摘要：中國(guó)電影的困境與中國(guó)電影界長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)電影特性的認(rèn)識(shí)模糊不清有關(guān)。傳統(tǒng)電影的特性是繪畫性與文學(xué)性，自20世紀(jì)下半葉以來(lái)，由于電視的沖擊，電影的生存面臨著危機(jī)。針對(duì)這一強(qiáng)勢(shì)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，好萊塢在多年的摸索中逐漸形成了一套富有成效的應(yīng)對(duì)策略，即將電影的傳統(tǒng)特性繪畫性與文學(xué)性變異、置換成電視一時(shí)還無(wú)法企及的新特性：奇觀性與智慧性。

  關(guān)鍵詞：電影特性  奇觀性   智慧性

                               一、問(wèn)題的提出

20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)電影面臨著前所未有的困境：主旋律電影熱熱鬧鬧但卻是自言自語(yǔ)，觀眾反應(yīng)冷淡；曾經(jīng)在80年代取得不斐業(yè)績(jī)的“第五代”導(dǎo)演，雖然仍保持著藝術(shù)與社會(huì)的良知，但要么在電影的娛樂(lè)化追求下尷尬、彷徨，要么縱身躍進(jìn)大眾文化的浪潮，制作一些貌似娛樂(lè)片實(shí)質(zhì)有別于純粹娛樂(lè)片的不倫不類、“叫座不叫好”的影片，如馮小剛的“賀歲片”、張藝謀的《幸福時(shí)光》等；至于所謂的“第六代”（一說(shuō)“新生代”）導(dǎo)演，嚴(yán)格地說(shuō)除賈樟柯，絕大部分只是一些在影像藝術(shù)方面技藝嫻熟而人文素養(yǎng)相對(duì)薄弱甚至匱乏的初學(xué)者，盡管他們?cè)趪?guó)際電影節(jié)上也頻頻或亮相或獲獎(jiǎng)，但其作品的實(shí)際成就卻是乏善可陳的。當(dāng)然，在這一片蕭疏的景觀中，也不乏少數(shù)無(wú)論就美學(xué)亦或歷史的標(biāo)準(zhǔn)衡量均稱得上優(yōu)秀的作品，諸如張藝謀的《秋菊打官司》、《活著》、《有話好好說(shuō)》、《英雄》，黃亞洲的《沒(méi)事偷著樂(lè)》，姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》，賈樟柯的《小武》、《站臺(tái)》，張揚(yáng)的《愛(ài)情麻辣燙》等，但這些作品，有的雖然取得較高的票房?jī)r(jià)值卻不為評(píng)論界看好，有的雖為評(píng)論界肯定但票房成績(jī)并不理想，還有的則根本未能進(jìn)入體制內(nèi)的傳播渠道，僅以“地下”的方式運(yùn)行。也正因此，有評(píng)論者指出，90年代的中國(guó)電影“無(wú)論是就其與主流社會(huì)文化思潮的聯(lián)系，或是進(jìn)入現(xiàn)代消費(fèi)市場(chǎng)的程度來(lái)看，都還沒(méi)有能夠建立起與當(dāng)代人廣泛的生活與精神聯(lián)系，”“90年代的中國(guó)越來(lái)越成為一個(gè)電影消費(fèi)的小國(guó)”。^[1]更為嚴(yán)重的是，就在中國(guó)大陸電影仍在政治與商業(yè)的雙重夾擊下艱難掙扎之際，入世的現(xiàn)實(shí)又一下子將其拋向國(guó)際化競(jìng)爭(zhēng)的嚴(yán)峻境地。一時(shí)間，中國(guó)電影的命運(yùn)如何，加入WTO之后中國(guó)電影的應(yīng)對(duì)策略、發(fā)展走向等，成為當(dāng)前理論界討論的焦點(diǎn)。

在眾多的理論探討中，我們注意到，不少論者大多從政治、經(jīng)濟(jì)的角度呼吁建立完善的電影市場(chǎng)體制，同時(shí)也不無(wú)悲觀的看到，在現(xiàn)時(shí)特殊的政治意識(shí)形態(tài)的控制之下，真正意義上的文化生產(chǎn)工業(yè)還不可能出現(xiàn)，因此，這類言說(shuō)僅僅是指出了實(shí)際上明擱在那兒的問(wèn)題而并無(wú)解決之道，說(shuō)了也等于白說(shuō)；另有一些論者則從文化的角度強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影的突圍之旅就在于重視“本土化”、“民族化”甚至“東方化”的文化經(jīng)驗(yàn)與積累，并以韓國(guó)、日本、伊朗電影的成功作為佐證^[2]。應(yīng)該說(shuō)這些表述都是正確的，但卻流于粗疏。譬如，在沒(méi)有整理出中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的優(yōu)異性兼特異性的情況下，貿(mào)然拋出一個(gè)籠統(tǒng)的中國(guó)文化，不僅不能與西方對(duì)話，而且也不可能為國(guó)內(nèi)的觀眾心悅誠(chéng)服地接受。畢竟，中國(guó)文化的全部積淀并非均能為當(dāng)代觀眾所分享，張藝謀的《大紅燈籠高高掛》等影片所拼貼的中國(guó)鏡像之所以遭到偽造民俗、借東方文化的丑陋之像媚外之譏，原因就在于此。而且，如果進(jìn)一步追問(wèn)，既然中國(guó)文化如此優(yōu)良，何以在現(xiàn)代化的進(jìn)程中落后于西方？還有，把眼光放遠(yuǎn)一些，從全球電影市場(chǎng)的角度審視一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，法、英、意、德、俄等老牌電影大國(guó)都具有自己的獨(dú)特的文化傳統(tǒng)與電影傳統(tǒng)，何以他們也在好萊塢的強(qiáng)勢(shì)沖擊中潰不成軍？他們也曾為振興民族電影使盡渾身解數(shù)，何以收效甚微？再且，好萊塢席卷全球，是否也是靠的美國(guó)文化傳統(tǒng)？——有人提到好萊塢的稱霸天下，往往歸之于其資金與技術(shù)，其實(shí)其雄厚的資金與技術(shù)也是在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中積累起來(lái)的，并非先天所有，其在好萊塢產(chǎn)品制作中的確起著不小的作用，但究其根本，其存在對(duì)于好萊塢產(chǎn)品來(lái)說(shuō)，很大程度上是“果”而不是“因”。

所有這些問(wèn)題都提醒我們，依靠本民族的文化資源，或書寫本土經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，僅僅是從宏觀戰(zhàn)略層面為中國(guó)電影指點(diǎn)了方向，但中國(guó)電影要走出目前的低迷，還必須展開(kāi)更為細(xì)致、深入、著眼于具體戰(zhàn)術(shù)操作路徑的研討。也正是基于這種考慮，我們?cè)陔娪耙呀?jīng)走過(guò)一百多年的歷史、各種電影學(xué)說(shuō)及理論體系也蔚然大觀之際，重提“電影特性”的問(wèn)題，就并非不合時(shí)宜，而是相當(dāng)必要，因?yàn)椋?dāng)前中國(guó)電影的茫然無(wú)序，以及理論探討中的種種誤區(qū)，很大程度是和當(dāng)代中國(guó)電影從業(yè)者及理論界對(duì)電影的特性認(rèn)識(shí)不清分不開(kāi)的。

                        二、歷史的回顧

電影是什么？歸納中西方電影理論史上各種闡釋，大體可為兩類，一類認(rèn)為電影的特性在于繪畫性，另一類則認(rèn)為在于文學(xué)性。這兩種特性的分野，早在電影發(fā)生的初期，就已經(jīng)在電影的兩位始祖盧米埃爾和梅里愛(ài)那里存在著了，這就是克拉考爾不很準(zhǔn)確地所概括的“現(xiàn)實(shí)主義傾向”與“造型傾向”。^[3]

所謂電影的繪畫性，即電影主要是依靠特有的鏡像捕捉與敘事藝術(shù)如蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭等營(yíng)造一個(gè)夢(mèng)幻般的視聽(tīng)空間。早期電影理論家巴拉茲·貝拉認(rèn)為，古代人類主要依靠外在的形體語(yǔ)言（身姿手勢(shì)、面部表情）相互交流，隨之催生了古老的視覺(jué)藝術(shù)的繁榮，后來(lái)，印刷術(shù)的出現(xiàn)使人的形象消失在文字之中，“可見(jiàn)的精神變成了可以用文字表達(dá)的精神，視覺(jué)文化變成了概念文化”，而電影的出現(xiàn)則使“埋葬在概念和文字中的人重見(jiàn)陽(yáng)光，變成直接可見(jiàn)的人了”，所以，電影從本性上說(shuō)，是一種視覺(jué)文化，“影像效果，動(dòng)作表現(xiàn)力及其多樣性使電影變成藝術(shù)，因此電影和文學(xué)毫無(wú)關(guān)系”^[4]；與巴拉茲同時(shí)代的法國(guó)先鋒派電影的實(shí)踐與巴拉茲可謂不謀而合，他們“反對(duì)電影表現(xiàn)故事，認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)在純粹的視覺(jué)中尋找激情”，“將夢(mèng)幻境界作為電影最高的美學(xué)境界”^[5]；稍后的電影理論大師安德烈·巴贊與齊格弗里德·克拉考爾所提出的“電影影像本體論”與“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論”，表面上看似乎都力主電影的本性與繪畫性分離。巴贊認(rèn)為，人類心理深層潛藏著一種“木乃伊‘情意綜’”，始終有著“把人體外形保存下來(lái)”從而“從時(shí)間的長(zhǎng)河中攫住生靈，使其永生”的愿望，而電影的出現(xiàn)可以說(shuō)實(shí)現(xiàn)了人類渴望再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)、以現(xiàn)實(shí)的復(fù)制抗拒時(shí)間之蝕的神話，所以，電影的影像本體性與繪畫性的區(qū)別就在于，“繪畫只能作為一種較低級(jí)的技巧，作為復(fù)現(xiàn)手段的一種代用品。唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要”^[6]；克拉考爾的觀點(diǎn)與巴贊如出一轍，他認(rèn)為“電影的特性可以分為基本特性和技巧特性?；咎匦允歉障嗟奶匦韵嗤?#8221;^[3]，電影與其它各門藝術(shù)的區(qū)別就在于它的“照相本性”，因?yàn)槲ㄓ姓障嘈g(shù)才能在時(shí)間的流逝性與外貌的逼真性方面做到“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。然而，如果不糾纏于概念的絕對(duì)一致的話，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，巴贊、克拉考爾所強(qiáng)調(diào)的，實(shí)質(zhì)仍然是電影的造型性或視覺(jué)性，其真正反對(duì)的，并非電影的繪畫性，而是本來(lái)意義上的繪畫之靜止性，使用“照相本性”之類的術(shù)語(yǔ)，無(wú)非突出了電影是一種流動(dòng)的畫面而已。

所謂電影的文學(xué)性，大而言之，指的是電影與小說(shuō)、戲劇有較大的相似性，要貫穿作者的意圖，要塑造人物形象，要再現(xiàn)事件的進(jìn)程與各種矛盾沖突；小而言之，指的是電影必須具有故事性。在這方面，蘇聯(lián)與好萊塢的電影實(shí)踐可資佐證。在蘇聯(lián)電影先驅(qū)愛(ài)森斯坦、普多夫金、庫(kù)里肖夫等人看來(lái)，電影之所以重要，“主要因?yàn)樗且环N創(chuàng)造特殊的社會(huì)風(fēng)氣和向群眾進(jìn)行宣傳教育的工具”，“無(wú)論在表演和布景中含有多少藝術(shù)，仍然不能構(gòu)成一部電影藝術(shù)作品。只有把電影用來(lái)塑造事件、表達(dá)對(duì)事件的態(tài)度和事件給藝術(shù)家的影響（猶如一樁經(jīng)歷給予自己的影響），電影才配得上稱作一種藝術(shù)形式。”^[7]所以，盡管愛(ài)森斯坦把蒙太奇理論從一般的技巧層面上升到哲學(xué)美學(xué)的高度，以至于常常被人誤以為蒙太奇就是電影的特性，實(shí)質(zhì)在愛(ài)森斯坦那里，蒙太奇主要還是電影產(chǎn)生思想、述說(shuō)故事的手段之一。直到20世紀(jì)70年代，蘇聯(lián)電影家在這場(chǎng)電影的“繪畫本質(zhì)”與“文學(xué)本質(zhì)”之爭(zhēng)中仍然堅(jiān)持“電影和文學(xué)的不可分割的統(tǒng)一”^[8]；與蘇聯(lián)相比，好萊塢并沒(méi)有把宣教性擺在突出的位置，而是突出強(qiáng)調(diào)了電影的故事性，并形成了“自本世紀(jì)十年代以來(lái)在西方占主導(dǎo)地位的電影風(fēng)格”：“經(jīng)典好萊塢敘事風(fēng)格”，“它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個(gè)特定類型的故事，”其歷史重要性在于，“到二十年代后期，好萊塢風(fēng)格作為敘事影片創(chuàng)作的獨(dú)家風(fēng)格已為世間大多數(shù)人所接受。其它風(fēng)格則被好萊塢風(fēng)格的陰影所遮沒(méi)并且要在好萊塢風(fēng)格所建立的標(biāo)準(zhǔn)面前受到評(píng)判”^[9]。

文學(xué)性與繪畫性的對(duì)立與爭(zhēng)論，在中國(guó)電影批評(píng)史上也斷續(xù)貫穿了將近百年，有人主張電影就是“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”^[10]，有人認(rèn)為電影是“動(dòng)作的畫面”^[11]。不過(guò)，總的看來(lái)，認(rèn)為電影的特性在于文學(xué)性的意見(jiàn)似乎在中國(guó)電影批評(píng)的言說(shuō)中隱然占著上風(fēng)，究其原因，恐怕與“影戲”這一“中國(guó)電影美學(xué)的核心概念”有關(guān)，因?yàn)椋?#8220;‘影戲’作為一個(gè)偏正詞組，其重點(diǎn)是在戲，影只是戲的修飾語(yǔ)；也就是說(shuō)，‘影戲’對(duì)中國(guó)電影的基本認(rèn)識(shí)是：戲是電影之本，而影只是完成戲的表現(xiàn)手段。”^[12]這里的“戲”即戲劇性，其與故事性是密不可分的。

那么，電影的特性究竟是繪畫性還是文學(xué)性呢？電影史實(shí)揭示，極端堅(jiān)持電影繪畫特性的電影家們的確也留下過(guò)不少以藝術(shù)的前衛(wèi)性、先鋒性見(jiàn)長(zhǎng)的作品，譬如《一條安達(dá)魯?shù)墓贰贰ⅰ度ツ暝隈R里昂巴德》、《八部半》、《呼喊與細(xì)語(yǔ)》等，其重影像、輕故事、充滿了探索精神，一般說(shuō)來(lái)，這類影片因其影像的撲朔迷離或過(guò)于修飾有可能博得喜歡獵奇的觀眾一時(shí)的趨之若騖，但絕無(wú)可能真正贏得觀眾廣泛的、由衷的接受，尤其是不可能在觀眾的心中留下持久的、深刻的精神影響，其不僅在重視票房?jī)r(jià)值的電影工業(yè)體制中很難生存，而且自身探索的道路也猶如《八部半》中那個(gè)拍攝八部半電影、再也不知如何繼續(xù)的主人公一樣，不可能走得很遠(yuǎn)，所以，這類影片在電影史上數(shù)量極少。當(dāng)然，在追求電影的繪畫特性的實(shí)踐中，也產(chǎn)生過(guò)一些凸顯電影的詩(shī)化品格或哲理品格的杰作，如伯格曼的《野草莓》、《秋天奏鳴曲》、中國(guó)費(fèi)穆的《小城之春》、吳貽弓的《城南舊事》等，但認(rèn)真追究起來(lái)，這些電影的成功除了影像的魅力之外，其所依托或講述的那個(gè)故事因素也是不可或缺的。如此說(shuō)來(lái)，文學(xué)性應(yīng)該是電影的主導(dǎo)特性了，也不盡然。譬如，“十七年”時(shí)期的中國(guó)電影有很大一部分改編自文學(xué)作品，正因?yàn)檫@些影片有原著的文學(xué)性尤其是故事性的支撐，其在中國(guó)電影史上才獲得了相當(dāng)重要的位置，但這些影片由于電影影象時(shí)空的限制性，在美學(xué)意蘊(yùn)方面與原著相比，大多有所減弱，只能表達(dá)出原著豐富內(nèi)涵的一部分；同時(shí)，由于過(guò)于拘泥、忠實(shí)于原著，忽視了電影影像的探索，使得這類影片大多類似文學(xué)原著的流動(dòng)的插圖，就電影影像美學(xué)的建樹(shù)而言，成就是不高的。80年代初期陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《紅高粱》之所以在中國(guó)電影史上具有劃時(shí)代的意義，一個(gè)重要的原因就在于這些影片在尊重中國(guó)電影的故事性傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，率先有意識(shí)地在電影的繪畫特性方面展開(kāi)了積極有效的探索。

所以，片面地追求電影的繪畫特性或文學(xué)特性，均非電影的正途，電影的特性應(yīng)該是繪畫性與文學(xué)性的統(tǒng)一。這場(chǎng)爭(zhēng)論的產(chǎn)生，很大一部分原因就在于電影出現(xiàn)的初期，理論家們?yōu)榱私o電影在藝術(shù)的殿堂里爭(zhēng)名分、爭(zhēng)地位，為了昭顯電影與傳統(tǒng)的文學(xué)的區(qū)別，強(qiáng)調(diào)其是具有自己獨(dú)立性的“第七藝術(shù)”，故意貶低、排斥電影的文學(xué)性而抬高其繪畫性所致。而電影從根本上說(shuō)又是回避不了文學(xué)性的，反對(duì)者于是又矯枉過(guò)正，片面提倡文學(xué)性，從而使這一原本很簡(jiǎn)單的問(wèn)題變得復(fù)雜起來(lái)。

弄清了電影的特性所在，是否表明，中國(guó)電影此后只要注意文學(xué)性與繪畫性的統(tǒng)一，就一定能走出低谷，與好萊塢抗衡呢？情況并非如此。原因是，盡管世界各國(guó)在電影實(shí)踐中忽而偏向文學(xué)性，忽而偏向繪畫性，但在這些國(guó)家的電影史上都或多或少出現(xiàn)過(guò)文學(xué)性與繪畫性統(tǒng)一的優(yōu)秀作品，也正因如此，好萊塢與世界各國(guó)尤其是那些有著深厚電影傳統(tǒng)的國(guó)家如英、法、意、俄甚至三、四十年代的中國(guó)在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)事實(shí)上是不分軒輊的。好萊塢之所以在20世紀(jì)的中后期迅速地脫穎而出，成為世界影壇咄咄逼人的霸主，很重要的原因就在于，面對(duì)電影外部環(huán)境的變化，其及時(shí)調(diào)整了對(duì)電影特性的認(rèn)識(shí)。具言之，自電視普及、成熟與發(fā)展以來(lái)，其已從根本上改變了人們的接受習(xí)慣，傳統(tǒng)電影所具有的特性電視無(wú)不具有，而且，由于這一后來(lái)居上的傳播方式的多元化，其所具備的豐富多彩的特性反而是電影這一“老大哥”望塵莫及的。針對(duì)這一強(qiáng)勢(shì)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，好萊塢在多年的摸索中逐漸形成了一套富有成效的應(yīng)對(duì)策略，即，將電影的傳統(tǒng)特性繪畫性與文學(xué)性變異、置換成電視一時(shí)還無(wú)法企及的新特性：奇觀性與智慧性。

                        三、奇觀性與智慧性

電影的奇觀性其實(shí)一直存在于電影史中。閱讀喬治·薩杜爾的《世界電影史》，一個(gè)突出印象是，其在描述世界各國(guó)的電影軌跡時(shí)，既沒(méi)有從縱向上勾勒出與世界各國(guó)歷史進(jìn)程同步的人物形象演變史、主題/思想發(fā)展史，也沒(méi)有從橫向上指明世界各國(guó)在文化、民族特色上的比較史，如果一定要從這部巨著中理出一個(gè)美學(xué)層面的一以貫穿的線索的話，那么，這個(gè)線索也許就是世界各國(guó)在電影的奇觀性上的爭(zhēng)奇斗艷：從最初的對(duì)“跳躍的馬、伶俐的狗、體操教師、跳繩女郎、芭蕾舞女、一對(duì)跳華爾茲的舞伴、走繩索的人、拳斗家、摔跤者、決斗者、酒鬼、兩個(gè)拿著唧筒的救火隊(duì)員、一個(gè)患牙疼病人的滑稽面孔、鋸木頭的木匠、憲兵和小偷、打鐵的鐵匠、理發(fā)師、母雞啄食、滑稽小丑”等題材的偏愛(ài)，到早期的攝制各種豪華的場(chǎng)面如“羅馬的大火、基督徒被喂獅、御花園的人燈、羅馬皇帝的大宴”等，再到后來(lái)的不停地表現(xiàn)“炸彈爆炸、手槍不住射擊、柩車飛奔、腳踢屁股、幽靈、陰謀家、臥車、郊區(qū)、救火車、狂歡的婚禮”等，電影似乎一直在證明其主要的功能就在于從日常生活中“發(fā)現(xiàn)一個(gè)意想不到的世界”^[13]，即有著與平凡、平庸的日常世界不一樣的“奇觀性”。電影理論家伊芙特·皮洛曾經(jīng)感嘆：“電影似乎特別偏愛(ài)令人迷醉的事物：明星與蕩婦、布景與燈光確實(shí)給日常生活的卑微舉態(tài)增添了炫目的光彩，”“電影的唯一宗旨似乎就是令人眼花繚亂，使人心醉神迷，用美輪美奐的布景引人入勝，以洋洋大觀的場(chǎng)面征服人心。”^[14]對(duì)此，克拉考爾的解釋是，電影對(duì)“自然災(zāi)禍、戰(zhàn)爭(zhēng)暴行、恐怖和暴力行為、性放縱和死亡”等奇觀的偏愛(ài)，主要是“出于一種古老的傳統(tǒng)的要求。自上古以來(lái)，人們就渴望看到各種能讓他們間接地對(duì)縱火焚燒、殘暴無(wú)度、痛苦萬(wàn)分和難以言傳的肉欲享受等等有所體驗(yàn)的場(chǎng)景，看到各種能使毛骨悚然但又高興萬(wàn)分的、可供觀眾暗中分享其滋味的場(chǎng)景。”^[3]

不可否認(rèn)，盡管電影一直在不遺余力地表現(xiàn)諸如運(yùn)動(dòng)、追逐、轟動(dòng)甚至色情、暴力等奇觀性，在電視尚未構(gòu)成真正威脅、電影的美學(xué)目標(biāo)仍試圖與傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)看齊的時(shí)期，奇觀性在很大程度上還僅僅是電影的繪畫特性的一個(gè)組成部分，是依附于電影的主題、情節(jié)的輔助性手段。其作為電影的首要美學(xué)目標(biāo)，嚴(yán)格地說(shuō)，是在電視全方位地為人類提供了一個(gè)廣闊的、豐富多彩的“第二視聽(tīng)時(shí)空”之后出現(xiàn)的。具言之，電影為了生存，不得不另辟蹊徑，將其特性重新定位為努力營(yíng)造一個(gè)個(gè)令人震撼的奇觀性視聽(tīng)時(shí)空，才能使每天疲于追蹤現(xiàn)實(shí)、忙忙亂亂地為各種欄目充實(shí)內(nèi)容的電視無(wú)法企及、不能望其項(xiàng)脊。在這方面，好萊塢可謂深諳此道的，僅就中國(guó)觀眾所熟悉的而言，從早期的《超人》到最近的《龍卷風(fēng)》、《天地大沖撞》、《埃博拉病毒》、《辛德勒的名單》、《泰坦尼克號(hào)》、《恐龍》、《生死豪情》、《逃出魔幻記》、《最高危機(jī)》、《空軍一號(hào)》、《星球大戰(zhàn)前傳》、《駭客帝國(guó)》、《哈利·波特》、《黑鷹墜落》等，所有這些影片莫不是因?yàn)槠鋭?chuàng)造的那一個(gè)個(gè)壯觀驚人的奇觀場(chǎng)面，才與電視所呈現(xiàn)的、與日?，F(xiàn)實(shí)表象大致接近的視聽(tīng)時(shí)空區(qū)別鮮明地開(kāi)來(lái)，并深深地吸引、征服了世界各地的觀眾。如果把視線放開(kāi)一些，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管中國(guó)香港電影在震撼性視聽(tīng)奇觀營(yíng)造方面與好萊塢不可同日而語(yǔ)，但其在后者的強(qiáng)勁沖擊下，仍在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)爭(zhēng)取到不小的一批觀眾，很大程度上也是因其運(yùn)用古典武俠片、現(xiàn)代槍戰(zhàn)片等形式所營(yíng)造的一系列極具中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的視聽(tīng)奇觀所致。李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》的成功，就正是因?yàn)槠浣柚鷶?shù)碼技術(shù)將香港電影的這一追求推向了一個(gè)新的高度而已。

然而，誠(chéng)如巴拉茲很早就警告過(guò)的，“這里潛藏著某種危險(xiǎn)，因?yàn)殡娪安粌H想提供奇觀，而且想藝術(shù)地描寫人的各種命運(yùn)。在電影中我們看到的競(jìng)技越有意義，越有趣，它就越游離故事情節(jié)，喪失了它富有表現(xiàn)力的運(yùn)動(dòng)特性，而有了獨(dú)立的意義，并作為某種自成一體的雜耍節(jié)目牽強(qiáng)地依附于電影”。^[4]這說(shuō)明，電影可以把奇觀性作為首要的美學(xué)目標(biāo)，但奇觀性作為一種視聽(tīng)效果，主要是為了與電視爭(zhēng)奪觀眾而從電影的傳統(tǒng)特性繪畫性中凸顯出來(lái)的，其從本質(zhì)上說(shuō)仍是電影之“表”，是一種“包裝”或敘事策略，所謂的奇觀性要想長(zhǎng)久地占據(jù)、影響觀眾的心靈，還端賴于某種內(nèi)在元素的支撐，這個(gè)內(nèi)在元素，就是電影的另一在長(zhǎng)期的實(shí)踐中始終存在或淹沒(méi)于電影的文學(xué)性中未能凸顯出來(lái)、一直沒(méi)有得到科學(xué)歸納并明晰界定的重要特性：智慧性。

智慧性主要包括三方面內(nèi)容。首先是人文性。電影所傳達(dá)的價(jià)值綜括起來(lái)看，不外乎兩類，一類是與某一特定國(guó)家或民族在某一特定歷史時(shí)期的功利性主體相關(guān)的現(xiàn)世價(jià)值，一類是某種超越了國(guó)家、民族、時(shí)代為人類共同默認(rèn)的普世價(jià)值，也正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)電影歸根到底是一種意識(shí)形態(tài)載體，其終極的美學(xué)目標(biāo)仍應(yīng)是一種人文關(guān)懷，是世界各民族依據(jù)自己的文化傳統(tǒng)和本土體驗(yàn)對(duì)人類自身可能性的猜測(cè)，以及對(duì)人類前途與命運(yùn)的思考，并且，不同電影所表露的不同的人文特色，也是取決于該電影的創(chuàng)作主體所擁有的民族文化傳統(tǒng)，以及在廣泛的社會(huì)實(shí)踐中所形成的獨(dú)特的個(gè)人精神譜系。譬如，檢視好萊塢最近的若干大片所提供的視覺(jué)奇觀，表面上看，仿佛是和我們的日常生活相去甚遠(yuǎn)的、甚至帶有科幻性質(zhì)的災(zāi)難：火山爆發(fā)、彗星撞地球、龍卷風(fēng)、病毒肆虐、機(jī)器控制人類、外星人入侵、恐怖主義猖獗等，而事實(shí)上，這些災(zāi)難有的西方文明進(jìn)程中曾經(jīng)遭遇的難題，有的是人類進(jìn)入了一個(gè)更高的科技層面后所認(rèn)識(shí)到的未來(lái)可能發(fā)生的危機(jī)，其背后所折射的正是西方人在征服、改造自然中，對(duì)于人類是否能真正憑借科學(xué)控制自然的憂慮，以及對(duì)未來(lái)社會(huì)發(fā)展中可能遭遇的重大危機(jī)的恐懼，更何況，由于20世紀(jì)航天、電腦、基因等技術(shù)的革命，好萊塢表現(xiàn)的所謂奇觀，有的已不僅僅是“科幻”，不僅有著科學(xué)依據(jù)，而且正在存在或正在深刻地改變著我們的現(xiàn)實(shí)圖景與傳統(tǒng)價(jià)值；再譬如，《臥虎藏龍》與《英雄》所提供的中國(guó)古典武俠的“動(dòng)作奇觀”，其所以有別于好萊塢令人刮目相看，說(shuō)穿了也無(wú)非是這兩部巨制有力地揭示了在漫長(zhǎng)的科技蒙昧?xí)r代所形成的、深植于我們這個(gè)古老的東方民族文化傳統(tǒng)中對(duì)人的自身可能性的浪漫想象：希望飛離地球（“嫦娥奔月”）、希望長(zhǎng)生不老、最低限度希望憑借對(duì)主體能動(dòng)性的幻想逃離秩序森嚴(yán)的社會(huì)進(jìn)入自由自在的“江湖”。這里有點(diǎn)神秘主義，但畢竟現(xiàn)有的科學(xué)還不能完整地解釋世界，這種神秘性在當(dāng)代“集體無(wú)意識(shí)”中仍然影影綽綽地存在著，并為處于焦慮、孤獨(dú)境況下的現(xiàn)代人所樂(lè)于接受。所以，電影如果沒(méi)有作為人類智慧的重要表征之一的人文性的參與，所謂的奇觀性必然是一種過(guò)眼煙云。在好萊塢以及香港均有不少“大片”如《指環(huán)王》、《燕尾服》、《飛龍?jiān)偕?、《風(fēng)云》等，其依靠數(shù)碼科技所制作的影像不可謂不驚人，但終因人文性的薄弱或缺失而招致藝術(shù)上或票房上的失敗，即是明證。

其次，由人文的高度俯視世界而生成的悲憫性或幽默性。在可以歸于優(yōu)秀之列的影片中，也還有一大批作品，如美國(guó)的《布拉格之戀》、韓國(guó)的《八月照相館》、中國(guó)的《悲情城市》、《喜宴》、《推手》、《飲食男女》、《麻將》、《征婚啟事》、《秋菊打官司》、《有話好好說(shuō)》、《活著》、《沒(méi)事偷著樂(lè)》、《陽(yáng)光燦爛的日子》、《小武》、《站臺(tái)》、《甜蜜蜜》、《花樣年華》等等，并未展示什么奇觀，其對(duì)觀眾的吸引，主要是依靠影片敘事過(guò)程中所滲透的一種基于強(qiáng)烈的人文關(guān)懷觀照個(gè)人/群體時(shí)所生發(fā)的悲憫性或幽默性。一般說(shuō)來(lái)，那些外在美學(xué)效果為幽默性的作品，大多易為觀眾接受，而那些傳達(dá)悲憫性的作品，其接受者往往局限于某些文化修養(yǎng)較高的觀眾，對(duì)這些作品的欣賞，還有賴于觀眾素質(zhì)的普遍提高。

第三，敘事的機(jī)巧性。還是在觀看希區(qū)柯克的某些經(jīng)典懸念片時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，如何講好故事，委實(shí)是需要高智慧的。前已述及，電影要免于曲高和寡、贏得大批觀眾，故事性是相當(dāng)重要的，有很多編導(dǎo)在構(gòu)思時(shí)對(duì)電影的結(jié)構(gòu)、蒙太奇的組合等探索比較重視，也取得過(guò)不少成功的經(jīng)驗(yàn)，但如何講述一個(gè)既在情理之中又在意料之外、不斷讓觀眾驚奇、從而牢牢抓住觀眾期待心理的故事，就不怎么精心或在行了，要么平鋪直敘、滿足于把事說(shuō)清；要么開(kāi)始時(shí)故弄玄虛、聳人聽(tīng)聞而后難以為繼、不了了之、虎頭蛇尾；等而下之者則胡編亂造，根本無(wú)視現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的邏輯，比如新生代導(dǎo)演張?jiān)臄z的《綠茶》，同一個(gè)女性，白天、晚上的穿著不同、出現(xiàn)的場(chǎng)所不同，與其緊密接觸的男友就真的分辨不清是同一個(gè)人嗎？這不僅是對(duì)電影假定性的誤解、濫用，而且也是對(duì)觀眾智力的愚弄。

綜上所述，好萊塢并非世界各國(guó)電影的“終結(jié)者”，世界各國(guó)電影面對(duì)的真正對(duì)手是電視，電影應(yīng)當(dāng)開(kāi)辟出一個(gè)完全不同于電視的視聽(tīng)時(shí)空；好萊塢不是神話，只要世界各國(guó)認(rèn)識(shí)到電影的傳統(tǒng)特性在新的傳播語(yǔ)境中的變異性，并依托自身的文化傳統(tǒng)不斷地豐富發(fā)展電影的新的特性，其與好萊塢和平共處的“昔日好時(shí)光”就一定會(huì)重來(lái)。