髦的心態(tài)，直白地道出，口吻畢肖，心理逼真，真是如見其人、如聞其聲。但細(xì)究起來，這兩句又并非浮淺，它是對(duì)漢末童謠《城中好高髻》的化用，笨拙之中透著古意，與詩題《古態(tài)》暗合，這就叫“因拙得以工”。

　　三、雅與俗

　　1、雅

　　所謂雅是指語言的典雅、清麗。這也是古代詩論家為詩歌語言所確立的一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)，魏慶之的《詩人玉屑》論詩就以典重淵雅為貴。南宋詩論家嚴(yán)羽認(rèn)為要學(xué)詩必須“先除五俗，即俗體、俗意、俗句、俗字、俗韻，都以趨雅避俗為正則”（《滄浪詩話》）。孟浩然詩風(fēng)古淡，畫面清空幽遠(yuǎn)，歷代備受推崇，這與其語言雅潔韻遠(yuǎn)關(guān)系極大，如《宿建德江》：

移舟泊煙渚，日暮客愁新。
野曠天低樹，江清月近人。

　　此詩是孟浩然年輕時(shí)在江浙一帶漫游時(shí)所作。建德江，即新安江流經(jīng)浙江建德縣一段江面。詩意很簡(jiǎn)單，抒發(fā)一位客子的思鄉(xiāng)之情，但景色很美，構(gòu)圖很精致。使用簡(jiǎn)練的勾勒，清淡的著墨，來表現(xiàn)大自然的清幽景象，制造一種靜謐又散淡的氛圍，這是孟浩然山水詩的特色，也是孟浩然的特長(zhǎng)，這首詩就是一個(gè)明證：詩人通過日暮、煙渚、曠野、清江等畫面的選取，再加上“天低樹”、“月近人”等對(duì)景物的直接感受，展示出一幅充滿旅思鄉(xiāng)情的秋江夜泊圖。在結(jié)構(gòu)上，詩人又使用交綜之法：第三句“野曠天低樹”與第一句“移舟泊煙渚”相接，皆寫江邊泊舟的環(huán)境，而且是由近及遠(yuǎn)；第四句“江清月近人”則對(duì)接第二句“日暮客愁新”，皆寫人，抒客子之愁。日暮時(shí)分，是游子最易思親之時(shí)，所以日暮時(shí)分又添新愁。孟浩然之前的《詩經(jīng)·君子于役》，孟浩然之后的柳永《八聲甘州·對(duì)瀟瀟暮雨灑江天》無不如此。而“江清月近人”則在此基礎(chǔ)上又作進(jìn)一步的渲染：曠野之下，煙渚之中，與客親近的只有“月”，客的孤單不是自在言外了嘛，這也是“日暮客愁新”的原因吧！由此看來，這首絕句之所以傳唱不衰，詩人的構(gòu)思、運(yùn)筆、結(jié)構(gòu)上這種交綜翻疊的美皆是很重要的原因，但這些都是通過清麗幽遠(yuǎn)的語言來實(shí)現(xiàn)的。他的《夜歸鹿門歌》語言上也是呈現(xiàn)類似的風(fēng)格：

山寺鐘鳴晝已昏，漁梁渡頭爭(zhēng)渡喧。
人隨沙岸向江村，余亦乘舟歸鹿門。
鹿門月照開煙樹，忽到龐公棲隱處。
巖扉松徑長(zhǎng)寂寥，唯有幽人自來去。

　　此詩語言上最大的特點(diǎn)是不追求秀句巧對(duì)，重在或從視覺、聽覺出發(fā)，或通過與前賢、世人的比較，運(yùn)用沖淡清曠，富于韻味語言，表現(xiàn)了一位淡漠世情者在山村晚歸渡頭、月下松徑上的體驗(yàn)和感受，顯現(xiàn)出一位恬然超脫隱者形象。詩的首聯(lián)寫傍晚時(shí)分歸途所見，主要從聽覺落筆，兩相對(duì)舉：山寺里響起悠然的晚鐘，渡頭傳來歸人的喧鬧。聲響中有靜謐，喧鬧里顯出塵。反襯之下，更顯得山寺的僻靜和世俗的煩擾，一個(gè)瀟灑出塵隱者形象已暗含其中。頷聯(lián)則是從視覺摹寫：平沙遠(yuǎn)渡、歸村人影，顯得異常靜美，這是以靜寫靜；“余亦乘舟歸鹿門”則點(diǎn)出自我，與世人相對(duì)，顯現(xiàn)出兩種襟懷，兩種歸趨。從構(gòu)圖上來看，全詩八句皆是描景，間以敘事，但每句皆是一幅清淡的水墨畫。明代詩論家胡震亨說孟詩“出語灑落，洗脫凡近”（《唐音癸簽》），這首七古很充分地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

　　王維《山居秋暝》也是語言雅潔秀美的一個(gè)典型：

空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。

　　此詩寫山間隱居的感受，用秋天傍晚新雨之后的疏朗清新的美景與詩人澄澈高潔的情思相輝映，既是一幅疏朗靜謐賞心悅目的山水畫，也是一首詠歌閑適、避世心無雜塵的隱士之歌。其中的頷、頸兩聯(lián)遣詞用語格外雅致清純，也是這首詩最為動(dòng)人之處。這兩聯(lián)皆是以動(dòng)寫靜、以景寓情，但表現(xiàn)手法又各有別：頷聯(lián)“明月松間照，清泉石上流”是狀物，詠歌山間景象；“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”是寫人，描敘山下世情。“明月松間照，清泉石上流”是一靜一動(dòng)，動(dòng)靜相承，寫出雨后夜晚山間的美景；“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”則一遠(yuǎn)一近，顯出生活的氣息。為了與“空山”相符，也為了突出隱者的落寞，詩人又刻意讓生活中的歡樂離得遠(yuǎn)一些，涂抹得淡一些：讓浣女的笑聲隔著密密的竹林，讓漁舟隱藏在濃密的荷葉之間。這是何等精心的設(shè)計(jì)與構(gòu)筑。嚴(yán)羽稱贊王維的山水詩作，“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，言已盡而意無窮”（《滄浪詩話》），真是確評(píng)。

　　古典詩人中因詞匯句法精美而使全詩流傳千古的詩例還很多，如謝靈運(yùn)《登池上樓》中的“池塘生春草，園柳變鳴禽”，謝朓《晚登三山還望京邑》中的“余霞散成綺，澄江靜如練”無不如此。李白曾感嘆道：“解到澄江靜如練，令人常憶謝玄暉”，李白尚如此，況吾輩乎！

　　2、俗

　　所謂俗并非庸俗，而是指語言上的通俗，口語化，風(fēng)格上的淺切、直白，這也是古典詩人們刻意追求的旨趣。也就是說，俗不俗的標(biāo)準(zhǔn)不在于語言的通俗、直白、口語化，而在于是否一味重復(fù)別人的陳腔濫調(diào)，格調(diào)低下的油腔滑調(diào)，而在于創(chuàng)新，在于發(fā)人之所未發(fā)。如能如此，即使是俚俗野語，也能讓人耳目一新。例如用傾國(guó)傾城來形容美色，漢代的李延年首創(chuàng)《佳人》之歌，讓千百年來傳唱不衰。但歷代沿用，傾國(guó)傾城之喻已變得爛熟，成為毫無新意的陳腔濫調(diào)，再在詩中不斷沿用，這就變得“俗”。但到了宋代江西派代表作家黃庭堅(jiān)的手中，他用來形容一個(gè)詩人的詩歌影響：“君詩如美色，未嫁已傾城”（《次韻劉景文登鄴王臺(tái)見思》），一下子就讓這個(gè)爛熟的比喻變得新鮮動(dòng)人。黃庭堅(jiān)是宋代江西派代表作家，他一生反對(duì)“熟爛”而提倡“生新”，講求求翻空出奇、點(diǎn)石成金，主張?jiān)娫~高勝要從學(xué)問中來。過去，有人老是批評(píng)他顛倒了文學(xué)的源泉，其實(shí)書本何嘗不是文學(xué)創(chuàng)作的源泉。單是就他將爛熟變的詞匯變?yōu)樯碌母脑旃Ψ?，就是很了不起的?span lang=EN-US>

　　中國(guó)古典詩人中，許多有成就的詩人都將“尋常事”、“俚俗語”寫的別開生面，將變俗為雅作為考驗(yàn)或衡量自己藝術(shù)水準(zhǔn)的終生追求。南宋的著名詞人姜夔說：“人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之，自不俗”（《白石道人詩話》）。眾所周知，姜白石詞，用詞雅馴、音律精美，格調(diào)清空淡遠(yuǎn)，但也有刻意俚俗之作，這在詩中表現(xiàn)更為明顯，如《契丹歌》：

大胡牽車小胡舞，彈胡琵琶調(diào)胡女。
一春浪蕩不歸家，自有穹廬障風(fēng)雨。

　　此詩寫契丹族的民族習(xí)性：男女皆喜愛歌舞，到處流浪像吉普賽一樣，居住的是可以隨時(shí)遷徙的穹廬。其中“大胡牽車小胡舞”、“一春浪蕩不歸家”等句，刻意口語化，顯得俚俗直白，但卻符合人物身份和民族習(xí)性，給人“自不俗”之感。姜夔寫詩，師法晚唐詩人陸龜蒙、皮日休。皮、陸詩歌就是以通俗化著稱，文學(xué)史上將其作為新樂府運(yùn)動(dòng)在唐末的余緒。

　　杜甫自稱“老來漸于詩律細(xì)”，又說“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”。他的詩歌沉郁頓挫，分外精美。但有時(shí)又向民歌學(xué)習(xí)，刻意追求俚俗和直白，如前面例舉的《草堂》中“舊犬喜我歸，低徊入衣裾”等數(shù)句。他的另一首詩《遭田父泥飲美嚴(yán)中丞》則刻意選取粗俗的口語：“田翁逼社日，邀我嘗春酒。叫婦開大瓶，盆中為我取?；仡^指大男，渠是弓弩手。”詩中直接道出這位田翁俚俗言行：“叫婦開大瓶”是言，“盆中為我取”是行，語言行為都很粗豪。正是這種不加修飾的粗豪寫出了農(nóng)民的質(zhì)樸、心口如一的待客熱情，也寫出農(nóng)家的典型特征：盛酒的是大瓶，盛菜的是大盆。將“俚俗語”寫的別開生面，符合人物身份，有力表達(dá)題旨，這才是作家才力高超的表現(xiàn)。

　　3、雅與俗的關(guān)系

　　字詞的雅與俗并無一定的標(biāo)準(zhǔn)，之間是可以互相轉(zhuǎn)換的。尋常事加以改造，也可變得新奇；土俗語置于特殊環(huán)境，也可變得雅致溫馨。高明的詩人都善于將俚俗語化為雅馴，例如桃紅、柳綠、梨花白，可謂最通俗常見的詞匯了，李白的詩中“柳色黃金嫩，梨花白雪香”已經(jīng)不俗，杜甫的“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”（《江畔獨(dú)步尋花七絕句》）更覺去俗生新。至于“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”（《陪李金吾花下飲》），“瓢棄尊無綠，爐存火似紅”（《對(duì)雪》）更是對(duì)“綠”、“紅”這些俗字的化用，給人雅馴之感。岑參的“梨花千樹雪，楊葉萬條煙”，蘇東坡的“梨花淡白柳深青，柳絮飛時(shí)花滿城；惆悵東南一枝雪，人生看得幾清明”，杜牧的“千里鶯啼綠映紅，山村水廓酒旗風(fēng)”（《江南春絕句》），對(duì)桃、柳、梨花的描繪也是化俚俗為雅馴。

　　如從整首詩來看，白居易的《問劉十九》用語上不避土俗，而成一首溫馨感人的小詩：

綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。
晚來天欲雪，能飲一杯無？

　　可以說，從詩題開始，就很土俗。全詩無一精雕細(xì)刻的詩句和詞匯。“綠蟻酒”和“紅泥爐”配對(duì)，就很犯忌，至于“小火爐”就更土更俗，最后兩句更是直白，沒有拐彎抹角直接說出自己的想法。但再挑剔的讀者也不能不感到此詩的溫馨，不為老友之間不拘形跡、無須客套的友誼和真情所感動(dòng)，這就是土俗的力量。章燮對(duì)此評(píng)價(jià)說：“用土語不見俗，乃是點(diǎn)鐵成金手法”。

　　吳可的《藏海詩話》曾稱贊一位不見經(jīng)傳的陳克的詩，也是化土俗為雅馴：

江頭柳樹一百尺，二月三月花滿天。
裊雨拖風(fēng)莫無賴，為我系著使君船。

　　“柳樹一百尺”這算什么夸張？而且就音韻而言，五個(gè)字都是仄聲，又用“一百尺”三個(gè)入聲字收尾，這也夠笨的了。下句“二月三月花滿天”更是個(gè)大白話，而且“二月三月”連用，可謂土到了家。第三句“裊雨拖風(fēng)”是句土話，大概是說雨下個(gè)不停，風(fēng)吹個(gè)不住。就在我們認(rèn)為此詩庸俗不堪之際，突然來個(gè)第四句：“為我系著使君船”，整首詩就變了樣：原來他夸張江頭柳樹一百尺，也未能留住使君——柳樹不就是“留”嗎？二月三月的春光也未能使使君流連忘返?，F(xiàn)在只有靠你這個(gè)“裊雨拖風(fēng)”，下雨天，留客天，更何況還有打頭風(fēng)，怎么能行船呢！有了這最后一句奇想，前面幾句頓時(shí)鮮活起來，充滿了人情味，這就是化俗為雅。這種翻空出奇的手法，不由得使人想起馮夢(mèng)龍《笑林廣記、》中一個(gè)秀才給岳母獻(xiàn)祝壽詩的笑話。詩的第一句是“這個(gè)婆娘不是人”，正當(dāng)合家錯(cuò)愕時(shí)來了個(gè)第二句：“九天仙女下凡塵”。大家剛釋然，又來個(gè)第三句：“養(yǎng)兒個(gè)個(gè)都是賊”，正當(dāng)幾位內(nèi)弟大動(dòng)肝火時(shí)，又來了個(gè)第四句：“偷得蟠桃獻(xiàn)雙親”。

　　查為仁的《蓮坡詩話》也載有一則化俗為雅的詩歌，作者是張燦的《手書單幅》：

書畫琴棋詩酒花，當(dāng)年件件不離它。
而今七事都更變，柴米油鹽醬醋茶。

　　“書畫琴棋”算是雅事，“柴米油鹽”算是俗事。由于生活所迫，當(dāng)年彈琴賦詩的雅趣變成柴米油鹽的俗務(wù)，詩人的辛酸和懊惱，表現(xiàn)的坦率真切，使人忘卻了詩中詞語的土俗。從另一角度看，“書畫琴棋詩酒花”、“柴米油鹽醬醋茶”雖然土俗，但這一連串的市井俚語堆砌在一起，反給人一種警拔興起之妙感，極俗之后，反別具妙趣。以至“柴米油鹽醬醋茶”七字，從此成為日常生活的代名詞。張祜的《蘇小小歌》也是化俗為雅的典型詩例，其手法也是最后一句翻空出奇，與張燦的《手書單幅》幾乎完全相同：

新人千里去，故人千里來。
剪刀橫眼底，方覺淚難裁！

　　前面三句可謂平庸，無須張祜這位晚唐才子來寫。直到最后一句用剪刀裁淚這個(gè)奇想出現(xiàn)，才感到蘇小小這位名妓陣日送往迎來心底的悲傷！就像《苕溪漁隱叢話》所評(píng)點(diǎn)的：“最后一句，境界全出”。與此相類的還有裴誠(chéng)《新添聲楊柳枝才詞》：“思量大是惡姻緣，只得相看不相憐。愿作琵琶槽那畔，得他常抱在胸前”！

蔡絛在《西清詩話》中引用王君玉的話，認(rèn)為“詩家不妨兼用俗語，尤見功夫”。這個(gè)功夫就是化俗為雅。他指出蘇軾詩中就有不少這樣的例子：“東坡《避謗詩：‘尋醫(yī)畏病酒入務(wù)’；又云：‘風(fēng)來震澤帆初飽，雨入松江水漸肥’。‘尋醫(yī)’、‘入務(wù)’、‘風(fēng)飽’、‘水肥’皆術(shù)語也。又南人以飲酒為軟飽，北人以晝寢為黑甜，故東坡云：‘三杯軟飽后，一枕黑甜余’此皆用俗語也”。