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中國千年繪畫巡禮［極品推薦］
來源：時空論壇 中國原始繪畫 primitive paintings of China 中國繪畫肇始于原始社會，至少有6000年以上的歷史。原始社會人在長期的生產勞動中,改造了自然,同時也改造了人本身。進入舊石器時代晚期，中國的古代祖先已由早期智人發(fā)展為晚期智人。生產勞動和工具的制造，使他們的思維能力得到提高,既能進行物質生產,又 能相對獨立地進行精神生產，這就為繪畫的萌始準備了條件。在距今3萬年左右的山西省朔縣峙峪舊石器時代 晚期遺址中，發(fā)現(xiàn)了一件刻著似為羚羊、飛鳥和獵人等圖像的獸骨片，獵人以此寄寓獵獲野獸的意想和愿望。這種刻有仿生圖像作品的出現(xiàn)，為繪畫的產生揭開了序幕。  約1萬年前,中國進入了新石器時代，人們在長期的有秩序的定居生活中，不斷地總結和積累經驗，從而掌握了制陶技術,并且在陶器制作和圖案裝飾的過程中,提高和豐富了藝術造型的能力。由于技術的進步，出現(xiàn)了先在陶坯上彩繪花紋后再燒制而成的彩陶。分布在渭水、涇水流域一帶的老官臺文化（距今約7000～8000年間）已有繪著簡單紋樣的彩陶。這是迄今發(fā)現(xiàn)的最早的彩陶。 老官臺文化彩陶的彩繪顏色有以氧化鐵為主要成分的紅色和高嶺土為主要成分的白色。在距今6000多年的陜西省寶雞市北首嶺半坡類型文化遺址中，還出土了紫、紅兩種彩色顏料錠。老官臺文化彩陶上的紅色寬帶紋用寬筆繪成，而幾何圖案和符號則用細筆繪成。由于人們進 一步掌握了顏料、筆等繪畫工具，使繪畫的興起具備了必要的物質條件。 黃河上、中游是彩陶繁盛的地區(qū)。這一地區(qū)圖騰藝 術較為發(fā)達，彩陶花紋也以仿生性的自然形紋樣最具特 色，是當時人們社會生活的反映。  半坡類型 距今6000年左右的半坡類型文化，是繼承老官臺文化發(fā)展起來的。半坡類型文化的彩陶上有較多的動物圖像，描繪了奔趨的鹿、爬行的黿（亦稱蛙或龜） 和佇立的鳥。其中最有代表性的花紋是魚類紋，數(shù)量最多，并貫串于半坡類型文化的始終。半坡早期彩陶上魚類紋的形象較寫實，常見的是單獨的魚紋，多為平展的側面形象，以直線造型，比例雖較準確，然略顯平 板。  陜西省臨潼縣姜寨一期遺址第 159號墓出土的彩陶 大盆內,畫著大致作一圈排列的5條魚，是用兩種不同畫法畫成的：①為黑色影像，突出魚的外廓形象；②用線勾出魚的各部分，并結合運用黑、白映襯的手法。中期 彩陶上的單獨魚紋富于變化，因其造型系以直線與弧線 相結合，圓點、弧線和弧邊三角穿插運用，故使魚紋顯 得活潑靈動。其紋樣格式，除平展式外，還出現(xiàn)了回旋、 蹦躍等姿態(tài)。姜寨二期遺址出土的尖底彩陶罐上的游魚 圖像，夸張地表現(xiàn)出游魚回首返泳的瞬間動態(tài)。  甘肅省秦安縣王家陰洼半坡類型墓地出土的一件彩陶瓶，環(huán)繞腹部畫著4條不同姿態(tài)的游魚，或舒展平泳,或俯沖疾下，或相對背向地屈身蹦騰，構圖活潑，堪稱原始繪畫的佳作。晚期彩陶上的單獨魚紋，采取了夸張變形的藝術處理。魚紋頭部的變化最大，突出表現(xiàn)了張大的嘴和露出的牙，魚紋變成上下對稱的式樣，而且魚紋用弧條形統(tǒng) 一造型，趨于幾何形化，富有裝飾性。 人面紋也是半坡類型的文化彩陶上的一種具有特色 的紋樣。甘肅省正寧縣宮家川和陜西省臨潼縣姜寨遺址各出土了一種在瓶腹上滿繪著人面圖像的葫蘆形瓶。人面獠牙突露，雙目眥睜，威武猛厲，表現(xiàn)出超人的勇力。半坡早期的彩陶上，還有兩種魚與人面相結合的奇特形象： ①魚寓于人面的復合形象。人面的嘴的兩旁對稱地各銜一魚，人嘴外廓與魚頭構成共魚形；②人面寓于魚的復合形象，在魚紋頭部圓框中填入適合形的人面圖像。這種魚與人面相結合的形象,人和魚互相寄寓,又互相轉借,意味著人和魚是交融的共同體,被人格化了的 魚類圖像和各式魚類圖紋可能是半坡部族的圖騰，具有氏族保護神的性質。在陜西省關中地區(qū)的半坡類型文化的彩陶紋飾中，還出現(xiàn)了十分奇特的魚、鳥結合的圖像 和魚、鳥、人面的復合形象。  武功縣游鳳出土的細頸彩陶壺的腹部上，繪著魚銜鳥的圖像，經過夸張變大的魚頭中，含著一個圓睜著眼的鳥頭，以此意味著鳥寓于魚。而寶雞北首嶺出土的一件彩陶壺上，則用均勻的粗線繪一銜魚的短尾小鳥，魚的形象較奇特,身有大片鱗甲,魚頭兩側有突出的鰭狀物尾小分叉，此魚的形象與中原龍山文化彩繪陶器上的蟠龍紋大致相似。姜寨二期遺址第467號灰坑出土的葫蘆形彩陶瓶的腹部上，畫著魚和鳥、人面紋巧妙地組合成的圖像。圖像分上、下兩組，上組的上方有3個三角形的發(fā)髻,下方在呲牙的方形魚頭 中含 著人面和鳥頭；下組圖像是方形的魚頭中含有鳥頭。在瓶腹兩側還繪著魚紋、魚身紋的復合紋樣。可以看出在 這件彩陶瓶的組合復雜的圖像中，魚是主題形象，而鳥頭和人面是寄寓于魚的。   廟底溝類型 距今約6000年，主要分布在陜西、山西、河南 3省交界。廟底溝早期彩陶以自然形的鳥紋為主，鳥紋為影像式。在陜西省華縣泉護村出土的彩陶盆、 缽腹部繪著側面鳥紋，長尾翹舉，雙翅展起，是鵲類的形象。河南省臨汝縣閻村廟底溝晚期墓葬中，有一件彩 陶缸的腹部也繪著鳥含魚的圖像。畫面高37厘米，寬44厘米，占滿了筒形腹部的一半，是目前彩陶上僅見的大 幅畫面。鳥有長喙，高腳，短尾，通體白羽，是鸛鳥的形象。鳥嘴叼著一條大魚，鳥眼圓睜有神。在鸛鳥的前方,畫著一 把立置的長斧，斧柄上繪著X狀標號，可能是象征著權威的器物。這幅畫的表現(xiàn)技法較為豐富，白鸛用沒骨法畫成，鸛眼、魚和長斧的輪廓用黑線畫出。筆法多變，蒼勁有力。鸛鳥形象比例準確，神態(tài)生動。這 幅鸛鳥含魚圖是原始社會繪畫的杰作。  鸛魚石斧罐紋樣(河南臨汝縣出土)新石器時代、陶質彩繪、器高47cm、口徑32.7cm。1978年河南省臨汝縣閻村出土，屬新石器時代仰韶文化類型（河南省博物館藏） 半坡類型文化彩陶上的魚類水族圖像和廟底溝類型文化彩陶上的鳥類圖像，大概都是圖騰藝術的表現(xiàn)。在與這兩種類型文化鄰近和交叉地區(qū)，彩陶上還出現(xiàn)了魚和鳥相結合的圖像，是半坡部族和廟底溝部族互相影響、融合而在繪畫中的反映。 石嶺下類型 距今5000年左右，分布在甘肅省東部。石嶺下類型的彩陶以鯢魚紋具有特色。早期鯢魚紋多為單獨紋樣，形象寫實，呈彎曲狀，像在擺動地爬行。甘谷 縣王家坪出土的彩陶瓶上的鯢魚圖像，形態(tài)逼真，但頭部似人臉，嘴部有須，只有兩足，是人格化的鯢魚形象。這幅鯢魚圖像的細部畫得較具體，臉部、爪指和身上的網狀花紋都用勁挺的細線勾勒而成，繪畫技巧較前期有了明顯的提高。武山縣傅家門出土的彩陶瓶上的鯢 魚紋,圖像已趨于幾何形,彎曲的身子概括成月牙狀。石嶺下晚期彩陶上的鯢魚紋已幾何形化，成為標志性的紋樣。  鯢魚紋彩陶瓶(甘肅甘谷縣出土)[/glow] 與石嶺下類型年代大致相當?shù)拇蟮貫乘钠谶z址中，出土的一件彩陶罐上繪著罕見的雙獸相斗圖，用兩組情節(jié)連續(xù)的畫面來表現(xiàn)雙獸相斗。一組繪兩只猛獸怒目對峙,尾巴聳舉,正欲奮起相斗；另一組繪兩只猛獸已躍起，作格斗相撲狀。這以情節(jié)連續(xù)的畫面構成的雙獸相斗圖是中國連環(huán)畫的濫觴。而大地灣仰韶晚期居址地畫則是中國迄今發(fā)現(xiàn)最早的獨立的繪畫作品。1982年11月在甘肅省秦安縣大地灣新石器時代遺址發(fā)掘清理的第413號房基的居住面上，發(fā)現(xiàn)了繪著人物和動物的畫面。從該房基出土的器物形制和同層位的放射性炭素斷代，屬于仰韶文化晚期,距今約5000年左右。該房基為長方形,房基地面和殘存墻面都為抹光的白灰面，房基中部偏前為一圓形火塘，在火塘和后墻之間的地面上，有用黑色繪成的兩組圖畫，上組畫影像式的人物，能辨認出為橫列的姿態(tài)相同的兩個人，都是雙腳交叉站立，右臂下垂而微彎，手中持條狀物。頭部已漫漶不清，似有長發(fā)向前 甩起。右面人物的右邊還有黑色殘跡，也可能在右方還畫有一人。下組畫面有一黑線方框，方框內用粗線畫兩個橫列的獸類動物，圖像模糊，但能約略辨出動物有豎耳（或角）和四肢，尾上翹，可能為虎、犬之類的動物。 大地灣房基地畫，現(xiàn)存畫面長120厘米、寬120厘米。人物畫像高14厘米。 馬家窯類型 距今約5000～4500年之間，主要分布 在甘肅省中部和青海省東北部。馬家窯類型的彩陶花紋中，有少量的具有繪畫性的圖像。有的彩陶盆內的中央畫著團魚紋（亦稱蛙紋），鮮明地表現(xiàn)了團魚囊狀尾的特征。馬家窯類型彩陶盆內的人面魚身紋，是一種圖騰紋樣，也呈現(xiàn)了由具象的自然形紋樣發(fā)展為抽象的幾何形紋樣的過程。 在青海省大通縣上孫家寨清理的一座馬家窯類型墓葬中，出土了一件舞蹈紋彩陶盆，盆的內壁上繪四圈平行帶紋,平行帶紋至口沿間，繪3組相同的集體舞蹈圖像，每 組5人，舞蹈者為正面并列的整齊形象,腦后發(fā)辮擺動，腰前飄帶飛揚，手拉手地踏歌而舞。每組兩邊舞者的外側手臂都畫成兩道，表示空著的臂膀在不斷頻繁地擺動，是當時畫工表現(xiàn)人物連續(xù)動作的特殊手法。舞蹈圖不僅巧妙地反映出原始人的舞樂活動，也是直接而完整地表現(xiàn)人物活動的最早的繪畫作品之一  （見彩圖舞蹈紋彩陶盆(馬家窯文化馬家窯類型) 青海大通出土） 半山和馬廠類型 距今4000年左右，彩陶花紋以幾何形紋為主，但有一種特殊的神化了的人形圖像。半山早、中期彩陶上的人形圖像較真實具體，兩腿分開地叉立，手臂揚起，有的人形圖像的周圍有谷、糜類的種子， 表示神人正在撒種。半山晚期和相沿發(fā)展的馬廠早期彩陶上的人形紋，逐漸分解，或無頭，或無下肢。馬廠晚期彩陶上的人形圖像已抽象化，肢節(jié)和爪指增多，多以人形的某一部分來示意地表現(xiàn)，人形紋愈來愈被神化。 青海省民和縣加仁莊出土的偏口壺的腹部上，畫著一正一倒的兩個人形紋，在人形紋的四周漾起多圈波紋，正列的人形紋的面部似人，而倒列的人形紋的面部卻似水族動物，是人格化的水族動物形象?？梢钥闯霭肷胶婉R廠類型彩陶上的人形紋，不是現(xiàn)實生活的人，而是賦有神力的超人。 除黃河中、上游地區(qū)以外，其他地區(qū)的新石器時代文化的彩陶上寫實的象生性花紋很少。分布在西遼河流域的石棚山類型，距今4000多年。在內蒙古翁牛特旗石棚山出土的彩陶罐上，曾發(fā)現(xiàn)似山羊又似鳥的動物圖像。 中原地區(qū)進入龍山文化時期，彩陶很快衰落，含有 禮器性質的彩繪陶出現(xiàn)。山西省襄汾縣陶寺龍山文化墓地的大墓中出土了一些彩繪陶，彩繪紋樣以蟠龍紋為特色，蟠龍紋以朱紅色繪于陶盤內的中央。早期蟠龍圖像，身子較短，更接近魚類形象。晚期蟠龍圖像，身子變長，是商周青銅器中蟠龍紋的前身。 分布于南北各地的巖畫，相當數(shù)量產生于原始社會，是原始繪畫中不可忽視的重要組成部分。 中國原始社會繪畫的發(fā)展有自己的特點，這和中華民族的形成過程有關。中華民族是由各區(qū)域的不同部族融合而成的，因此隨著各族的不斷交融，繪畫表現(xiàn)的社會內容愈來愈豐富，除去寫實的表現(xiàn)方法外，還有運用想象的表現(xiàn)方法。從這特點來說，對以后中國繪畫的發(fā)展方向產生了深刻的影響。 商-西周-春秋繪畫 中國商、西周、春秋時代的繪畫處于發(fā)展的初期階段。繪畫應用的范圍主要是壁畫、章服以及青銅器、玉器、牙骨雕刻、漆木器等的紋飾。早期基本上是裝飾性圖案，到西周以后，開始有以表現(xiàn)人物活動為主的紀事 性繪畫作品，其實物遺存，最早的見于春秋晚期的青銅器刻紋與鑲嵌圖像紋飾。繪畫的作者是百工。 壁畫 商代建筑中有壁畫。1975年在河南省安陽小屯村商代建筑物遺址內發(fā)現(xiàn)一塊壁畫殘片,長22厘米,寬13厘米，厚7厘米。為一塊涂有白灰面的墻皮,上面繪有對稱的朱色花紋，綴以黑色的圓點。線條寬粗，轉角圓鈍，推測為主體紋飾的輔助花紋。 此外，在安陽大司空村的商墓墓道臺階上，也曾發(fā)現(xiàn)朱、黑色彩繪紋飾。 據《孔子家語》等文獻記載，西周初，在明堂的墻壁上,繪出堯、舜和桀、紂兩類不同的古代帝王,使后世統(tǒng)治者從他們的成敗中汲取教訓，明辨是非。直至春秋末期，孔子觀明堂時，還曾見到四門墉上繪制的堯、舜、桀、紂和周公相成王，以朝諸侯的畫面。此外，在周王處理政事的宮室路寢外面的門上畫有虎的形象，以明勇猛守衛(wèi)之意，因之路寢的門也稱做虎門。西周時期的壁畫殘跡，發(fā)現(xiàn)于陜西省扶風縣楊家堡西周墓中，墓穴四壁有以白色繪出的菱形二方連續(xù)帶狀圖案，是一種比較粗簡的壁面裝飾。 車服旗章 商周時期在統(tǒng)治階級服裝和旌旗、器物上分別繪有各種圖像，以標示等級身份的差別。這種以不同的圖像標志君臣等級區(qū)別的章服制度，則在后世一直沿襲下來。此外，統(tǒng)治階級使用的車器、兵器、贈物的覆布上，貴族也都繪以云氣等紋飾。這些是當時繪畫應用的主要方面。 商、西周、春秋時代繪畫的實物遺存，在商代墓葬中曾發(fā)現(xiàn)畫幔。如河南洛陽擺駕路口的第 2號商墓二層臺四角發(fā)現(xiàn)有布質畫幔痕跡,畫有黑、白、紅、黃4色幾何紋圖案，線條樸拙。同地下瑤村第159號商墓北壁,發(fā)現(xiàn)垂掛的絲織帳幔殘跡，為紅色條紋地，飾有黑色線條。在山西靈石旌介村的兩座商墓中也發(fā)現(xiàn)有畫幔痕跡，其上繪有紅、黃、黑色以弧線和圓點組成的彩色圖案。 在陜西寶雞市茹家莊西周□伯和井姬墓發(fā)現(xiàn)有彩繪的絲織物與刺繡的印痕。刺繡的殘痕上附著紅、黃、褐、棕4種顏色,其中紅、黃二色為朱砂、石黃繪制，顏色非常鮮艷。 據《考工記》,設色之工有畫、繢、鐘、筐、□5種。 畫、繢主要指章服的畫和繡?！犊脊び洝房偨Y了古代對 色彩規(guī)律的認識和運用經驗。同時也反映了東周時期五行學說的盛行對色彩觀念的影響。赤、青、黃三原色和黑、白兩個無彩色被視為正色，五彩齊備謂之“繡”，雜四時五色之位以章之，謂之“巧”。青、赤、白、黑、玄（深黑）、黃，象征東、南、西、北、天、地。繪畫 布彩的次第為：青與白相次、赤與黑相次、玄與黃相次。 在東周的彩繪漆器與絲織品上，可以見到豐富的間色與復色。這些豐富的色彩常以黑、白或金、銀色為主調，求得色彩總體效果的統(tǒng)一，這一點在理論上的體現(xiàn)即是《考工記》中所提出的“凡畫繪之事后素功”，在《論 語·八佾》中，則稱“繪事后素”。其具體涵義，據鄭玄的解釋，是指在繪畫時，先布眾色，然后以白或另一種顏色分布其間，以形成統(tǒng)一的色彩效果。而據朱熹的 解釋，“后素，后于素也”，即是說先以素為質地，然后施以五彩。 裝飾紋樣 在青銅器、玉石雕刻和彩繪雕花木器上裝飾紋樣，須事先設計出底樣，然后雕刻，從中也可看 出這一時期繪畫的部分面貌。在湖北省盤龍城、河北省藁城、河南省安陽殷墟等地的商代墓葬中，都曾發(fā)現(xiàn)大型的彩繪雕花木槨板等器物灰痕,有的長達2米。在木槨板的正面陰刻雙勾饕餮紋、夔龍紋、蛇紋、虎紋和蕉葉紋、云雷紋等輔助紋飾。圖案的陰線部分涂朱色，陽面部分涂黑色，背面一般涂朱。有些還在線刻的圖案中間 嵌以綠松石、豬牙、蚌片、黃金葉等，以增強其裝飾效果。安陽武官村大墓出土的石磬上的陰線雙勾虎紋，在表現(xiàn)手法上與木雕槨板上的紋飾一致。其共同特點是形象夸張，富于裝飾性；構圖飽滿，疏密有致；線條勁健， 圓中寓方，富于韌性，為傳統(tǒng)繪畫以線造型的濫觴。 在青銅器的紋飾中也有一些寫實的形象。如山西靈石旌介村1號商墓所出的□簋,圈足底部以陽線鑄出的騾 子形象,俯首、長臚,突出地表現(xiàn)出騾子的形體特征。流入美國的一件商代鳥獸紋四足觥蓋部浮雕有虎與象、鳥追逐嬉戲的形象，反映出力求進一步表現(xiàn)物象之間群體活動的創(chuàng)作意圖。春秋晚期開始出現(xiàn)了表現(xiàn)人物活動的 繪畫性紋飾。江蘇省六合程橋東周墓出土的刻紋畫像銅器殘片，為此類紋飾已知的最早實例。銅片上有以利器刻畫出的貴族宴飲、狩獵的圖像，線條由斷續(xù)的短點聯(lián) 成，細密稠疊，較之戰(zhàn)國以后的銅器刻紋更顯得簡樸古 拙，畫面情節(jié)也較簡單。 青銅紋樣 【饕餮紋】 亦稱“獸面紋”。青銅器上常見的裝飾紋樣之一。紋樣象征古代傳說中一種貪食的兇獸饕餮的面形，圖案多有變化。 饕餮一詞見于《呂氏春秋·先識覽》：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽害及其身，以言報更也。” 商代至西周時常作為器物上的主題紋飾，多襯以云雷紋。西周后期以后逐漸推動主題紋飾的突出地位，常用仿器耳或器足上的裝飾。 自宋代宣和時的《博古圖錄》稱此類紋飾為饕餮紋后，歷代沿用這一名稱。 【龍紋】 青銅器上的裝飾紋樣之一。龍是古代神州傳說中的動物。一般反映其正面圖象，都是以鼻為中線，兩旁置目，體軀向兩側延伸。若以其側面作圖象，則成一長體軀與一爪。 龍的形象起源很早，但作為青銅器紋飾，最早見于商代二里岡期，以后商代晚期、西周、春秋直至戰(zhàn)國，都有不同形式的龍紋出現(xiàn)。 商代多表現(xiàn)為屈曲的形態(tài)；西周多表現(xiàn)為幾條龍相互盤繞，或頭在中間，分出兩尾。 傳說龍的出現(xiàn)與水有關，《考工記·畫繢之事》謂：“水以龍，火以圜。”是用龍的形象來象征水神，因此在青銅水器中，龍的圖卷或立體形象有更多出現(xiàn)。 根據龍紋的結體大致可分為爬行龍紋、卷龍紋、交龍紋、兩頭龍紋和雙體龍紋幾種。自宋代以來的著錄中，在青銅器上，凡表現(xiàn)為一爪的這樣紋飾，又稱為“夔紋”或“夔龍紋”。 ● 爬行龍紋 青銅器上的裝飾紋樣之一。通常為龍的側面形象，作爬行狀，龍頭張口，上唇向上卷，下唇向下或向上卷向口里，額頂有角，中段為軀干，下有一足、二足或僅有鰭足之狀，簡單的也有無足的，尾部通常作彎曲上卷。大多作對稱排列。盛行于商末和西周時期。 ● 卷龍紋 青銅器上的裝飾紋樣之一。龍的軀干作卷曲狀，首尾相接，或者呈螺旋蟠卷狀，常飾于盤的中心?！秲x禮·玉藻》：“龍卷以祭。”鄭玄注：“畫龍于衣。”孔穎達疏：“龍卷以祭者，卷謂卷曲，畫此龍形卷曲于衣，以祭宗廟。”古以為龍、蛇屬于同類，故把龍畫作蛇身蟠卷狀。自殷墟到戰(zhàn)國各個時期青銅器上都有這類裝飾，只是圖像結構有所不同。 ● 雙體龍紋 亦稱“雙尾龍紋”。青銅器上的裝飾紋樣之一。 其狀以龍頭為中心，軀干向兩側展開，這類紋飾呈帶狀，因而體軀有充分展開的余地，實際上是龍的整體展開的對稱圖形。盛行于商末周初。大多施于方彝或方鼎口沿上。 【 交龍紋 】 青銅器上的裝飾紋樣之一。是兩條或兩條以上龍的軀干相互交纏的紋飾。結構多有不同，有單體接連式，龍的軀干有規(guī)律的向同一方向交纏連接的，也有甚多的龍體交纏在一起，成多疊式的。《儀禮·覲禮》：“載龍旗弧韣乃朝。”鄭玄注：“交龍為旗，諸侯之所建。”《周禮·春官·司?！罚?#8220;王建大常，諸侯建旗。”鄭玄注：“諸侯畫交龍，一象其升朝，一象其下復也。”是交龍為龍交纏的圖象。盛行于春秋晚期至戰(zhàn)國早期。 【 夔 紋 】 青銅器上的裝飾紋樣之一。圖案表現(xiàn)傳說中的一種近似龍的動物——夔，多為一角一足，口 張開，尾上卷。自宋代以來的著錄中，在青銅器上，凡是表現(xiàn)一足的類似爬蟲的物像，都稱之為夔或夔龍，這與古籍“夔一足”的記載有關?！墩f文·攵部》：“夔，神也，如龍一足。”有的夔紋已發(fā)展為幾何圖形化的裝飾，變化很大。常見的有身作兩岐，或身作對角線，兩端各有一夔首。盛行于商和西周前期。 【 蛇紋 】 青銅器上的一種紋飾。有三角形或圓三角形的頭部，一對突出的大圓眼，體有鱗節(jié)，呈卷曲長條形，蛇的特征很明顯，往往作為附飾縮得很小，有人認為是蠶紋。個別有作為主紋的，見于商代青銅器上。 商末周初的蛇紋，大多是單個排列；春秋戰(zhàn)國時代的蛇紋大多很細小，作蟠旋交連狀，舊稱“蟠虺紋”。 ● 蟠虺紋 青銅器上的裝飾紋樣之一。以蟠屈的小蛇的形象，構成幾何圖形。盛行于春秋戰(zhàn)國。 ● 蟠蟲離紋 青銅器上的裝飾紋樣之一。圖案表現(xiàn)傳說中的一種沒有角的龍，斜口，卷尾，蟠屈。盛行于春秋戰(zhàn)國。 【 鳥紋 】 青銅器上的裝飾紋樣之一。鳥長翎垂尾或長尾上卷，作前視或回首狀。在青銅器上大多作對稱排列。 良渚文化出土的玉琮上已有明確的鳥紋。青銅器上最早出現(xiàn)的是二里岡期的變形鳥紋。殷墟時期已有鳥紋作為主要紋飾。西周早期起鳥紋大量出現(xiàn)，一直到春秋時期。 商代鳥紋多短尾，西周鳥紋多長尾高冠。鳥紋包括鳳紋、鴟梟紋、鸞紋及成群排列的雁紋等。 圖畫文字 商、西周、春秋青銅器銘文和甲骨文中有一部分圖畫文字，其中有一些是單體的人或動物形象，有的頗為逼真，如虎、牛、鳥、馬、象、龜、魚等。這些圖形多是選擇了人或動物形象特征最為鮮明的正面或側面形象，加以夸張表現(xiàn)，使之具有為人易于識別的符號性質，它反映出當時的人們在捕捉對象形體特征方面已具有較強的概括力和創(chuàng)造性。另外，有些形象是以會意的方式表現(xiàn)成組的人物活動或人與獸、人與環(huán)境的關系,其涉及的方面很寬,包括了貴族的宴飲、狩獵、戰(zhàn)爭、刑戮等各種活動。它反映了繪畫意識的發(fā)展，雖形象簡單，但也有一定的感情因素的表現(xiàn)。例如以跪坐的女子抱子組合成的“好”字，能使人感受到有一種母子間的親昵之情。還有一些字體以抽象、象征、寓意的手法表 現(xiàn)更為復雜的人物活動與人際關系。例如人的手、足、眼睛等器官就常被用作人的代表符號，用以表現(xiàn)比較復雜的生活內容。還有的字包含著物象的透視關系，例如“□”字是俯視的單轅雙輪車的形象。雖是為了便于辨識，但也反映了繪畫發(fā)展尚不成熟時期的特點。在一組圖像中同時出現(xiàn)幾種不同透視的情況，直到戰(zhàn)國時期的青銅器鑲嵌圖像中仍時常出現(xiàn)，例如表現(xiàn)四馬系駕的圖像，將車子畫作正側面，而兩服兩驂則被畫成向兩邊翻倒，以表示空間透視關系。這些繪畫上復雜透視關系的難題直到漢代繪畫中才得到較好的解決。 一、象形文字： 黃帝大臣倉頡，根據天地山川鳥獸等形狀，制定了中國最早的「象形文字」，如：⊙代表日、艸代表草等，而所謂的象形文字，就是模仿物體的形狀、寫形以外也兼具寫生，所以也可以說是具備了繪畫的原始形態(tài)，而中國繪畫對于筆墨非常重視，也有『書畫一家』的論調，且中國文字的結構優(yōu)美，自然與藝術互輝映，也因此文字與繪畫之間有一層很深的淵源。 二、最早的繪畫： 據說中國繪畫的始姐，是黃帝的大臣史皇，創(chuàng)造出中國最原始的繪畫，只要的源由是黃帝時代的衣冠制度，如天子的皇冠『冠冕』及天子的龍袍『袞衣』上，倉頡用文字畫成各種圖形，而史皇便在衣冠上點綴一些彩色花紋，這就是所謂的『五采之繪』，也可以說是中國最早的繪畫。 三、五采(五種顏色的絲)之繪： 所謂五采也就是五種色彩，在當時就是在服裝上描畫五種彩色，利用五彩畫成『十二服章』，十二服章里所繪的圖畫上裝有太陽、月亮、星辰、山川、兩條龍、野雞等......下裝有杯兩個、水草、火焰、米粉、斧鋮、亞字等......，其代表意義為日月星辰代表照臨、山川代表鎮(zhèn)壓、龍代表變化、米粉代表生活。 四、縫繪：從『繪』的部首為『纟』部，表示用絲會合在一起，而五采之繪所用的色彩就五種顏色的絲會合在一起，再做成某種圖形，演變成所謂的縫、織的手工技術，簡單的說就是今日所稱『刺繡』，而這些應用在當時的土器、木器、竹器、牙角上相當普遍，更把這些花紋雕刻在金屬器物上，也造就中國三代時期古器物花紋圖的起源。 秦漢繪畫 中國從秦朝建立經西漢，至東漢滅亡這一時期的繪畫藝術，在戰(zhàn)國繪畫發(fā)展的基礎上，隨著封建社會的日益鞏固和上升，社會經濟趨于繁榮和發(fā)展，而展現(xiàn)出新的面貌，更加重視繪畫的政治功能和倫理教化作用。它將戰(zhàn)國時期地域不同的繪畫風格融合起來，形成雄厚博大、昂然向上的總的統(tǒng)一的時代風格。由于社會風俗習慣的改變，戰(zhàn)國時期在繪畫中占據主導地位的（從遺存物看）青銅器、漆器上的裝飾性繪畫，讓位于純繪畫的宮殿壁畫、地上建筑壁畫、墓室壁畫及與此相關的畫像石、畫像磚等。作為用于喪葬的絲織帛畫繼續(xù)流行，漆器上的繪畫也得到進一步發(fā)展和提高。在對外交流中，不斷吸收域外藝術的新因素。因此，秦漢繪畫在題材內 容和表現(xiàn)形式及技法方面，均較戰(zhàn)國繪畫有了巨大的豐富、提高和拓展，呈現(xiàn)出一派充滿生機與活力的繁榮景象，為以后繪畫藝術的發(fā)展奠定了堅實的基礎，成為中國繪畫史上的第一個發(fā)展高潮。 繪畫活動的空前高漲 雖然文獻中早有運用繪畫裝飾建筑的記載，其中也不乏關于戰(zhàn)國壁畫的描述（見戰(zhàn)國繪畫），但繪畫的廣泛應用于宮室屋宇和墓室，無疑是在秦漢時期。 在統(tǒng)一中國的過程中，“秦每破諸侯，寫放(仿)其宮室，作之咸陽北坂上。南臨渭，自雍門以東至涇、渭，殿屋復道，周閣相屬。（《史記·秦始皇本紀》）”在這些為了宣揚秦始皇統(tǒng)一大業(yè)及其擁有的無上權威，而建造的規(guī)模宏大的建筑群內部，繪制有許多壁畫。1979年在咸陽宮殿遺址殘壁上發(fā)現(xiàn)的車馬人物畫像，提供了關于秦代壁畫的實物憑證。到了漢代，從宮室殿堂到貴族官僚的府邸、神廟、學堂及豪強地主的宅院，幾乎無不以繪畫進行裝飾。“富者土木被文錦，貧者常衣牛馬之衣”，這既是漢代社會生活狀況的如實寫照，也是當時藻飾彩繪宮室屋宇的社會風習的反映。漢代皇宮中的壁畫，僅見于記載的就有不少。文帝時未央宮前殿十分 奢華，有“雕文五彩畫”(見應劭《風俗通義》)。武帝時在甘泉宮內作臺室，畫天、地、泰一、諸鬼神。宣帝時又在麒麟閣墻壁上圖繪功臣像。 東漢明帝時，在南宮云臺四壁 上畫中興二十八將像。靈帝時亦曾于鴻都門學中圖畫孔子及七十二弟子像。西漢末年不僅宮殿都繪有壁畫，貴族府邸內也有不少壁畫。見于記載的有魯恭王劉余靈光殿內圖畫,有天地、山神、海靈、古代帝王、忠臣孝子、烈士貞女等形象；廣川王劉去的殿門上也繪有短衣大绔長劍的荊軻像，以及另一廣川王劉海陽的畫屋中繪有“男女裸交接”的壁畫等。一般官僚的府舍也都繪有山神海靈、奇禽異獸之類題材的壁畫。兩漢州郡也利用壁畫圖繪地方官吏事跡，并“注其清濁進退”以示 勸戒,還利用壁畫來表彰屬吏和進行政治宣傳。在對反抗者進行鎮(zhèn)壓之時,統(tǒng)治者甚至運用壁畫作為手段。據《后漢書·劉□傳》記載,王莽在懸賞緝拿劉□期間,就曾下令“使長安中官署及天下鄉(xiāng)亭,皆畫伯升(劉□,字伯升)像于塾，旦起射之。”當然，利用壁畫伸張正義的事例也曾見于史籍記載。東漢時延篤遭受黨錮之禍而死，他的鄉(xiāng)里人士便將他的形象畫在屈原廟內,以示景仰(《后漢書·延篤傳》)。 漢代繪畫不僅大量施于宮室屋宇，亦大量施于陵寢墓室、享堂石闕。漢代習俗事死如生,以厚葬為德,薄殮為鄙,而且借孝悌的聲譽,還可以博取功名。這就是使得裝飾墳墓，為死者表彰功德的繪畫活動（包括繪制被認為能引導死者靈魂升天的帛畫“非衣”），其規(guī)模和數(shù)量都達到了空前高漲的程度。東漢趙岐甚至在活著的時候，就為自己的墳墓準備壁畫，“圖季札、子產、晏嬰、叔向四像居賓位,又自畫其像居主位，皆為贊頌”(《后漢書·趙岐 傳》)。與此可相印證的是迄今已出土的許多漢代墓室壁畫、帛畫以及大量的漢代畫像石、畫像磚等現(xiàn)存繪畫實物。 [漢代雜技畫像磚] 除壁畫外,在宮殿的屏風上,貴族官僚的車馬、輿服、器用上都可見到精美的繪畫。漢代還出現(xiàn)一些可以移動觀賞的繪畫。這些作于木板或絹帛上的繪畫被用來贈送，甚至可以買賣，當是后來廣為流行的卷軸畫之濫觴。據記載，漢武帝晚年曾召黃門畫者畫周公輔成王故事以賜霍光,東漢光武帝在宴見臣下時,被身旁屏風上圖畫的烈女像所吸引而“數(shù)顧視之”，梁皇后“常以烈女圖畫置 于左右，以自監(jiān)戒”?！段骶╇s記》上所載羊勝（西漢時人）所作的《屏風賦》，這樣描述屏風的裝飾：“飾以文錦，映以流黃，畫以古烈，□□昂昂。”可見即使是“古烈”題材，于政治教化作用之外，通過藝術加工， 也含有很高的審美價值。 與繪畫活動范圍的擴大以及對繪畫作品的大量需求相適應，秦漢時期以繪畫為專門職業(yè)的畫工日益增多。被羅致到宮廷的專門畫家被稱為“黃門畫者”或“尚方畫工”。知名者，西漢時有毛延壽、陳敞、劉白、龔寬、陽望、樊育等,東漢時有劉旦、楊魯?shù)?。據《西京雜記》所傳，毛延壽“寫人，好丑老少，必得其真”；陽望和樊育兩人都“善布色”。與商周時期從事繪畫的奴隸工 匠相比，這些在宮廷中執(zhí)役的畫工不僅專業(yè)化程度更高，也有較多的發(fā)展各自特長的可能，這無疑會給繪畫的廣闊發(fā)展創(chuàng)造有利條件。據文獻記載，上層社會中的一些文人士大夫（如張衡、蔡邕、劉褒等）也開始染指繪畫， 這意味著繪畫日益受到重視和繪畫者社會地位的提高。 繪畫的政治教化性質 從繪畫的觀念內容與繪畫的社會功能角度考察，秦漢繪畫的一個主要特征是直言不諱地為處于上升階段的封建制社會的政治教化服務。綜觀漢代繪畫的題材,大 致可分為3類: ?、侔ㄜ囼T出行、庖廚宴飲、樂舞百戲、田獵農事、胡漢戰(zhàn)爭以及城郭、衙署、莊園、樓閣、倉庫等現(xiàn)實內容的社會生活題材； 表現(xiàn)地主貴族享樂生活的，有密縣打虎亭一幅皰廚圖和飲宴圖 ，內畫殺雞、宰牛、釀酒、烹調的情節(jié)，婢仆擇盤進饌的圖象和宴請賓客的場面。表現(xiàn)娛樂的，有沂南畫像石的樂舞百戲圖，內有驚險的馬戲，豐富多彩的雜技，魚龍曼衍之類的化裝節(jié)目。在一幅畫幅中，表現(xiàn)數(shù)十個精彩節(jié)目，非?，F(xiàn)實生動。小幅構圖，有表演七盤舞，或描繪巴俞舞等。洛陽出土的漢畫磚中繪有上林虎圈斗獸圖。又有軍面戲（翻筋斗）、舞偶人戲（傀儡戲）。其他還有鳥獲扛鼎、跳丸、跳劍、走索、鉆刀圈、馬上倒立圖景，以及坐著觀舞的人，蓄養(yǎng)倡、伎、優(yōu)伶，宴會，歌舞、吹竽、彈琴圖景。表現(xiàn)各種勞動的，有汲水、燒火、殺豬、宰羊、殺雞、打鴨、燒茶、煮飯。在狩獵圖中，可以看到獵人和猛獸搏斗。 ?、诠攀ハ荣t，如黃帝、顓頊、堯、舜、禹、文王、武王、 孔子、老子、柳下惠等，以及表現(xiàn)儒家忠孝節(jié)義觀念的歷史故事和歷史人物，如周公輔成王、丁蘭侍木人、老萊子娛親、董永孝親、梁節(jié)姑姊、齊義繼母、秋胡戲妻、聶政刺俠累、豫讓刺趙襄子、荊軻刺秦王、二桃殺三士等; 《荊軻刺秦王》 [導讀]《荊軻刺秦王》、《泗水取鼎》、《完壁歸趙》是武氏祠較著名的作品。武氏祠分 為四個石室，建于公元四七年，題材多為神話和歷史人物。所刻圖畫均采用陽刻陰線表現(xiàn)?！肚G軻刺泰王》是諸多故事中最精彩的一幅。圖中所繪是圖窮匕見，情況處于十分危急之時的場景，圖中共刻繪了五人形態(tài)：贏政繞柱避走，作倉皇逃遁狀，神態(tài)充滿驚愕急驟的表情；荊軻見事已危殆，急將手中短劍擲向贏政，卻因心慌力猛，短劍直刺入宮廷上立柱之中；太醫(yī)緊抱荊軻；而階下秦舞陽早已嚇得魂不附體，匍匐在地；地上一匣內盛作為見面禮的樊將軍於期的首級；遠處一衛(wèi)土似已沖破禁令正欲向前解救。整幅圖抓住了秦廷行刺的剎那間場面，充分表現(xiàn)了當時人物的內心活動和外部姿態(tài)。 作者在狹小的空間中緊緊抓住動人一刻，深入表現(xiàn)，無論是畫面布局還是人物形態(tài)的描繪、動勢均表現(xiàn)出高超的技藝，是一難得的具有較高藝術價值的作品。 ?、凵裣伸`異、祥瑞珍奇,如伏羲、女媧、東王公、西王母、日、月、星宿、雨師風伯、飛仙羽人、青龍、白虎、朱雀、玄武、比翼鳥、連理枝等。東漢王延壽在其《魯靈光殿賦》中對上述題材及其意義有十分清楚明白的闡述：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀,托之丹青。……上紀開辟,邃古之初；五龍比翼,人皇九頭；伏羲麟身,女媧蛇軀……黃帝唐虞……下 及三后，□妃亂主,忠臣孝子,烈士貞女，賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以示 后。”繪畫題材盡管包羅萬象,有天上、地下和人間,有時間上的回顧和空間上的展開,但從觀念形態(tài)來說,目的只在勸善戒惡，宣傳儒家的倫理綱常思想。古圣先賢、忠臣義士、孝子烈女無一例外都是作為世人的楷模來加以表現(xiàn)的。神話傳說、迷信怪異中的形象，則既體現(xiàn)著漢代社會“天人感應”的宗教意識、宇宙觀念，也滲透著統(tǒng)治者敬天法祖、神道設教的意圖。秦漢時期統(tǒng)治階級清醒地認識到繪畫的這種功利性質，并有意識地加以利用。宣帝時在麒麟閣畫功臣，明帝時在云臺畫名將，顯然都是意在鼓勵臣下效法功臣名將盡忠皇室。這種宣傳往往收到明顯效果，王充《論衡》說：“宣帝之時，圖畫漢列士。或不在畫上者，子孫恥之。”到東漢后期于中央廟堂“圖像立贊”表彰功臣名士的方法，被更為廣泛地運用。靈帝時高彪遷內黃令，靈帝“詔東觀畫彪像，以勸學者”。為了表彰鴻都文學樂松、江覽等人，靈帝還“詔□中尚書為松等三十二人圖像立贊,以勸學者。”在東漢時期,不僅用繪畫表彰官吏，而且也用繪畫表彰孝子孝女。如東漢孝子陳紀就被“圖像百城，以勵風俗”，孝女叔先雄也受到郡縣“立碑，圖像其形”的榮譽。實際上漢代墓室壁畫中普遍流行的車騎出行、歌舞、百戲、宴飲等生活排場的表現(xiàn)，除了炫耀統(tǒng)治者之聲威顯赫外，其用意也在訓誡子孫光宗耀祖博取功名。統(tǒng)治階級直接利用繪畫為政治服務的作法,在很大程度上發(fā)揮了繪畫的社會功能,起到了刺激繪畫發(fā)展的作用。 重要的繪畫遺存 秦漢繪畫有較戰(zhàn)國繪畫遠為豐富的實物遺存。這些珍貴的秦漢繪畫實物資料絕大部分出自已經出土的地下墓葬，包括壁畫、畫像石、畫像磚、帛畫、木板畫、漆畫等許多品種，內容豐富浩繁，風格樣式多姿多采，藝術手法自由大膽，想像力更是無拘無束。它們洋溢著蓬勃旺盛的生命活力，生動地展現(xiàn)出中國封建社會上升期樂觀、開朗、自信的生活面貌和大氣磅礴、積極進取的精神氣概。 [秦漢墓室壁畫等《樂舞百戲圖》] 《樂舞百戲圖》一九七一年出土于內蒙古和林格爾漢墓，圖繪于東漢晚期。畫面中央繪有一建鼓，兩側各有一人執(zhí)桴擂擊。左邊是樂隊伴奏，弄丸表演者同時飛擲五個彈丸；飛劍者跳躍著將劍拋向空中；舞輪者立在踏鼓上將車輪拋動；倒提者在四重疊案上倒立；童技是最驚險的節(jié)目，一人仰臥地上，手擎樟木，樟頭安橫木，中間騎一人，橫木兩側各一人，作反弓倒掛狀；畫面上部，一男子與一執(zhí)飄帶的女子正翩翩起舞。表演者都赤膊，束髻，肩臂繞紅帶，動作優(yōu)美、矯健。在圖的左上方觀賞者，居中一人似為莊園主，正和賓客邊飲酒邊觀看樂舞雜耍的表演。《樂舞百戲圖》構圖處理為羅列式，反映出中國早期繪畫的觀念。以建鼓為中心安排人物的構圖位置，將觀者放置于上角，在余下大面積中盡情描繪場中樂舞雜耍之人，只描寫其意而不事雕琢。設色鮮艷，以紅為主，間以黑、棕色，透露出天真質樸的氣質。表現(xiàn)出作者稚拙的藝術思維和熟練的繪畫技巧。其制作技術一般是先用石灰抹壁并打磨成潔白的“素壁”以便描繪。繪畫只用單線描輪廓或直接設色渲染，大部分是先設色，后勾勒。色與線不求吻合，帶有隨意的形式。所用顏色均為礦物原料，著色艷麗。漢代是中國繪畫藝術的早期發(fā)展階段，該圖雖在造型能力和表現(xiàn)手法上仍顯幼稚，就其自身所處時代而言，繪者已經憑對生活的認識和理解，借有限的手段，充分表現(xiàn)出舞耍者各自的動態(tài)特征，展現(xiàn)了漢代社會生活的動人場面?！稑肺璋賾驁D》無疑是漢代壁畫小的精品之一。 )
名稱：壁畫車馬圖 時期：秦代 材料：泥底設色 存藏處：陜西省秦都文物管理委員會 發(fā)現(xiàn)于陜西咸陽秦3號宮殿遺址中，本圖所選馬出行場面是遺址中發(fā)現(xiàn)的7套車馬圖像中最為清楚的，畫面上并行奔馳的4匹馬均呈棗紅色，馬首配有白色面具，馬身則由3軛與車傘頂端相連。奔馬前后腿分開，造型生動，動感很強，由于年代久遠，秦代繪畫實物至今十分罕見，這幅壁畫車馬圖能夠完好地保存下來也真是難能可貴的了。 西漢墓室壁畫遺跡主要有洛陽出土的卜千秋墓壁畫、61號墓、金谷園墓以及八里臺墓室壁畫等處。卜千秋墓壁畫以粗放的線條勾勒描繪出人身蛇尾的伏羲、女媧,分別乘騰蛇與三頭鳥閉目飛升的男女墓主人，生動活躍的青龍、白虎，展翅飛翔的朱雀，內有蟾蜍與桂樹的滿月，飛著金烏的太陽,打鬼的方相氏,人首鳥身的王子喬，以及方士、仙女、仙兔、奔犬等眾多異常生動的形象，還有流動的云彩穿插連貫其中。線描的流暢灑脫和富于粗細變化,使得畫中的各種形象生氣盎然,畫面充滿動蕩活躍的氣氛，顯示出一個墓主人死后升仙的浪漫境界。洛陽61號漢墓中除有辟邪升天的內容外，還有兩幅較完整的可能是取材于歷史故事“鴻門宴”和“二桃殺三士”的圖畫。畫中人物造型夸張、神態(tài)生動，其粗獷率意的風格代表西漢墓室壁畫的特征。金 谷園漢墓壁畫內容為日、月、星宿、靈怪、祥瑞等,其中亦有乘龍升天的形象,手法與卜千秋墓壁畫相同。八里臺墓室壁畫中的《上林虎圈斗獸圖》現(xiàn)存波士頓博物館，為西漢晚期作品。 東漢墓室壁畫遺存主要有遼寧營城子、北園、棒臺子屯,河北望都、安平,河南密縣打虎亭，山東梁山，內蒙古和林格爾、托克托，山西平陸棗園村等處漢墓中的壁畫。在東漢墓室壁畫中，表現(xiàn)墓主身份及經歷的車騎 出行、樂舞、百戲、屬吏、官署、幕府、莊園等現(xiàn)實生活內容逐漸成為主要題材，而神話與迷信內容則相應減少。繪畫技法更趨成熟多樣，對人物的身份、性格刻畫明顯受到重視,因而壁畫中的人物大多生動傳神,這標志著人物畫發(fā)展的新水平，也是三國兩晉至隋、唐時期中國人物畫大發(fā)展的前奏。望都1號墓室壁畫畫死者生前僚屬如主簿、功曹、游徼、寺門卒等，其中表現(xiàn)主簿的悠閑自在、小吏的謙卑恭謹、辟車伍佰勇猛威武，皆躍 然壁上。手法以墨線勾勒為主，兼施渲染以表現(xiàn)明暗體積，色彩不多,但用筆肯定,畫風嚴整而有氣勢，確能代表本期人物畫的成就。遼寧遼陽北園墓室壁畫主要描繪墓主生前的生活情景，有燕居宴飲圖、屬吏圖、樓閣圖、樂舞百戲圖等。作者具有較高的寫實技巧，亦十分重視人物性格刻畫。構圖頗具匠心，全墓壁畫有完整的整體布局,各部分又能獨立成幅,有多樣統(tǒng)一、諧和而富于變化的藝術效果。在描繪手法上，勾勒、平涂、暈染等方法靈活使用,還采用了近于后世的沒骨法的畫法,色彩較為豐富復雜，并著意于表現(xiàn)對象之凹凸感。從馬的飛奔姿態(tài)也可以看出作者已不滿足于裝飾性的描繪，而致力于追求表現(xiàn)所畫對象的瞬間動態(tài)。東漢的和林格爾漢墓壁畫內容最為豐富,描繪了墓主人由“舉孝廉”至“使持節(jié)護烏桓校尉”時止的全部仕宦經歷。畫面上有繁陽、寧城、離石、武城等府縣城市，有官署、幕府、塢壁、莊園、門闕、樓閣等各種建筑，有出行、儀仗、飲宴、迎賓、百戲、庖廚等生活畫面，也有農耕、放牧、蠶桑、漁獵等勞動場景。還有古圣先賢、烈士豪杰、神話傳說、珍禽異獸等西漢以來的傳統(tǒng)壁畫內容。該墓壁畫場面壯闊,人物眾多,全面生動地展現(xiàn)了當時邊塞地區(qū)的社會風貌。整體風格率意灑脫，線條圓潤流轉，渲染賦彩技巧熟練，人物的身份、姿態(tài)、神情的刻畫生動入微。車馬出行與放牧圖中馬的造型簡練概括尤富意趣。 畫像石是東漢時期重要的美術作品。雖系用雕刻的方法制成,實為以刀代筆施于石材平面上的繪畫,因此稱石刻畫。其題材內容與墓室壁畫大致相同。畫像石作為建筑構件，不僅用于地下墓室，也用于地面享堂和石闕。 東漢畫像石有豐富的遺存，主要分布在山東、河南、四川、陜北等地區(qū)，江蘇、陜西、山西、安徽、河北、湖北等省也均有發(fā)現(xiàn)。其中最為著名的有山東孝堂山畫像石、嘉祥武氏祠畫像石、沂南畫像石墓、安邱畫像石墓等,河南南陽畫像石及密縣打虎亭1號漢墓畫像石。四川畫像石以刻在石闕上的最為精美，著名的有渠縣沈君闕、雅安高頤闕等。孝堂山畫像石為時間較早的東漢畫像石遺存，內容有神話、歷史故事、現(xiàn)實生活,其中,以車馬出行、歌舞、百戲、戰(zhàn)爭、庖廚等現(xiàn)實生活的描繪最為精采，手法為陰刻線描，較為單純質樸。嘉祥武氏祠包括武梁、武榮、武班等石室及兩個石闕，計存畫像40余石，在東漢畫像石中占據重要地位，為漢代畫像石之典型代表。其內容較孝堂山更為豐富，以歷史故事及歷史人物為多，并有榜文及贊語。雕刻手法為在凸起的類似剪影的平面形象上，以陰刻線紋刻畫細部。武氏祠畫像石構圖茂密，人物形體及姿態(tài)動作高度夸張；歷史故事題材往往抓住戲劇性的沖突場面來加以表現(xiàn)，古拙粗獷而富于激情，充滿力量感及運動感，確有深沉雄大的氣魄。沂南畫像石時間較晚，因而技法更為細致成熟，陰刻的線條流暢奔放，樂舞、百戲、祭祀、豐收等人物眾多的大場面，既雜然紛呈又井然有序，也有一種整體性的氣勢感,但布局處理上卻較武氏祠畫像石活潑自由,更帶繪畫意味。 更帶繪畫意味。 [漢代“維蓋軺車”畫像石] 湖南長沙馬王堆1號漢墓出土的帛畫“非衣”,內容豐富，色彩絢爛，帛畫以左右對稱、上下連貫的格局分三段描繪了天上、人間、地下的景象。眾多的人物、禽獸、器物被安排得有條不紊，疏密繁簡錯落有致。奇誕夸張的造型中體現(xiàn)出嚴謹細膩的寫實技巧。線條流暢挺拔,剛健質樸,設色以平涂為主,技法純熟,使用的礦物質顏料至今仍十分鮮艷。這幅帛畫是本期繪畫中的杰出作品之一，它全面而充分地體現(xiàn)了中國繪畫在漢代所達到的高度水平。同類的帛畫也見于馬王堆 3號墓和山東臨沂金雀山9號墓。馬王堆3號墓帛畫除“非衣”外，尚有懸掛于棺房的大幅帛畫，保存較好的一幅長2.12米，寬0.94米,繪車馬儀仗,有官吏、兵卒、騎士等數(shù)百人，馬 數(shù)百匹,車數(shù)十輛,場面宏大。金雀山9號墓所出帛畫,內容多為進食、歌舞、紡績、問醫(yī)、角抵等現(xiàn)實生活場景（見金雀山漢墓帛畫）。 木板畫遺存有江蘇揚州邗江胡場漢墓所出的兩幅人物畫。漆畫以湖南長沙馬王堆1號漢墓及砂子塘漢墓出土的彩繪漆棺最為精美，堪稱代表。馬王堆漢墓漆棺于滿布的云氣紋中用白、紅、黑、黃等色畫出各種怪獸、仙人,色彩斑斕,色調變化豐富微妙。畫面氛圍神秘，境界奇特，氣度瀟灑豪放，顯示出漢代漆畫在戰(zhàn)國漆畫基礎上所取得的極大進步。 成就和影響 秦漢繪畫極大地拓展了中國繪畫的表現(xiàn)題材和領域，發(fā)展了中國繪畫描繪現(xiàn)實生活及刻畫人物性格的能力，豐富了中國繪畫的表現(xiàn)手法和藝術技巧。通過對戰(zhàn)國繪畫的綜合與對外來文化因素的吸收，秦漢繪畫為形成中國繪畫的民族性特征奠定了堅實的基礎。正是在秦漢繪畫具有空前規(guī)模的藝術實踐的基礎上，中國傳統(tǒng)繪畫中以傳神論為美學核心、以顧愷之為代表的三國-兩晉-南北朝繪畫才得以發(fā)展起來，而燦爛的外來佛教繪畫藝術也才得以找到它可能生根開花的豐厚土壤?！ 。ㄆさ缊裕?/strong> 三 國 時 期 繪 畫 (編者按:三國時期的繪畫與后來的兩晉南北朝通常是做為一個繪畫歷史中的整體出現(xiàn)的,而我們本次專題為了可以達到詳盡的效果,為了可以以繪畫來展現(xiàn)每個統(tǒng)治時代的風采,因此我們單獨列出,三國繪畫的發(fā)展背景是與兩晉南北朝為一體的,因此我們的三國繪畫發(fā)展背景采用繪畫史上慣用的背景作為資料,還請朋友們閱讀的時候可以作為參考) 三國繪畫藝術 中國繪畫藝術在漢代武帝、明帝時期，因帝王的提倡而盛極一時，皇宮收藏繪畫作品極其豐富。但是，到了東漢末年，董卓之亂，獻帝西遷，士兵們大量使用繪有圖畫的縑帛作行囊?guī)つ?。西遷途中，除使用外，還余七十多車備用，但因遇到大雨沖毀路基，車馬行人舉步維艱，于是，便將所余盡皆遺棄。這是中國繪畫史上前所未有的災難。對于剛剛興起的中國繪畫藝術，無疑是個嚴重的打擊。之后，軍閥混戰(zhàn)，民不聊生，一些士族、王室貴族因苦于戰(zhàn)亂而借繪畫排遣消極情緒。與此同時，佛教進入中國，并迅速蔓延。因佛教思想與當時中國社會思潮吻合，于是形成了魏晉南北朝隋唐佛教題材的繪畫盛行的時代。 在三國之前，繪畫主要是“設色之工”所從事的職業(yè)，屬于“百工之苑”，還沒有進入藝術殿堂，因而也沒有產生較為完整的繪畫理論及較為成功的繪畫作品。無論是“鑄鼎像物”而“使民知神奸”(《左傳》語)也好，或者是認為壁畫是“明鏡所以察形，往古者所以細今”(《孔子家語》語)也好，都充分強調了繪畫的社會功能，而沒有對其藝術性給予足夠重視。到了三國時代(及之后的兩晉南北朝)，這種鑒戒規(guī)勸被殘酷的社會現(xiàn)實擊得粉碎，人們渴望安定、幸福、祥和的生活，于是，繪畫中更多地加入了現(xiàn)實題材的內容，因此，繪畫由說教發(fā)展到反映現(xiàn)實生活，向藝術化邁進了一大步。如嘉峪關出土的約在公元240--280年的魏晉墓室中，發(fā)現(xiàn)了鑲嵌了六百多塊描繪人物活動場面的磚畫，其中人物千姿百態(tài)，神情各異。酒泉丁家閘出土的此期墓室中，還畫上了一只神情驚異的貓在偷看一個裸體的女子在掃場院。江蘇南京等地發(fā)掘的墓壁上，無功無祿、不禮不法、非圣非賢、道遙自在的“竹林七賢”占據了原來被神仙靈異、忠臣義士所占據的地下殿堂。這些都說明了一個問題，即魏晉時期的繪畫與思想解放相一致，都在追求人性解放、個性自由，追求自我的社會價值與審美實質。 但是，盡管如此，相對于同期的政治、軍事、文學人物來說，三國時期專門從事繪畫的畫家并不多，而且，有不少繪畫仍是兩漢繪畫說教的繼續(xù)，如曹植的《畫贊序》就說明了這個問題。 相傳三國時期的繪畫主要有： 魏《賈逵像》：賈逵，字梁道，曾為豫州刺史，因功而賜爵關內侯。賈逵死后，豫州吏民極為懷念他，便為之刻石像、立祠堂。 魏《倉慈畫像》：倉慈，字孝仁，曾為敦煌太守，因政績卓著，死后百姓悲哀，圖畫其形貌以示紀念。 蜀《譙周圖》：益州刺史董榮畫譙周像于州學，并讓從事李通頌之。譙周事見本書文學部分。 吳《邵疇畫像》：邵疇為會稽太守，郭誕功曹，郭誕因罪被殺，邵疇亦為郭誕而自殺。吳主孫皓極為贊譽邵疇的節(jié)義行為，便詔令郡國畫其形貌于廟堂，以訓誡世人。 吳《黃蓋畫像》：黃蓋為孫權大將，赤壁之戰(zhàn)，建議孫權用火攻曹營，結果大破曹軍。黃蓋死后，百姓思念他，便繪其像于祠中，四時祭祀。 吳《張溫中妹畫像》：張溫事見本書文學部分。張溫姊妹三人都有節(jié)行。張溫二妹已許嫁丁氏，馬上就要結婚了，突然為節(jié)義飲藥而死，鄉(xiāng)人贊其貞節(jié)，而圖畫其像。 以上皆為人物繪畫，其作畫目的十分清楚，是為了禮儀教化。三國時代的畫家亦很少，下面據現(xiàn)有史料分而敘之． 魏國畫家大多為從政之余而作畫。 曹髦 曹髦，字彥士，，曹丕孫(254——260年在位)。最初被封為高貴鄉(xiāng)公，嘉平六年(254年)，司馬師廢曹芳，立其為帝。因不甘心為司馬氏所欺，率兵數(shù)百攻司馬昭，被殺。 曹髦善畫人物史實，有《祖二疏圖》、《盜跖圖》、《黃河流勢圖》、《新豐雞犬圖》、《放陵子黔婁夫妻圖》等傳世。 楊修 楊修，事見本書文學部分。他不僅文思泉涌，繪畫亦兼而善之。曾為曹操畫扇子，誤點成蠅。相傳有《西京圖》、《嚴均平像》、《吳季札像》等。 徐邈 徐邈，字景山，燕國薊人。官拜司空。魏明帝游洛水，見自獺，非常喜歡，但無法得到它們。徐邈說：“獺嗜（魚責）魚，乃不避死”。于是便畫了許多（魚責）魚懸掛于水邊。不久，一大群白獺競相奔來。明帝一時間得到很多白獺，便贊賞道：“卿畫何其神也?” 徐邈說：“臣未嘗執(zhí)筆，人所作者，自可庶幾。” 桓范 桓范，字元則，沛國人。文學家，曾撰《皇覽》，曹爽輔政，為之出謀劃策，時號“智囊”。史載以善丹青著稱。 蜀國畫家亦沒有以畫為業(yè)者，史傳有畫問世亦皆偶而為之。 諸葛亮 諸葛亮，事見本書人物及文學部分。相傳他善于繪畫。在為南夷作畫時，先畫天地日月、君臣城府，次畫神龍及牛馬駝羊，又畫了部主吏乘馬蟠蓋，遠行安卹 。而且畫了南夷人牽牛負酒，手拿金銀財寶來找蜀吏，蜀吏把這些東西又賜給南夷人。南夷人非常敬重他們。這幅畫未留下名字，顯然系安撫邊疆少數(shù)民族， 對于各民族共同發(fā)展有積極作用。 張飛 張飛，劉備猛將，傳說他喜歡畫美人圖。而且善于草書。 諸葛瞻 諸葛瞻，字思遠，諸葛亮之子，史傳他也工于繪畫。 李意其 李意其，劉備謀士。相傳劉備欲伐吳，問訊李意其該如何定計，意其要過紙筆，畫上兵器、馬匹、武器等幾十頁，然后取火燒之，后又畫一個人，挖土埋之。 相對于魏、蜀二國，吳國繪畫稍有成就，雖然從事繪畫者只有吳王趙夫人及曹不興二人，但卻取得了較為突出的成就。 吳王趙夫人 吳王趙夫人，吳丞相趙遠之妹，善于書法繪畫，成就頗高。相傳，孫權曾經哀嘆魏蜀未平，很想使人畫出各國山川地形圖，趙夫人便將自己所畫的江湖九州山岳地形圖交給了孫權，而且還在方帛上繡上五岳列國地形圖。趙夫人的繪畫實開后世山水畫之首，在當時影響也很大，彼人們譽為“針絕”。 曹不興 曹不興，亦名弗興，吳興人，善于繪畫。傳說他為孫權畫屏風時，誤落筆墨，他便順手繪之成蠅。孫權以為是蠅子飛到了畫上，便舉手彈之?？梢韵胂?，曹不興善于寫生的藝術，已達到了極為純熟的程度。孫權赤烏元年(228年）冬十月，孫權游青溪，看到一條赤龍由天而降，凌波而行。因此，便讓曹不興繪其形狀。因繪得成功而得到孫權的贊賞，到宋文帝時，還常用這條赤龍求雨。當時大臣謝赫在秘閣中見到了曹不興所畫的龍頭，還自認為是真龍降臨?？梢娖洚嬜髦睢２懿慌d最擅長的是人物畫，他曾把五十尺絹連在一起，畫一人像，心明手快，運筆而成。人物頭、臉、手、足、胸腹、肩背，無一毫失誤。曹不興是文獻記載中知名最早的佛像畫家。佛教在東漢時候傳入中國，但主要在中原地區(qū)，到三國時，由僧人支謙和康僧會先后傳人江南。相傳康僧會遠游至吳，孫權為之建造建初寺，并令之設像行道。曹不興看到西方佛像，便據以繪之，由此，佛像便盛傳天下。這是中國佛像繪畫最早的作品，曹不興也成為我國最早的佛像畫家。 三國時期的繪畫，因政治動蕩、社會混亂而沒有取得更大的成就。繪畫內容在此時亦是由禮教宣傳過渡到宗教宣傳的時期。畫家也由黃河流域的中原地區(qū)轉移到長江流域。曹不興之后，長江中下游地區(qū)的畫家漸漸多了起來。 摘自趙西堯等著《三國文化概覽》 《洛神賦》 晉 顧愷之 中國從三國鼎峙開始至隋王朝建國為止的繪畫藝術。這一時期,上起三國曹魏,中歷西晉、東晉、十六國，下迄南北朝至隋統(tǒng)一,歷時369年。此間的繪畫，在整個中國繪畫發(fā)展歷程中占有特殊重要的地位。 這一時期大部時間陷于戰(zhàn)亂，國土長期分裂，朝代頻繁更迭，世族地主的統(tǒng)治極端腐朽，生產力不斷遭受戰(zhàn)爭的嚴重破壞，人 民生活陷于深重苦難之中，階級矛盾與民族矛盾十分尖銳。但另一方面，儒家名教失去它 原有的維系人心的力量，玄學思想風靡一時，外來的佛教在中國土地上獲得廣泛傳播和狂熱信仰，因此又成為中國歷史上一個少有的思想活躍的時代。處在紛爭不息、動蕩不安的社會之中的士人階層，不論他們出身于世族 或寒門，由于普遍對現(xiàn)實世界感到絕望，而競相崇尚放達，追求享樂。他們尋求各種精神寄托，或則清談玄學，或則寄情山水,或則企慕神仙,或則恣意聲色。還有一部分人則喜歡染指于藝術的創(chuàng)作、鑒賞和品評等活動。多種多樣的精神享樂，無拘無束的個性發(fā)展，無疑會給這一時期繪畫藝術的空前發(fā)展造成有利條件。 繪畫的發(fā)展及其社會背景 這一時期繪畫的主流，仍沿著兩漢時期強調繪畫的“鑒戒”作用，三國時曹植 認為:“是知存乎鑒戒者,圖畫也”（《歷代名畫記》）；何晏說:“圖像古昔,以當箴規(guī)”（《景福殿賦》）。齊梁時謝赫主張“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉”（《畫品》）。這些關于繪畫社會功能的論斷，與東漢時“圖像之設，以昭勸戒”，“圖像百城，以勵風俗”（均見《后漢書》）的主張完全一脈相承。當時的壁畫和卷軸畫，以古圣先賢、忠臣烈女為題材者不勝枚舉。例如三 國時魏國的幾處宮殿之內，或則畫“歷象賢圣”的壁畫(《魏都賦》)，或則畫姜后、孟母、樊姬、鐘離春、班婕妤等列女故事的壁畫（《景福殿賦》）。兩晉及南北朝時，西涼李□于敦煌靖恭堂畫“圣帝明王、忠臣孝子、 烈士貞女”(《晉書》)；北魏太和(477～499)年間于平城皇信堂畫“古圣、忠臣、烈士之容”（《水經注》）。此外像《列女圖》、《孝經圖》、《孔子十弟子圖》之 類，一直是當時極其流行的題材。另一方面，由于當時佛教在中國北方和南方，得到了一批統(tǒng)治者的大力支持和提倡,起到了鞏固封建統(tǒng)治的強大精神支柱的作用,佛教為充分發(fā)揮它那“為形象以教人”的作用，便不遺余 力地借助繪畫直觀具體的感人形象，以作為它有力的宣傳手段。這一時期大規(guī)模出現(xiàn)的佛教寺塔、石窟壁畫和為數(shù)更多的佛教行像、卷軸畫，其所畫佛、菩薩像以及佛傳圖、佛本生故事圖之類，莫不是為了宣揚佛陀的普渡眾生、佛法無邊廣大。通過圖畫形象，使人們相信佛教教義，以期最終達到有如南朝宋文帝所說的“若使率土之濱，皆純此化（指佛教化），則吾坐致太平，夫復何事”的目的。道教繪畫雖不如佛教繪畫興盛，但其地位也不容忽視。從姚最《續(xù)畫品》有“畫有六法，真仙(即道像)為難”之說，和這一時期道教題材的繪畫作品有衛(wèi)協(xié)《神仙畫》、史敬文《黃帝升仙圖》、謝赫《安期先生圖》、梁元帝蕭繹《芙蓉湖醮鼎圖》之類作品來看，可知當時道像畫已成為一個獨立的畫科。 隨著這一時期文人士大夫們對精神生活愈來愈高的追求和各個文化種類之間的互相影響，繪畫題材種類在原有的基礎上日益擴大，并開始向分科發(fā)展。人物畫方面，出現(xiàn)了后人所謂的“晉尚故實”的情況。故實畫,除了描寫“鑒戒”作用的兩漢以來的傳統(tǒng)題材外，還有的取材于文學作品，如衛(wèi)協(xié)畫《詩·北風圖》，顧愷之畫《木雁圖》、《洛神賦圖》，史道碩畫《酒德頌圖》，戴逵畫《南都賦圖》等。肖像畫在這一時期已很發(fā)達，重要畫家莫不以擅長肖像畫而名噪當時。如顧愷之的傳神寫照，就特別注重揭示對象的精神意向和表現(xiàn)對象的特定性格，肖像畫中注重描寫人物的品格風度，無疑是與當時盛行的品藻人物的風氣相一致的。此外，作為齊梁時上流社會奢華侈靡的生活在繪畫上的反映，也出現(xiàn)了謝赫“麗服靚妝，隨時變改，直眉曲鬢，與世事新”和稽寶鈞、聶松的“賦彩鮮麗，觀者悅情”一類的新題材和新風格。北齊時蕭放受后主高緯之命，采錄“近代輕艷諸詩以充圖畫”（《北齊書·文苑傳序》），顯然與當時文學上流行香艷的宮體詩如出一轍。劉□的繪畫以“婦人為最”，沈粲“專工羅綺”，都是時代風尚的產物。值得特別指出的是在南朝劉宋之際，與詩歌中的山水詩相互伴隨，出現(xiàn)了以王微、宗炳為代表所創(chuàng)作的山水畫。山水畫不再僅僅作為人物畫的背景，而已成為一個獨立的畫科。而且他們畫山水是要借此寄托其“山水 之好”，并作為一種“暢神”的手段，其后繼者如梁代蕭賁，也是抱著“學不為人，自娛而已”的態(tài)度，因此山水畫一開始出現(xiàn)，便已顯示出它具有不同于其他畫科的特殊地位。在劉宋時一種專以蟬雀為題材的繪畫也頗 為流行，這顯然是取義于中國古代“螳螂捕蟬，豈知黃雀在后”的寓言，使中國花鳥畫擺脫自古以博物多識為目的的《本草圖》、《爾雅圖》式的說明性，而被賦予某種寓意性。東晉顧愷之在《論畫》中談及“凡畫，人最難，次山水、次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好”，可見依題材而區(qū)分畫科，在東晉時實已初具雛形。此后南北朝時期有以善畫鬼神著稱者,有以善畫馬著稱者,有以善畫蟬雀著稱者，繪畫題材劃分愈益趨向細致和畫家技能的愈益變得各有專長，是這一時期繪畫飛躍發(fā)展的明顯標志之一。 繪畫的藝術表現(xiàn)形式和手段手法在這一時期也有了顯著的發(fā)展。西晉時的衛(wèi)協(xié)被謝赫評為“古畫皆略，至（衛(wèi)）協(xié)始精”，他是使繪畫技巧空前提高的一個具有里程碑性質的畫家。東晉顧愷之繼起，在解決繪畫創(chuàng)作一系列技巧問題上，更是取得了劃時代的成就。他將中國哲學上引人爭論的形、神這一對范疇運用到繪畫的理論和創(chuàng)作上，主張繪畫要做到傳神，要表現(xiàn)神氣，使中國繪畫從此出現(xiàn)了高層次的美學追求。構圖、用筆、著色等繪畫表現(xiàn)技法，也于這一時期被畫家們不斷加以豐富和改革。如顧駿之賦彩制形，皆創(chuàng)新意，毛惠遠位置經略，尤難比儔，毛□善于布置，陸綏一點一拂，動筆皆奇，稽寶鈞、聶松賦彩鮮麗，都是其例。特別是六法論的提出，不但為繪畫批評，而且也為繪畫創(chuàng)作總結出一整套的藝術性標準，足可說明這一時期中國繪畫的全 面技巧已經被提到條理化的高度，為畫家們所自覺掌握。尤其是用筆，被后人稱為密體的顧愷之、陸探微所創(chuàng)造的“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”和“精利潤媚”的一種筆致，與被后人稱為疏體的張僧繇所創(chuàng)造的“筆才一二，象已應焉”、“筆不周而意周”的另一種筆致，成為各極其趣的鮮明對比。北齊曹仲達畫佛像，其體稠疊而衣服緊窄貼體，被后人稱之為“曹衣出水”，也于此時異軍突起，對后世中國畫皆具有深遠的歷史影響。隨著佛教美術的不斷傳入，對于來自印度、犍陀羅和中亞其他各國的外國繪畫技法也曾加以不同程度的吸收。如張僧繇采用天竺遺法在建康乘寺門上畫出有凹凸感的花朵，因而轟動一時，足以說明這一點；敦煌莫高窟所留下的大量 北朝壁畫,其吸收外來畫法之處,至今猶令人們歷歷可考。在山水畫方面，出于發(fā)揮山水畫審美功能的需要，王微有針對性地強調山水畫藝術必須嚴格地區(qū)別于圖經，必須講求“容勢”，而不應與圖繪那種“案城域，辨方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流”的用途相混淆。宗炳為了更好地表現(xiàn)山水的“自然之勢”，做到能使像□、閬、嵩、華那樣高大的山形“可得之于一圖”，“不以制小而累其大”，他將樸素的透視學原理應用于山水畫法。 《女史箴》絹本 設色 24×248公分 英國大英博物館藏 顧愷之 著名畫家 在中國繪畫史上，有可靠記載的知名畫家相繼出現(xiàn)，是從三國兩晉時開始的。東晉以后，中國長期存在著南北對峙的分裂局面，使南方與北方繪畫的發(fā)展很不平衡。從現(xiàn)存文獻資料和畫跡實物來看，無名的工匠之畫，北方較之南方毫無遜色；有名的士人之畫，則南方遠比北方發(fā)達。這一時期有姓名、事跡、畫藝記載可考的著名畫家，多數(shù)都是南方畫家。三國時吳國的曹不興，以善畫著稱當時，與皇象的善書同列為吳國八絕之一。西晉時有著劃時代意義的畫家是衛(wèi)協(xié)，其次則有張墨、荀勖。衛(wèi)協(xié)與張墨當時曾被葛洪在《抱樸子》中并推為“畫圣”。至東晉，出現(xiàn)了更為重要的畫家顧愷之。謝安曾給予顧愷之的繪畫以“有蒼生以來所無”的高度評價。顧愷之對中國繪畫的發(fā)展有著極其深遠的影響，他在道釋畫、故實畫、肖像畫等方面均有高度造詣，同時他也是中國最早的繪畫理論批評家。戴逵的佛像畫與他的佛像雕塑同樣有名，在創(chuàng)造足以使中國信徒見之動心的佛像樣式上作出過重要貢獻。東晉明帝司馬紹，也是個善畫佛像和故實題材的畫家。 南北朝時，南朝劉宋一代的畫家，成就最高的是陸探微，畫人物創(chuàng)造出秀骨清像的典范，對當時與后世的 影響極大,可與顧愷之媲美,因此后世經常將“顧陸”相提并論。陸探微之子陸綏，也被當時稱為畫圣（庾元威《論書》）。袁倩、顧寶光等都是陸探微的最有成就的追隨者。中國最早的山水畫家宗炳、王微，也并時出現(xiàn)在劉宋一代。根據《畫品》等書對他們二人的品評，大約二人的山水畫在意趣上的造詣遠比在技法工力上的造詣更值得肯定。此外,顧駿之始畫蟬雀,顧景秀、劉胤祖也以善畫蟬雀著稱；吳□、張則在當時也頗有畫名。南齊一代的著名畫家，有善畫婦人的劉□，善畫馬的毛惠遠，善畫鬼神的姚曇度，善畫人馬的蘧道愍，以及被稱為“中興（南齊年號）以后，象人莫及”的人物畫家謝赫，以善肖像畫及時妝仕女擅名于時，他的追隨者有沈標。梁代成就最高的畫家是張僧繇。他以“善圖寺壁”著稱，創(chuàng)造了號為“張家樣”的佛像楷模，他的具有獨創(chuàng)性的繪畫風格技法給予了唐代閻立本、吳道子以極大影響。其子張善果以繼承其父的畫法而享有重名。梁元帝蕭繹特別以善畫外國和少數(shù)民族職貢的題材見稱。此外，山水畫家蕭賁也值得論述。陳代畫家有顧野王。北朝畫家中，北魏時有兼長建筑、工藝、雕刻、繪畫的蔣少游。北齊時有被當時人們號為畫圣的楊子華，還有以善畫“曹家樣”佛像（梵像）著稱的曹仲達。北周時有以善畫柴車野服著稱的田僧亮和以善畫塞北風土著稱的馮提伽。其他如鄭法士、展子虔等皆是由北周入隋的畫家，起到承上啟下的作用。 石窟壁畫、墓室壁畫、磚畫等遺跡 這一時期大量附麗在寺塔上的著名壁畫，如顧愷之在建康（今江蘇省南京市）瓦官寺所畫維摩詰像、張僧繇在江陵（今在湖北?。┨旎仕滤嫳R舍那佛像和孔子十弟子像等，其畫跡早已隨同建筑物蕩然無存?，F(xiàn)在保存下來的僅有較為僻遠之地的石窟壁畫，如新疆拜城克孜爾石窟4～6世紀壁畫（見彩圖克孜爾石窟第17窟壁畫《本生故事》）、 庫車庫木吐□石窟5～6世紀壁畫（見彩圖庫木吐□石窟第21窟穹隆頂壁畫(5～6世紀)）、甘肅敦煌莫高窟十六國、北魏、西魏、北周壁畫、永靖炳靈寺石窟東晉十六國時西秦壁畫（見彩圖炳靈寺石窟第169窟壁畫（西秦））、天水麥積山石窟北魏壁畫等。其中屬于這一時期的克孜爾石窟和庫木吐□石窟壁畫，其風格具有龜茲文化特色和中亞佛教美術影響。屬于這一時期的莫高窟36個洞窟的壁畫，滿布于各窟的四壁及窟頂、塔柱各處，除掉少量純裝飾性的題材外，主要題材包括具有情節(jié)性構圖的佛傳故事、佛本生故事、因緣故事，還有大量的菩薩、飛天、伎樂人、藥叉等的形象。情節(jié)性構圖的畫幅中,藝術性最高的如第254窟《薩□那太子舍身飼虎》、第285窟《五百強盜成佛故事》、第257窟《鹿王本生》、第290窟《佛傳故事》等,構思構圖都極具藝術匠心。莫高窟早期佛教壁畫，在中國漢代繪畫傳統(tǒng)的基礎上接受了較為明顯的印度、犍陀羅佛教美術的影響，顯示了對外來畫法的大膽吸收；而所畫狩獵場景等，則又全然呈現(xiàn)出漢畫趣味。在筆致、色調的運用上，北魏活潑厚重，西魏以后逐漸趨向文雅，透露出隋唐圓熟畫風即將到來的征兆。 地 下遺存的墓室壁畫、磚畫、漆器畫等遺跡，近年出土日多，為了解這一時期的繪畫發(fā)展狀況提供了大量的實物依據。其中壁畫遺跡，如吉林省集安現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的20多處4～7世紀時高句麗族王室、貴族墓，多繪有規(guī)模較大的壁畫。壁畫內容除佛教題材和伏羲、女媧、四神等傳統(tǒng)題材外，主要為表現(xiàn)高句麗族統(tǒng)治階級的豪華生活和民族習俗，反映了當時當?shù)孛褡逦幕椭性幕淖匀蝗诤?。在藝術風格上,具有運筆爽利，賦彩單純,形象明快的特色。磚畫遺跡如甘肅嘉峪關魏晉墓出土的嵌砌在墓室墻壁上的畫磚，采用一磚一畫的形式，用粗放的筆法率意畫出生活小品。模印畫像磚也有一些藝術性高超之作，如南京西善橋東晉墓出土的拼嵌在墓室兩壁上的竹林七賢與榮啟期畫像磚,形象生動，線紋秀挺,與同時代顧愷之的畫風頗相近似。漆畫遺跡如山西省大同 北魏司馬金龍墓出土的漆屏風畫，在朱漆底色上用細潤的線條畫出古烈女故事圖，畫法已經臻于工致成熟。此外，如甘肅酒泉丁家閘西晉墓壁畫、山西太原北齊婁睿墓壁畫(見彩圖婁睿墓壁畫《出行圖》（北齊） 山西太原)、寧夏固原北周李賢墓壁畫畫像磚等遺跡,皆可說明當時的繪畫所已達到的水平。 理論著作及其他著作中有關繪畫的史料 這一時期隨著繪畫鑒賞、收藏、品評風氣的逐漸開展，有關繪畫的理論及史料著作相繼出現(xiàn),并不斷有所發(fā)展。東晉時顧愷之有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》3篇著作,見于《歷代名畫記》的轉載。由于經過長期的 輾轉傳抄，3篇文字多有脫誤，甚至有些部分不可句讀，但它畢竟是中國最古的繪畫理論及史料的專著，仍不失其重要的價值。特別是《魏晉勝流畫贊》中提出“以形寫神”，強調“傳神”和“悟對通神”，《論畫》中提出“遷想妙得”等，確可算是后世中國畫家所拳拳服膺的論畫最高準則。南朝劉宋時宗炳《畫山水序》及王微《敘畫》是中國也是世界上最古的關于山水畫的美學專著。除了論述山水畫的一些造型性問題之外，還著重闡明自己創(chuàng)作山水畫的動機，希圖抒發(fā)一種高雅的主觀情趣和希圖借助山水的形質以體現(xiàn)道、神一類的神秘觀念。齊梁時謝赫《畫品》（一作《古畫品錄》）是一部以品評古今畫家畫藝優(yōu)劣而作的專著，可是此書的意義卻遠 遠超出它對具體畫家所一一作出的品評，實際上它是一部概括了中國古代繪畫的藝術性準則的重要著作。在此書中，謝赫最大的功績在于他提出了“六法”這個全面衡量繪畫藝術性高低優(yōu)劣的 6條標準。六法論對后世中國繪畫的理論與創(chuàng)作產生著不可磨滅的深遠影響。梁隋間姚最有《續(xù)畫品》，是追隨謝赫之后，對畫家畫藝進行品評的又一部專著。還有大約活動在北魏、宋齊時的孫暢之，曾撰有《述畫記》一書，多載自漢魏至宋齊時畫家的有關傳聞。其書惜已久佚，現(xiàn)在僅能在《歷代名畫記》所摘引的數(shù)條文字中窺得其一鱗半爪。此外，其他性質的著作涉及到繪畫并具有一定史料價值的著作尚有：西晉時葛洪的《西京雜記》，記錄了西漢畫工毛延壽、劉敞、劉白、龔寬、陽望、樊育等人的姓名和畫藝；劉宋時劉慶義的《世說新語》，對顧愷之、戴逵的繪畫藝術有不少記述，為后人作傳和談藝者所轉相祖述；梁代庾元威的《論書》，篇末附論書法雜體與繪畫相通的諸事例；北魏時酈道元的《水經注》，載及巖畫、壁畫遺跡多處。所有這些，雖則文字分量不多，但卻為后世留下相當可貴的繪畫史料。 隋唐繪畫 中國隋唐時代的繪畫藝術隨著社會經濟文化的繁榮，在題材、內容和表現(xiàn)手法等方面，均取得了高度的成就，成為中國繪畫史上的高峰之一。 概況 隋唐兩代在中國歷史上占有重要地位。特別是大唐帝國的前期階段，版圖廣闊，國力雄厚，經濟繁榮，為文化繁榮提供了物質基礎。唐王朝采取種種措施，加強了各民族團結，并與中亞、印度以及朝鮮半島、日本列島等地區(qū)國家有著密切聯(lián)系，廣泛而深入地進行經濟文化交流，使文化藝術有了長足的進步，豐富多采的繪畫正是在這樣的社會條件下出現(xiàn)的。 隋代國祚僅38年，但繪畫成就顯著。由于國家統(tǒng)一，南北地區(qū)的名家巨匠如楊子華、展 子虔、董伯仁、鄭法士、孫尚子、閻毗等人，云集京洛，得以相互借鑒和交流。隋代統(tǒng)治者復興佛教，使北周滅法中遭受打擊的佛教又得以抬頭和傳播。隋文帝下詔修建寺院，宗教美術又重新活躍,并有大規(guī)模創(chuàng)作活動,長安、洛陽、江都等地寺廟都有名家手筆。敦煌莫高窟現(xiàn)有隋窟70余座，題材和風格都在進行新的探索。自南北朝興起的描繪貴族人物肖像和生活風俗的繪畫也有較大發(fā)展，以描寫山川風景為主的山水畫則開始脫離稚拙而逐漸進入成熟階段。隋代統(tǒng)治者對古書畫的收藏也比較重視，隋滅陳時即將其宮廷收藏盡數(shù)收納，隋煬帝時又于洛陽觀文殿后建妙楷臺、寶跡臺，分別收藏法書名畫。隋代繪畫的發(fā)展為唐代繪畫藝術高度繁榮奠定了基礎。 隋 展子虔 游春圖卷（局部) 人物畫 人物畫在隋唐仍占主要地位。魏晉興起的佛教畫至隋唐達到極盛，它既繼承漢魏傳統(tǒng)，又融合西域等外來繪畫成就，藝術上發(fā)展得更為成熟。隋文帝造大云寺七寶塔，楊契丹與鄭法士、田僧亮同畫壁畫，楊契丹還在寶剎寺畫佛涅□變、維摩等，其他如董伯仁曾畫彌勒變壁畫、展子虔在洛陽龍興寺畫八國王分舍利壁畫，皆稱妙跡?？梢娝宕鸾坍嫷膬热菀殉霈F(xiàn)大幅經變畫，并更多地表現(xiàn)現(xiàn)實人物及宮廷建筑等形象。唐代道釋畫興盛，重要人物畫家皆擅宗教壁畫。閻立本、吳道子等都受張僧繇影響而各有創(chuàng)造。特別是吳道子一生在京洛畫寺觀壁畫300余堵，變相人物，千變萬態(tài)，奇蹤異狀，無有同者；他在技巧上也有重要創(chuàng)造，中年以后善用遒勁奔放、變化豐富的莼菜條線描表現(xiàn)高低深斜卷折飄帶之勢，并于焦墨痕中略施微染，取得天衣飛揚、滿壁風動和自然高出縑素的效果，世稱為吳裝，突破了魏晉初唐的縝麗風格而開辟一代畫風，他在宗教中所創(chuàng)的風格樣式被稱 為吳家樣。韓□在長安寶應寺畫釋梵天女，酷似貴族魏元忠家歌伎的形象，“菩薩如宮娃”顯示了宗教藝術進一步世俗化的傾向。中唐周□除善畫仕女外，宗教畫中也有突出創(chuàng)造，他善畫天王和菩薩，尤其是將觀音描繪在水月清幽的環(huán)境中，創(chuàng)造了“水月觀音”這一具有鮮明民族特點的宗教畫新樣式，一直為后代沿襲，周□的宗教畫風格被稱為周家樣。唐代寺廟或為禮拜場所和娛樂場所,吳道子畫佛像常有眾人聚觀,周□畫章敬寺時密聽眾議而虛心改動，這些記載都說明了宗教畫家與群眾的聯(lián)系。中唐以后，四川地區(qū)的宗教壁畫頗為發(fā)達，成都著名的大圣慈寺、圣壽寺、凈眾寺、應天寺等有盧□伽、趙公□、趙溫奇、范瓊、左全、張南本、孫位等名家所畫壁畫，其題材除流行的佛經變外，還出現(xiàn)了描繪貴族及高僧肖像的真堂，山水樹石花卉也作為裝飾更多地出現(xiàn)在寺廟壁畫之中。 隋唐繪畫 中國隋唐時代的繪畫藝術隨著社會經濟文化的繁榮，在題材、內容和表現(xiàn)手法等方面，均取得了高度的成就，成為中國繪畫史上的高峰之一。 概況 隋唐兩代在中國歷史上占有重要地位。特別是大唐帝國的前期階段，版圖廣闊，國力雄厚，經濟繁榮，為文化繁榮提供了物質基礎。唐王朝采取種種措施，加強了各民族團結，并與中亞、印度以及朝鮮半島、日本列島等地區(qū)國家有著密切聯(lián)系，廣泛而深入地進行經濟文化交流，使文化藝術有了長足的進步，豐富多采的繪畫正是在這樣的社會條件下出現(xiàn)的。 隋代國祚僅38年，但繪畫成就顯著。由于國家統(tǒng)一，南北地區(qū)的名家巨匠如楊子華、展子虔、董伯仁、鄭法士、孫尚子、閻毗等人，云集京洛，得以相互借鑒和交流。隋代統(tǒng)治者復興佛教，使北周滅法中遭受打擊的佛教又得以抬頭和傳播。隋文帝下詔修建寺院，宗教美術又重新活躍,并有大規(guī)模創(chuàng)作活動,長安、洛陽、江都等地寺廟都有名家手筆。敦煌莫高窟現(xiàn)有隋窟70余座，題材和風格都在進行新的探索。自南北朝興起的描繪貴族人物肖像和生活風俗的繪畫也有較大發(fā)展，以描寫山川風景為主的山水畫則開始脫離稚拙而逐漸進入成熟階段。隋代統(tǒng)治者對古書畫的收藏也比較重視，隋滅陳時即將其宮廷收藏盡數(shù)收納，隋煬帝時又于洛陽觀文殿后建妙楷臺、寶跡臺，分別收藏法書名畫。隋代繪畫的發(fā)展為唐代繪畫藝術高度繁榮奠定了基礎。 唐代繪畫是中國封建社會繪畫的巔峰，其藝術成就大大超過往代。初唐繪畫即顯示出不尋常的成就，唐太宗在鞏固政權的同時也注意文治建設，閻立德、閻立本兄弟及尉遲乙僧的繪畫活動,以及以敦煌220窟為代表的壁畫體現(xiàn)著此一時期繪畫藝術的最高成就。高宗李治至玄宗李隆基統(tǒng)治時期，在政權昌盛、社會富庶的基礎上，使文化出現(xiàn)了豐富多采、百舸爭流的局面，吳道子及其畫派體現(xiàn)了佛教美術民族化的巨大成就，錢國養(yǎng)、殷□、殷季友、法明等人的肖像畫，張萱、楊寧的綺羅人物畫，陳閎、韋無忝、曹霸、韓□的鞍馬畫，李思訓、李昭道父子、盧鴻、鄭虔等人的山水畫，馮紹正、薛稷、姜皎等人的花鳥鷹鶴畫等，寓示了題材的擴大。敦煌壁畫在此時也發(fā)展到繁榮的頂點,莫高窟第130窟的樂庭□夫婦大供養(yǎng)像、172窟、217窟之巨幅凈土變相、173窟之維摩變相都是宏偉精妙的壁畫杰作。安史之亂以后，雖然唐朝國勢漸衰，但繪畫藝術仍繼續(xù)發(fā)展和提高。周□在貴族仕女及宗教壁畫的創(chuàng)作實踐中，作出了創(chuàng)造性的貢獻。生于盛、中唐間的詩人王維也以繪畫著名，他精于山水，更以水墨山水畫擅名后世。張□、王宰、項容、畢宏、劉商等都是山水名家，邊鸞、梁廣、刁光胤、滕昌□精于花鳥，韓□、戴嵩專工畫牛，李漸、李仲和父 子畫少數(shù)民族游獵題材的“蕃人、蕃馬”，都各盡其妙。中晚唐時中原戰(zhàn)亂，玄宗、僖宗曾先后去四川避亂，一些畫家也陸續(xù)入蜀。中唐以后，四川成都逐漸成為繪畫中心之一。中原入蜀的名畫家有盧□伽、常粲、呂□、孫位、張詢等，不少畫家在成都大圣慈寺等寺觀中留下畫跡。刁光胤等在四川設帳授徒，有的畫家還帶去中原畫本，在中原繪畫藝術的影響下，四川地區(qū)有不少畫家成長起來，如左全、趙公□、高道興、房從真、麻居禮都是宗教畫的能手。因此，“蜀雖僻遠，而畫手獨多于四方”，為五代時期西蜀繪畫的繁榮打下了基礎。江南地區(qū)的繪畫此時也處于發(fā)展之中，朱審得山水之妙，馳名南北，他所畫卷軸障壁“家藏戶珍”；張□更以山水松石著稱；張志和,號煙波釣徒,自為漁歌并畫為卷帙；顧況亦以山水著名。李德裕鎮(zhèn)守浙江，好圖畫收藏及延納畫家，武宗時滅法毀天下寺塔，他將江南寺廟名家畫壁都集中在鎮(zhèn)江甘露寺，其中包括吳道子、王□子、韓□等唐代名家及顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇、展子虔等前代名家的畫跡，成為名作薈萃的畫廊。隋唐繪畫氣勢宏偉，成就輝煌，予五代繪畫發(fā)展以巨大影響。 人物畫 人物畫在隋唐仍占主要地位。魏晉興起的佛教畫至隋唐達到極盛，它既繼 承漢魏傳統(tǒng)，又融合西域等外來繪畫成就，藝術上發(fā)展得更為成熟。隋文帝造大云寺七寶塔，楊契丹與鄭法士、田僧亮同畫壁畫，楊契丹還在寶剎寺畫佛涅□變、維摩等，其他如董伯仁曾畫彌勒變壁畫、展子虔在洛陽龍興寺畫八國王分舍利壁畫，皆稱妙跡?？梢娝宕鸾坍嫷膬热菀殉霈F(xiàn)大幅經變畫，并更多地表現(xiàn)現(xiàn)實人物及宮廷建筑等形象。唐代道釋畫興盛，重要人物畫家皆擅宗教壁畫。閻立本、吳道子等都受張僧繇影響而各有創(chuàng)造。特別是吳道子一生在京洛畫寺觀壁畫300余堵，變相人物，千變萬態(tài)，奇蹤異狀，無有同者；他在技巧上也有重要創(chuàng)造，中年以后善用遒勁奔放、變化豐富的莼菜條線描表現(xiàn)高低深斜卷折飄帶之勢，并于焦墨痕中略施微染，取得天衣飛揚、滿壁風動和自然高出縑素的效果，世稱為吳裝，突破了魏晉初唐的縝麗風格而開辟一代畫風，他在宗教中所創(chuàng)的風格樣式被稱為吳家樣。韓□在長安寶應寺畫釋梵天女，酷似貴族魏元忠家歌伎的形象，“菩薩如宮娃”顯示了宗教藝術進一步世俗化的傾向。中唐周□除善畫仕女外，宗教畫中也有突出創(chuàng)造，他善畫天王和菩薩，尤其是將觀音描繪在水月清幽的環(huán)境中，創(chuàng)造了“水月觀音”這一具有鮮明民族特點的宗教畫新樣式 ，一直為后代沿襲，周□的宗教畫風格被稱為周家樣。唐代寺廟或為禮拜場所和娛樂場所,吳道子畫佛像常有眾人聚觀,周□畫章敬寺時密聽眾議而虛心改動，這些記載都說明了宗教畫家與群眾的聯(lián)系。中唐以后，四川地區(qū)的宗教壁畫頗為發(fā)達，成都著名的大圣慈寺、圣壽寺、凈眾寺、應天寺等有盧□伽、趙公□、趙溫奇、范瓊、左全、張南本、孫位等名家所畫壁畫，其題材除流行的佛經變外，還出現(xiàn)了描繪貴族及高僧肖像的真堂，山水樹石花卉也作為裝飾更多地出現(xiàn)在寺廟壁畫之中。 [唐]（傳）吳道子《送天子圖》（局部，宋摹本） 唐代前期，政權強大，統(tǒng)治者頗注意利用繪畫來為鞏固政權服務，歌頌王朝的威德、表彰功臣勛將及一些重大的政治事件，已成為畫家們創(chuàng)作的題材。閻立本在高祖武德九年(626)畫的《秦府十八學士圖》及后來所畫的《永徽朝臣圖》都是描繪當時文臣謀士的大型作品。貞觀十七年(643)畫的《凌煙閣功臣圖》，更是繼漢麒麟閣及云臺畫功臣后為表彰功臣勛將而進行的重要創(chuàng)作（凌煙閣在中唐以后還續(xù)有圖繪）。閻立德畫的《外國圖》、《職貢圖》，閻立本畫的《王會圖》等，歌頌了唐王朝的強大及和邊遠民族政權的友好往來，閻立德的《文成公主降蕃圖》及現(xiàn)存閻立本的《步輦圖》更直接描繪了唐蕃盟好、文成公主入藏的重大歷史事件。 唐·張萱：《虢國夫人游春圖》（局部） 表現(xiàn)皇室及貴族生活的繪畫繼南北朝之后盛行不衰，在藝術上也有顯著提高。隋代善此者有楊子華、鄭法士、楊契丹等人，而且各有專長：“楊（子華）則鞍馬人物 為勝,楊（契丹）則朝廷簪纓為勝，鄭（法士）則游宴豪華為勝……”。鄭法士所畫“麗組長纓，得威儀之樽節(jié)；柔姿綽態(tài),盡幽閑之雅容”,生動地刻畫了不同的儀容風采。在山水畫中也表現(xiàn)貴族游樂活動，如展子虔的《游春圖》。唐代善于描繪皇室貴族肖像及生活景象的畫家更多，宮廷畫家陳閎、楊寧、楊□皆以寫真著名，周古言多畫宮禁歲時行樂之勝，談皎、李湊工綺羅人物，張萱善畫“貴公子、鞍馬屏幛、宮苑、仕女，名冠於時”。其中有不少作品反映了當時帝王后妃們的游樂生活，如《明皇擊梧桐圖》、《明皇納涼圖》、《明皇按樂圖》、《明皇斗雞射鳥圖》、《武惠妃舞圖》、《唐后行從圖》等，從現(xiàn)存張萱的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》中可見其藝術風貌。文獻記載吳道子、陳閎、韋無忝等曾合畫《金橋圖》,描繪唐明皇封泰山及隨從隊伍,更是極為宏偉的創(chuàng)作。中唐時周□畫貴族仕女，豐肥□麗，反映了時代的審美俗尚。他的畫衣紋勁簡，色彩柔麗，細致地描繪了貴婦人薰茶、游春、憑欄、攬照、吹簫、按樂等閑適生活及孤獨空虛甚至帶有傷感的精神狀態(tài)，在挖掘刻畫人物的內心情感方面更趨深刻。韓□等人則善 畫文人學士的生活景象。 描繪田家風俗的繪畫也開始出現(xiàn)，隋代田僧亮以畫田家著名，閻立本曾畫田舍屏風十二扇，韓□畫《田家風俗》、《村社》、《豐稔》等，但此類作品皆未見流傳，僅在敦煌莫高窟大型經變畫中尚可見有不少描繪農業(yè)耕作等的畫面。 山水畫 表現(xiàn)自然山川大地之美的山水畫在隋唐時期發(fā)展成為一門獨立的畫種，擺脫了魏晉南北朝時“水不容泛”，“人大于山”的稚拙狀態(tài)而趨向成熟。隋及唐代前期的山水畫中常穿插神仙內容及貴族游樂，多以青綠賦色，纖麗而富有裝飾性。隋代展子虔擅長“臺閣、人馬、山川，咫尺千里”，傳為他所畫的《游春圖》以 纖美的筆致和青綠設色，成功地畫出了春山春水的深遠廣闊和貴族士人騎馬泛舟游樂的場景，予唐代山水畫以深遠影響。初唐人物畫家閻立本等雖以人物畫為主，但也承緒前代山水畫而有所建樹。然而山水畫的顯著提高是在盛唐以后。李思訓、李昭道父子繼展子虔之后將青綠山水畫提高到新的階段。李思訓的山水畫“筆格遒勁，湍瀨潺緩，云霞飄渺，時睹神仙之事，□然巖嶺之幽”，被譽為“國朝第一”;李昭道則“變父之勢,妙又過之”，所創(chuàng)《海圖》為人稱譽，他們的青綠山水臻麗而富有情趣，被后人奉為典范。以畫人物道釋馳名的吳道子在山水畫上也有突出貢獻，他“往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌”，從而開創(chuàng)了豪放壯美的山水畫新風格。他曾奉詔在大同殿畫四川嘉陵江山水,一日而就,與以前李思訓用“數(shù)月之功”畫的山水壁畫迥然不同，但二者“皆極其妙”。因此，張彥遠在《歷代名畫記》中認為“山水之變，始于吳而成于二李”。盛唐時以山水著名的還有王陀子，“善山水幽致，峰巒極佳”，“絕跡幽居,古今無比”,時與吳道子并稱。又有盧鴻隱居嵩山，謝絕征召不愿出仕,善畫山水樹石,曾畫《草堂圖》以明志。鄭虔工詩，善書畫，尤長于山水，被唐玄宗譽 為“鄭虔三絕”。詩人王維也以山水著名于當代，“其畫山水樹石，蹤似吳生，而風致特出”，晚年隱居藍田，曾畫《輞川圖》，表現(xiàn)其所居莊園的優(yōu)美景色，他的破墨山水尤為后人稱道，他在山水畫中更多抒發(fā)了以隱居山林為樂的志趣。中唐以后，破墨山水的成就較為突出。王宰畫山水“出于象外”，他“十日畫一水，五日畫一石”，經深思熟慮反復醞釀后方下筆作畫，唐人記載他畫的臨江雙樹松柏“上盤于空，下著于水”，“達士所珍，凡目難辨”，具有高雅的情趣。張□善畫水墨山水樹石，尤善以禿毫揮寫，傳說他能手握雙管，同時畫出枯榮不同的樹，“生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色”，畫山水則“高低秀麗，咫尺重深,石尖欲落,泉噴如吼”，富有藝術感染力。他曾著有《繪境》一篇，述作畫要訣，惜已失傳。當時另一位以畫樹石著名的畫家畢宏向他請教畫法，他答以“外師造化，中得心源”，言簡意賅的闡明了山水畫創(chuàng)作中主客觀的統(tǒng)一，在描繪自然形象的 同時強調畫家主觀思想情趣的表達。中晚唐之際著名的山水畫家還 有項容、楊炎、顧況、劉商等，另有王墨善潑墨山水，酒醉后以墨潑于絹上，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀畫為山石云水風雨云霞；又有李靈省善畫山水樹石，皆一點一抹便得其象，而形象情趣頗足；他們都不是按常法作畫，因而被視為逸格。專長樓閣的畫家有尹繼昭，曾畫《姑蘇臺》、《阿房宮》等，界畫作為專門題材，尹繼昭是重要的先驅者。晚唐時荊浩隱居于太行山，善畫北方山川的壯美景色，開啟了五代山水畫的新階段。唐代山水畫多表現(xiàn)全景式的大山大水和松石平遠，創(chuàng)造并發(fā)展了青綠、破墨等表現(xiàn)手法，形成了多種風格，反映了貴族士大夫的不同階層的思想情趣。山水畫不僅繪成屏風卷軸，而且也較廣泛地裝飾于宮殿、廳堂、寺觀的壁畫，專長山水的畫家也相繼涌現(xiàn)，顯示山水畫開始在民族繪畫中占有重要地位 。 唐·李昭道：《明皇幸蜀圖》 花鳥畫 花鳥畫在隋唐時代也已成為獨立畫種并有了明顯的進步。中國描繪動植物形象的圖像早期多見于工藝品裝飾，漢代常表現(xiàn)祥瑞圖像，魏晉以后，已有人畫蟬雀等禽鳥蟲獸。隋唐時代由于貴族美術的發(fā)展，花鳥題材多流行于宮廷及上流社會，用以裝飾環(huán)境及滿足精神欣賞需要，如初唐貞觀時，太宗與侍繡泛舟春苑池，見□□戲水，乃召閻立本圖寫；高宗時，薛稷以畫鶴著稱，嘗創(chuàng)六鶴屏風樣，當時秘書省壁上就有薛稷畫鶴及郎余令畫鳳凰，被譽為絕藝。德宗時邊鸞善畫折枝花鳥，“下筆輕利，用色鮮明”，能“窮羽毛之變態(tài)，奮花卉之芳妍”,當時新羅國進獻孔雀，詔令邊鸞圖寫其貌,翠彩生動，得婆娑之態(tài)。唐代皇室貴族官僚士人善花鳥者頗多,漢王李元昌善畫鷹鶻,滕王李元嬰、李湛然以畫蜂蝶禽花著稱，開元時戶部侍郎馮紹正尤善畫鷹、鶻、雞、雉，玄宗時太常卿姜皎亦善畫鷹鳥，同州澄城令白□畫鷹鶻“嘴爪纖利，甚得其趣”，又有協(xié)律郎蕭悅善畫一 色竹，頗有雅趣，武后時工部郎中殷仲容畫花鳥妙得其真，“或用墨色，如兼五采”，可見在富麗工致的花鳥畫發(fā)展的同時，已出現(xiàn)用水墨描繪花鳥的表現(xiàn)方法?；B畫在佛寺壁畫上也時有出現(xiàn)，宋代黃休復《益州名畫錄》載:唐末刁光胤入蜀,就在大圣慈寺熾盛光佛院明僧錄房窗傍小壁畫四時雀竹及三學院大廳畫花雀兩堵，滕昌□也在大圣慈寺畫天花瑞像，至于殿堂障壁屏風以花鳥為裝飾就更趨普遍了。今存新疆吐魯番阿斯塔那墓壁畫六扇花鳥屏風，每幅都畫水禽及花卉，天上還點綴飛鳥。日本正侖院所藏對鳥紋夾纈屏風裝飾畫兩只長尾鳥對啄一蝶，背后有花一株，兩花旁有蝶飛舞，鳥草夾纈屏風也用多色染出花、蝶、鳥雀等，造型生動，具有較強的裝飾性，是研究唐代花鳥畫極為寶貴的資料。正是唐代花鳥畫技巧上的不斷探索和提高，才為五代兩宋花鳥畫的發(fā)展和繁榮創(chuàng)造了條件。
[唐]韓 滉《五牛圖》 壁畫 壁畫藝術在隋唐時達到極盛。當時宮殿、衙署、廳堂、寺觀、石窟、墓室都有壁畫裝飾。唐代壁畫繼承漢魏的傳統(tǒng)又有巨大發(fā)展，壁畫題材由圖繪人物及佛道故事擴大到表現(xiàn)山水、花竹、禽獸等方面，內容及技巧上均大大超過前代。 隋唐在長安、洛陽營造的宮廷殿閣，極為壯麗，為適應政治需要及美化環(huán)境的要求，其中大都有壁畫裝飾。 隋唐時期宗教壁畫創(chuàng)作出現(xiàn)高潮，遍布各地的大量寺觀中皆有壁畫，長安、洛陽兩地寺觀壁畫大都是名畫家的手筆，畫跡早已不存. 隋唐寺廟壁畫早已頹廢不存，但石窟壁畫卻有很大部分遺存下來，其數(shù)量和藝術水平都大大超過往代。由于國力強盛，絲綢之路暢通無阻，中原文化與西域文化的交流，新疆地區(qū)克孜爾石窟、庫木吐□石窟及森木塞姆石窟的壁畫更加精美，并有著鮮明的地區(qū)特色。敦煌莫高窟壁畫至唐代達到繁盛的頂點，現(xiàn)存唐窟200多個,幾乎占現(xiàn)存全部石窟的半數(shù)，其中大型洞窟,如初唐220窟、217窟，盛唐103窟、130窟等，以其壁畫規(guī)模之宏偉，內容之豐富，造型之準確，色彩之燦爛，非其他時代所能比擬。大幅的經變畫，特別是大量的西方凈土變相，以巨大的場景畫出樓臺殿閣、七寶蓮池、歌舞伎樂的一切美好的景物，是唐代繁榮富庶的社會經濟的曲折反映。彌勒經變、法華經變、觀音普門品等壁畫中畫出了行旅、嫁娶、農耕、收獲等大量生活場景，壁畫中創(chuàng)造了佛、菩薩、弟子、天王等栩栩如生的形象，飛天凌空飛舞，尤具有浪漫主義色彩。供養(yǎng)人中的豪門權貴的形象也占據重要壁面，盛裝艷服，攜帶親屬奴婢，如130窟樂庭□及王氏夫人供養(yǎng)像，156窟《張議潮出行圖》等都以巨幅畫顯示其權勢地位的顯赫。大量畫跡的保留為研究唐代繪畫及社會歷史提供了極為豐富的資料。 與各國的繪畫交流 隋唐對邊疆及域外之間文化交流頻繁而活躍，長安等地即有邊疆民族及國外的畫師從事藝術活動。豐富的中國繪畫吸引著周圍各國，不少外國使臣、商人、學者、僧侶搜求中國繪畫作品攜帶回國。隋唐時日本屢次派遣使團，隨行人員中即包括有畫師。天寶(742～756)年間，鑒真和尚及其隨行弟子東渡日本，在弘揚佛教的同時，對日本宗教雕塑和繪畫也作出一定貢獻。唐代高宗時日本旅華僧人空海回國帶回名畫家李真《真言五祖像》，日本正倉院至今有唐代繪畫及書法作品，欽慕唐文化的日本，其繪畫也明顯地受到唐代繪畫影響。朝鮮對唐代繪畫也很感興趣，德宗貞元[785～805]末年新羅商人在江淮一帶以高價購求周□的繪畫作品數(shù)十卷攜帶回國。唐代與中亞文化聯(lián)系密切，杜環(huán)《經行記》中曾記載他流落中亞，在大食王國見到漢人畫匠樊淑、劉□等人。天竺(印度)、獅子國（斯里蘭卡）等與唐代文化交流尤為頻繁，對唐代文化產生了一定影響，太宗時王玄策出使天竺，即有畫工塑匠法智等隨行，獅子國來唐僧人金剛三藏善畫西域佛像，曾在洛陽廣福寺木塔下素像起樣，風格獨特。唐代繪畫在傳統(tǒng)基礎上大膽吸收西域畫風。于闐畫家尉遲乙僧長期居留長安，他善畫外國人物及佛像，“用色沉著，堆起絹素”，勾線“小則用筆緊勁如屈鐵盤絲，大則灑落而有氣概”。他在長安光宅寺普賢堂畫的《降魔變》，被認為“頗有奇處，身若出壁”?？祰丝邓_陀在唐為振威校尉，畫異獸奇禽，初花晚葉，生動而富有變化。他們的藝術在當時享有很高的聲譽。（薄松年） 五代繪畫史概論 中國五代僅有短暫的53年，但中原地區(qū)先后更換了5個王朝，其他地區(qū)并存著10多個地方割據政權──十國及契丹等，各個地區(qū)之間并不因為分裂而斷絕經濟溝通。特別是西蜀和南唐農業(yè)和手工業(yè)繼續(xù)發(fā)展，商業(yè)繁榮，加之戰(zhàn)爭較少，政局相對穩(wěn)定，促進了文學藝術的某些變革，通俗性、玩賞性、享樂性的文藝應運而生。繪畫也出現(xiàn)了新的機運，具有明顯的地方色彩和時代特征。 3個繪畫中心及其著名畫家 五代十國各個地區(qū)之間由于歷史地理及政治上的種種原因，繪畫的發(fā)展是不平衡的。其中以中原、西蜀和南唐這3個地區(qū)的繪畫最為發(fā)達。 中原地區(qū),雖然連遭戰(zhàn)爭破壞和政局動蕩的干擾，但唐代遺留下來的文化根基比較雄厚，繪畫一般仍能不墜唐人典型。洛陽、汴梁(今河南開封)等地，寺觀壁畫活動仍保持相當規(guī)模。山水畫經過荊浩等畫家的創(chuàng)造，尤有新的進展。地處邊遠的敦煌，在曹議金家族的比較穩(wěn)定的統(tǒng)治之下，莫高窟的壁畫繪制仍在持續(xù)進行，并顯示出一定的起色。 西蜀和南唐，經濟繁榮，政局相對穩(wěn)定，加之統(tǒng)治者對繪畫的愛好和對畫院事業(yè)的重視，使兩個地區(qū)的繪畫大放異彩，一時畫手輩出，畫派爭妍。由于西蜀從唐代以后，隨著唐玄宗、僖宗先后逃難入蜀，不少中原畫 家如盧棱伽、常粲、孫位、刁光胤、呂□等紛紛到四川定居，使西蜀受中原繪畫影響較深，傳統(tǒng)風格的寺觀壁畫尤極一時之盛。南唐繪畫則發(fā)展得較晚，其繁榮時期已下跨到北宋初年，故不論在題材、風格、技法和審美情趣上，比起中原和西蜀來都具有較多的新意。 此一時期各個地區(qū)間的繪畫發(fā)展雖不平衡，但彼此之間互相影響，畫家和作品交流的現(xiàn)象從未間斷。如契丹的耶律倍于后唐時來到中原；后晉的王仁壽由中原來到契丹；原在浙江的貫休于后梁時入秦，最后來到西蜀；原在西蜀的丘慶余后來來到南唐；后蜀國主將黃筌父子等人所畫《秋山圖》等作品饋贈給南唐國主；江、吳、荊、湖等地商人入蜀采購杜敬安所畫羅漢像、阮惟德所 畫“川樣美人”，販運到本地去賣。這種交流對于推動當時的繪畫發(fā)展無疑是大有裨益的。 五代歷史甚短，其前期畫家如荊浩、胡□等，多是由唐代跨進到后梁的，故有的史學家常把他們看作唐代人； 其后期畫家如郭忠恕、巨然、石恪等，因其自五代入宋以后還有過一段時間的活動。其他如董源、徐熙、周文矩、顧閎中、趙□等，其活動年代雖然均只限于在南唐歸順于北宋之前，由于從北宋建國之年(960)算起，后蜀 和南唐這兩個政權實體還曾分別延續(xù)了5年和15年之久，這就使得五代的下限與北宋的上限發(fā)生交叉。
不過，從畫家主要活動年代多數(shù)來判斷，屬于五代的著名畫家在中原地區(qū)有擅長佛道人物的胡翼、趙巖、劉彥齊、王殷、朱繇、張圖、跋異、韓求、李祝、王仁壽，擅長山水的荊浩、關仝，擅長宮室的郭忠恕以及花鳥畫家于競、厲歸真；在西蜀有佛道人物畫家貫休、高道興、高從遇、房從真、石恪、蒲師訓、杜子□、趙德玄、趙忠義、阮知誨、阮惟德，山水畫家李□、姜道隱，花鳥畫家滕昌□、黃筌、黃居寶、黃居□、在南唐佛道人物畫家有曹仲玄、王齊翰、高太沖、顧德謙、周文矩、顧閎中，山水畫家有董源、巨然、趙□，花鳥畫家有鐘隱、徐熙、唐希雅、丘慶余，宮室畫家有衛(wèi)賢、朱澄等。 人物畫 盛行于唐代中期以后的風俗、仕女畫科,到了五代時期益臻成熟，既有陸晃多畫村野人物、張質工畫田家風物等取材農村生活的風俗畫；又有杜霄所畫秋千、捕蝶仕女，周文矩所畫理鬢、按舞、搗衣、熨帛仕女以及貴戚游春等取材貴 族生活的風俗畫。正如當時文學上盛行表現(xiàn)鄉(xiāng)土風味的竹枝詞和表現(xiàn)城市奢侈生活的香艷詞曲那樣，都是同一時代風氣之下的產物。在北方契丹政權所轄地區(qū)，這時則出現(xiàn)了以反映北方邊民生活習俗和地方風光為特色的以胡□、胡虔父子為代表的蕃馬圖。佛道畫科在五代也頗為興盛。唐代中期便已出現(xiàn)的宗教繪畫世俗化的趨勢至此時表現(xiàn)得更為突出，佛教題材的繪畫中作為禮拜對象的佛、菩薩的莊嚴肅穆的形象，遠不如以普通僧人作為原型的羅漢像塑造的出色。西蜀的貫休、張立，南唐的王齊翰均以擅長羅漢著稱。道教題材的繪畫也同樣有著世俗化的趨勢。 寫真是五代統(tǒng)治者十分重視的畫科。前蜀先主王建使高道興、趙德齊畫皇姑、帝戚、后妃等像于朝真殿上，后蜀先主孟知祥命阮知誨為自己寫真于大圣慈寺真堂，又寫兩位公主像于內廷，這些肖像畫大約都是旨在顯示主人公的富貴身份。南唐中主李□命周文矩為自己和王弟們寫真，后主李煜命顧閎中偷寫韓熙載夜宴情狀，從現(xiàn)存作品來看，均頗能深入地刻畫主人公的個性。 山水畫、花鳥畫 五代山水畫、花鳥畫在唐代的基 礎上進行不懈的探求，取得比人物畫更為突出的成就。在意境和審美情趣方面，五代山水畫較之唐代更能表現(xiàn)出各種不同的自然面貌和創(chuàng)造出富有個性的深妙的意境。如荊浩、關仝作品中出現(xiàn)的是“云中山頂，四面峻厚”、 “工關河之勢，峰巒少秀色”的典型的北方山水；董源、巨然作品中出現(xiàn)的是“溪橋漁浦,洲渚掩映,一片江南”，“嵐氣清潤，布景得天真多”的典型的南方山水，這是唐代所不曾有的。 五代花鳥畫有以黃筌和徐熙為代表的兩大派別，在題材、風格和審美情趣上存在著“富貴”與“野逸”的差異。在表現(xiàn)技法方面較之唐代有更多的突破。唐代興起的山水畫中以運用水暈墨章和破墨為特色的水墨畫法，和花鳥畫中以注重描寫活禽生卉為特色的寫生畫法，至五代時期被更加廣泛運用并逐漸加以完善。荊浩將墨列為繪畫“六要”之一，董源創(chuàng)造一種“落筆甚草草”的披麻皴法,黃筌的勾填法和徐熙的落墨法,用以表現(xiàn)各不相同的審美意趣，唐希雅用李后主金錯刀書法用筆以寫竹木。所有這些，莫不說明五代山水、花鳥繪畫表現(xiàn)技法有了長足的進步。一些畫家們不僅擅名于當代，而且 給后世垂留下典范。“荊、關、董、巨，又一變也”所造成的深遠影響和“黃徐體異”所代表的兩大派系，一直延續(xù)到后世畫壇而經久不衰。 石窟壁畫和寺觀壁畫 五代石窟壁畫遺跡見于敦煌莫高窟、安西榆林窟者，為數(shù)甚為可觀。這些壁畫格法雖沿自唐代，但也頗具特色。如莫高窟第98窟《勞度叉斗圣變》、第100窟《曹議金出行圖》和《曹夫人回鶻公主出行圖》等，都能在規(guī)模宏大的構圖中細致地刻畫眾多的人物和驚險、熱烈的情節(jié)。 這些壁畫中供養(yǎng)人像被喧賓奪主地畫得身形高大，如第98窟的于闐國王李圣天像和于闐國皇后曹氏像都高 達2.8米左右,為敦煌壁畫中身形最大者。五代寺觀壁畫，繼唐代之后，在洛陽廣愛寺、汴梁大相國寺、成都大圣慈寺、圣壽寺和青城山丈人觀等佛寺道觀，都成為壁畫 名手施展絕藝、較量勝負的場所。如后梁時朱繇、張圖、跋異畫廣愛寺佛像和鬼神，后晉時王仁壽畫大相國寺凈土院培薩，前蜀時趙德齊畫大圣慈寺天王，皆名噪一時。寺觀壁畫題材已不僅限于佛道，如李□畫成都圣壽寺壁 上山水，董羽畫金陵（今江蘇省南京市）清涼寺壁上海濤，即是其例。 畫院的設立 在美術史上,唐末就已出現(xiàn)授予御用畫家以翰林待詔、翰林供奉等職稱的作法。到了五代，西蜀和南唐則已有畫院的設立，用以容納御用畫家和掌管宮廷繪畫事務。此外，從榆林窟壁畫題記上也可以看到“勾當畫院”、“知畫手”這些銜號，足證當時在曹氏政權下也設有畫院機構。 繪畫理論著作 五代時期關于繪畫理論、品評、著錄的專著，數(shù)量也頗為可觀。 據北宋郭若虛《圖畫見聞志》所載，計有荊浩《畫山水訣》、無名氏《梁朝畫目》、僧仁顯《廣畫新集》、辛顯《益州畫錄》、無名氏《江南畫錄》以及徐鉉《〈江南畫錄〉拾遺》等多種，惜其書早已散佚?，F(xiàn)在流傳下來的僅有荊浩《筆法記》（或題為《畫山水錄》、《山水受筆法》）一篇，其中頗多精辟的見解，如“畫有六要”──氣、韻、思、景、筆、墨之說，是繼謝赫“六法”之后，提出與五代繪畫創(chuàng)作新追求相適應的新的論畫標準?！秷D畫見聞志》引用僧仁顯和辛顯二書對幾個畫家的品評，如僧仁顯評孫位為逸品，評范瓊、陳皓為 妙品上，評彭堅為妙品，辛顯評范瓊為神品，評陳皓、彭堅為妙品，由此可見：介于唐代朱景玄《唐朝名畫錄》之后和北宋黃休復《益州名畫錄》之前，五代時期運用逸、神、妙、能等品格來品評畫藝優(yōu)劣，似已成為一時風氣?！ ?/strong> 中國宋朝延續(xù)300多年,其繪畫在隋唐五代的基礎上繼續(xù)得到發(fā)展。民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系，彼此間又互相影響、吸收、滲透，構成宋代繪畫豐富多采的面貌。 繪畫的繁榮 北宋統(tǒng)一消除了封建割據造成的分裂和隔閡，在一段時期內社會保持著相對安定局面，商業(yè)手工業(yè)迅速發(fā)展，城市布局打破坊和市的嚴格界限，出現(xiàn)空前未有的繁榮。南宋雖然偏安江南，由于物產豐盛的江、浙、湖、廣地區(qū)都在其境內，大量南遷的北方人和南方人一起共同開發(fā)江南，經濟、文化都得到繼續(xù)發(fā)展并超過北方。北宋的汴梁（今河南省開封市）、南宋的臨安（今浙江省杭州市）等城市商業(yè)繁盛，除貴族聚集外，還住有大量的商人、手工業(yè)者和市民階層，城市文化生活空前活躍，繪畫的需求量明顯增長，繪畫的服務對象也有所擴大，為繪畫發(fā)展和繁榮提供了物質條件和群眾基礎。宋代繪畫進入手工業(yè)商業(yè)行列，與更多的群眾建立較為密切的聯(lián)系。一批技藝精湛的職業(yè)畫家，將作品作為商品在市場上出售，汴京及臨安都有紙畫行業(yè)。汴京大相國寺每月開放5次廟會,百貨云集，其中就有售賣書 籍和圖畫的攤店；南宋臨安夜市也有細畫扇面、梅竹扇面出售；汴京、臨安等地的酒樓也以懸掛字畫美化店堂，作為吸引顧客的手段。市民遇有喜慶宴會，所需要的屏風、畫帳、書畫陳設等都可以租賃。適應年節(jié)的需要，歲末時又有門神、鐘馗等節(jié)令畫售賣，為市甚盛。北宋時，汴京善畫“照盆孩兒”的畫家劉宗道，每創(chuàng)新稿必畫出幾百幅在市場一次售出，以防別人仿制；專畫樓閣建筑的趙樓臺；畫嬰兒的杜孩兒,也在汴京享有盛名。吳 興籍軍人燕文貴常到汴京州橋一帶賣畫。山西絳州楊威，善畫村田樂,每有汴京販畫商人買畫,他即囑其如到畫院門前去賣，可得高價。社會對繪畫的需求和民間職業(yè)畫家創(chuàng)作的活躍，是推動宋代繪畫發(fā)展的重要因素。宋代由于手工業(yè)的發(fā)達,促成了雕版印刷的發(fā)展與普及,出現(xiàn)了汴京、臨安、平陽、成都、建陽等雕版中心，不少書籍及佛經都附有版畫插圖，現(xiàn)存宋金雕印的彌勒像、陀羅尼經咒、《佛國禪師文殊指南圖贊》、《趙城藏》等，可見其繪刻之精美程度。 在五代南唐、西蜀建立畫院的基礎上，宋代繼續(xù)設立翰林圖畫院，以培養(yǎng)宮廷需要的繪畫人才。北宋徽宗時還曾一度設立畫學。宋代多數(shù)帝王如仁宗、神宗、徽宗、高宗、光宗、寧宗等人都對繪畫有不同程度的興趣，出于裝點宮廷、圖繪寺觀等需要，都很重視畫院建設。特別是徽宗趙佶,本人在繪畫上具有較高修養(yǎng)和技巧,注意網羅畫家，擴充和完善宮廷畫院，并不斷搜訪名畫充實內府收藏，導致了宮廷繪畫的興盛。畫院畫家與社會保持一定聯(lián)系，但又受皇帝的制約，宮廷繪畫帶有明顯的貴族美術的特色，既精密不茍，又在某些作品中有萎靡柔媚的趣味。畫院集中了社會上的優(yōu)秀畫家，體現(xiàn)了 當時較高的水平，創(chuàng)作出如郭熙的《早春圖》、《關山春雪圖》，張擇端的《清明上河圖》、《西湖爭標圖》，王希孟的《千里江山圖》，李唐的《采薇圖》、《萬壑松風圖》，馬遠的《踏歌圖》、《水圖》等一大批成功的作品。 唐代出現(xiàn)的文人畫，從北宋中后期以后形成巨大的藝術潮流。當時對繪畫的收藏、品評和延納畫家作畫已在上層文人士大夫中蔚然成風。更有不少文人親身參加繪畫實踐，像詩詞一樣用以寄興抒懷，在題材選擇、形象處理及審美情趣上，都有自己的獨特要求。他們在畫幅上題字詠詩漸次增多，開辟了書畫題跋的新天地，并能自覺地將書法藝術的表現(xiàn)形式引入繪畫中，極大地豐富和提高了繪畫藝術的表現(xiàn)手段。兩宋時期文人士大夫中涌現(xiàn)了仲仁、揚無咎的墨梅，文同的竹，蘇軾的古木怪石，米芾、米友仁父子的云山，趙孟堅的水仙等，成為后世文人畫家追隨學習的典范。此外較為著名者還有燕肅、晁補之、宋道、宋迪、蔡肇、張舜民等人。文人士大夫在繪畫理論上也頗有建樹，歐陽修提出表現(xiàn)蕭條淡泊的情懷，陳與義主張“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”，蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”等一系列見解都具有代表性。宋代的文人士 大夫繪畫影響到遼金地區(qū)，成為元明文人畫發(fā)展的前導。 在繪畫高度繁榮的基礎上，繪畫理論著述也大量問世。畫史、畫論、繪畫賞鑒及收藏著錄等著作大量流傳， 如《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《畫史》、《林泉高致》等，成為今日研究古代繪畫的重要文獻依據。 繪畫的發(fā)展階段 大致有4個階段：①宋初100余年間,大體遵循五代繪畫傳統(tǒng)。北宋 開國后,汴京一帶成為繪畫藝術中心,宮廷畫院先后集中了來自西蜀的黃居□、黃惟亮、夏侯延□、趙元長、高文進等，南唐的董羽、厲昭慶、蔡潤、徐崇嗣等及中原一帶的王靄、趙光輔、高益等畫家。院體花鳥畫以黃家富貴體為規(guī)范，道釋畫中以吳家樣影響最大，山水畫以院外畫家成就最高。此外,李成善畫寒林平遠,范寬善畫崇山峻嶺，許道寧善畫平遠、野水、林木，他們3人皆先后在不同方面，發(fā)展和豐富了荊浩、關仝的北方畫派。以董源、巨然為代表的江南畫派在此時期則影響不大。當時畫院內外以山水畫知名的還有燕文貴、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等，擅長宗教壁畫的有王□、高文進、武宗元等，花鳥畫則有趙昌、易元吉、王友等。這些畫家的創(chuàng)作實踐，醞釀著北宋繪畫風貌的新變化。
②熙寧和元豐之際，出現(xiàn)了以李公麟為代表的鞍馬人物畫，以郭熙為代表的山水畫，以崔白為代表的花鳥畫。他們在內容及藝術上都展示出嶄新的風貌，都具有精湛的技巧和深厚的修養(yǎng)。李公麟以單純樸素的白描形式，精確地表現(xiàn)了不同階層、民族、地域人物的特征，特別是在刻畫士大夫生活形象和情趣上，獲得極大成功。崔白和郭熙都可以不經起稿而放手作畫。崔白描繪季節(jié)氣候變化中禽鳥的情態(tài)，善于表現(xiàn)敗荷鳧雁的荒情野趣，突破了宋初以來畫院內黃氏體制的規(guī)范，取得了更為自然生動的效果。郭熙通過景色季節(jié)及氣候的描繪，表現(xiàn)了山水林泉的幽情美趣，把李成以來的北方山水畫派推向更高水平。以蘇軾、文同為代表的文人士大夫繪畫潮流，也于此時形成。駙馬都尉王詵筑寶繪堂收藏法書名畫,并于府第西園中聚集詩人畫家賦詩作畫,皇族趙令穰善作清麗富有詩意的小景山水，以及米芾這一時期已開展的書畫活動，都顯示出這一階層藝術活動的活躍。郭若虛《圖畫見聞志》、郭熙父子《林泉高致》及蘇軾等人的論畫詩文顯示了此一時期繪畫理論的新成就。 ?、刍兆谮w佶、高宗趙構統(tǒng)治時期，是宋代宮廷畫院最為繁榮的時期?；兆跁r畫院制度已相當完備，社會上民間畫家藝術水平的提高，為畫院輸送了不少優(yōu)秀畫家。此時畫院高手云集，善畫百馬、百雁的馬賁，開南宋山水畫新風的李唐，善畫風俗界畫的張擇端，富有才華的青年山水畫家王希孟，善畫花鳥翎毛的韓若拙、孟應之、薛志，以畫嬰兒貨郎著稱的蘇漢臣，為徽宗代筆供御畫的劉益、富燮等人，都以畫藝精湛、筆墨不凡而著稱?；兆跁r內府書畫收藏極富，公卿士大夫收藏家也甚多，《宣和畫譜》反映了當時宮廷收藏的盛況。靖康之變，汴京被金兵洗劫,一部分畫家被擄北去,宮廷藏畫流散北方甚多，給金朝統(tǒng)治區(qū)繪畫發(fā)展以相當影響。另外，大批畫家紛紛逃到江南，又成為南宋高宗畫院中的骨干力量，促進了江南地區(qū)繪畫的發(fā)展。 ?、苄⒆谝院蟮哪纤螘r期，特別是光宗、寧宗時期，山水畫繼李唐之后，出現(xiàn)了明顯的畫風變化，代表畫家為劉松年、馬遠、夏圭等人。他們重視章法的剪裁，巧妙地利用畫面大片空白突出鮮明的形象，畫面效果含蓄凝練，簡潔而富有詩意，具有優(yōu)美的意境，簡率而富有 表現(xiàn)力的大斧劈皴則顯示了筆墨技巧的提高。歷史故事畫及風俗畫在整個南宋時期都比較發(fā)展，此時出現(xiàn)的李嵩是尤其值得注意的畫家，他曾作《宋江三十六人像》、《服田圖》、《四迷圖》、《觀潮圖》等，作品大都含 有深刻的意義。梁楷、牧溪、溫日觀的水墨、減筆則開了元明寫意畫之風氣。 繪畫各科的發(fā)展 宋代繪畫分科更加細致、專門。宋徽宗時期辦畫學，分為佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、 屋木6科。《宣和畫譜》著錄藏畫，則分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果10門。孝宗乾道三年（1167）著成的《畫繼》輯錄畫家時，則分為仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等8類。這些現(xiàn)象反映了繪畫表現(xiàn)范圍的擴大和題材分工的細致、深入。人物畫在反映現(xiàn)實生活中有了大幅度的進步。從唐代以畫重大歷史事件和貴族生活為主，擴展到描繪城鄉(xiāng)市井平民生活的各方面：如衛(wèi)賢（傳）《閘口盤車圖》、王居正《紡車圖》、張擇端《清明上河圖》、蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》、李嵩《貨郎圖》、朱銳《盤車圖》、閻次平《牧牛圖》和無名氏《耕織圖》、《耕獲圖》、《柳蔭云碓圖》、《江天樓閣圖》及見于記載的高元亨《從駕兩軍角抵戲場圖》、燕文貴《七夕夜市圖》等,都顯示了畫家視野的擴大和對現(xiàn)實生活的興趣與熱情。宋代城市中描繪民俗題材的節(jié)令畫如《歲朝圖》、《五瑞圖》、《大儺圖》、《觀燈圖》也紛紛出現(xiàn)。描繪貴族文人生活的繪畫仍然流行，帶有情節(jié)的肖像性繪畫，如李公麟《西園雅集圖》、趙佶(傳)《聽琴圖》也都具有較高藝術成就。歷史故事畫中常糅進民間傳說，曲折地表現(xiàn)了對當時政治的態(tài)度。如描繪操守氣節(jié)堅貞不屈的人物的《采薇圖》，諍言直諫以及與權□的斗爭的《朱云折檻 圖》、《袁盎卻坐圖》、《陳元達鎖諫圖》，反映以正確策略解決民族問題的《免胄圖》、《便橋會盟圖》等。尤其值得注意的是描繪因戰(zhàn)亂和復雜的民族關系而造成的不幸悲戚遭遇的繪畫非常流行，如《文姬歸漢圖》、《明妃出塞圖》，像當時民間的講史一樣，表現(xiàn)了鮮明的愛國主義感情和憂患意識。宋代統(tǒng)治者提倡道教，修建寺觀，道釋壁畫雖缺乏唐代那樣宏偉的氣勢，但仍然保持了相當規(guī)模。如東京大相國寺、玉清昭應宮、景靈宮、五岳觀、寶□宮及南宋臨安的顯應觀、西太一宮、五圣廟等壁畫大都出自畫院名家手筆。真宗時為建玉清昭應宮，招募天下畫工，應試者逾3000人，徽宗時建五岳觀，大集天下名手，應詔者達數(shù)百人，可見其人才之眾。宋代宗教畫中出現(xiàn)更為鮮明的世俗化傾向。以熱鬧的場面、有趣的情節(jié)吸引觀眾，道教畫中創(chuàng)造了大量的神□形象，不少是憑借現(xiàn)實人物形象畫成。宋代前期,吳道子畫派在 壁畫中占有絕對地位，從現(xiàn)存壁畫粉本《朝元仙仗圖》可見其藝術風貌。宋代墓室壁畫之數(shù)量、質量已不能與漢唐相比。山西高平開化寺壁畫、正定靜志寺塔和凈眾院塔基地宮壁畫、敦煌莫高窟宋代壁畫以及河南等地區(qū)發(fā)現(xiàn)的宋墓壁畫等，都是考察宋代壁畫的重要遺存。 山水、花鳥畫在宋代有著飛躍的提高。藝術上大大超越了唐代。宋代花鳥畫家極注重對動植物形象情狀的 觀察研究，并為此而養(yǎng)花養(yǎng)鳥。趙昌清晨繞欄諦玩，對花調色寫生；易元吉深入荊湖深山，觀察猿猴野生情狀；韓若拙畫翎毛,每作一禽,自喙至尾、足皆有名，諳熟解剖結構。宋代花鳥畫家畫花果草木，有四時景候、陰陽向背、筍條老嫩、苞萼后先，務求生動逼真。因而評畫者視畫中貓之瞳孔為豎線而指出《牡丹貍貓圖》系畫正午景候，農民指出名畫《斗牛圖》中之牛尾應下垂而不應上舉的錯誤，以及趙佶對孔雀升墩必先舉左足的論述都是要求形象真實合理。宋代花鳥畫既有精工富麗，表現(xiàn)宮□中珍禽異木的黃氏體；也有筆墨簡拔、淡彩著色，描繪敗荷鳧雁，富有江湖意趣的崔白、吳元瑜體；也有直接抒發(fā)士大夫情趣，專寫墨竹、墨梅等的文人墨戲體。 “畫中最妙言山水”,由于社會的重視，山水畫逐漸躍居繪畫的主要地位。許多山水畫家深入自然山川，朝夕觀察和反復體會，因而精確地畫出不同地域、季節(jié)、氣候的特征，追求優(yōu)美動人的意境。從全景式的大山大水及松石,到用筆簡括、章法高度剪裁的邊角之景,顯示了不同時期的卓越創(chuàng)造。山水景物不僅是仙山樓閣、貴族園囿游賞、士大夫幽樓隱居的景色，更多的是南北方山川郊野的自然景色，其間穿插有盤車、水磨、渡船、航運、捕魚、采樵、騾綱行旅、寺觀梵剎、墟市酒肆等平凡生活情節(jié)，具有濃郁的生活氣息，而且通過真實的景物描寫，體現(xiàn)優(yōu)美的想像，塑造詩一般的意境。 繪畫的成就 宋代繪畫是中國繪畫藝術發(fā)展的高峰。它所反映的廣泛的現(xiàn)實生活內容，在古代繪畫史上是極為突出的。運用多采的優(yōu)美的藝術形式，創(chuàng)造了很多的藝術表現(xiàn)手法，和社會有著密切的聯(lián)系，元明清繪畫中的風格樣式及理論大多可在宋代繪畫中找到根據，表現(xiàn)了中國繪畫的成熟與高度繁榮。宋代繪畫藝術在技巧上有許多重要創(chuàng)造。著重挖掘人物的精神狀貌及動人的情節(jié)，注重塑造性格鮮明的藝術形象?；B畫、山水畫追求優(yōu)美動人的意境情趣，注意真實而巧妙的藝術表現(xiàn)，并努力進行形象提煉，有著高度的寫實能力。文人士大夫繪畫對于繪畫藝術的繁榮提高也有促進作用，他們在主觀的表達和筆墨效果的探索上尤有貢獻。宮廷繪畫在整個社會繪畫的繁榮基礎上 得到高度發(fā)展，其藝術成就也不容忽視。 13世紀初,蒙古族興起于塞北，國勢逐漸強盛，1234年滅金，取得金朝原有的華北之地,于1279年滅南宋，統(tǒng)一中國，建立以大都[今北京]為中心的元帝國。元代立國之初，蒙古族統(tǒng)治者在教育程度、文化藝術素養(yǎng)等方面，與中原士大夫之間存在著較大的差距，為了進一步鞏固統(tǒng)治，遂禮遇儒臣，重視漢文化，從儒家經典中學習治國之道。世祖忽必烈具有雄才大略，他大力招攬人才，廣收“江南遺逸”，重用漢族儒臣，還命漢族士大夫對皇室成員及蒙古族大臣弟子進行漢文化教育。至仁宗和文宗朝(1312～1332),更進一步“親儒重道”,禮遇文士，尤其喜好書畫藝術。文宗建立奎章閣，任命畫家、書畫鑒藏家柯九思為鑒書博士，對內府所藏書畫進行鑒別查定，故翰墨之盛以文宗時為最。
元代繪畫中，文人畫占據畫壇主流。因元代未設畫院，除少數(shù)專業(yè)畫家直接服務于宮廷外，大都是身居高位的士大夫畫家和在野的文人畫家。他們的創(chuàng)作比較自由，多表現(xiàn)自身的生活環(huán)境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現(xiàn)，直接反映社會生活的人物畫減少。作品強調文學性和筆墨韻味，重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的三結合。在創(chuàng)作思想上繼承北宋末年文同、蘇軾、米芾等人的文人畫理論，提倡遺貌求神，以簡逸為上,追求古意和士氣,重視主觀意興的抒發(fā)。與宋代院體畫的刻意求工、注重形似大相徑庭，形成鮮明的時代風貌，也有力地推動了后世文人畫的蓬勃發(fā)展。在元代短短90余年內，畫壇名家輩出，其中以趙孟□、錢選、李□、高克恭、王淵等和號稱元四家的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙最負盛名。 山水畫 元代繪畫以山水畫為最盛，其創(chuàng)作思想、藝術追求、風格面貌，均反映了畫壇的主要傾向，影響后世也最深遠。元初山水畫家以錢選、趙孟□、高克恭 為代表,他們均對傳統(tǒng)山水畫進行了認真探索，并托復古以尋求新路。錢選善畫青綠山水，師法唐代李思訓、李昭道父子和南宋趙伯駒，并融進文人畫的筆意和氣韻，具有一種生拙之趣。趙孟□的山水畫，廣泛吸收名家之長，強調書畫同源，并將書法用筆引入繪畫創(chuàng)作中，形成多種 面貌。他早年學晉唐，多青綠設色，如《幼輿丘壑圖》，空勾填色，不加皴點，格調古拙；46歲以后師法五代董源和北宋李成、郭熙，以水墨為主，有時將水墨與青綠畫法有機結合，一掃南宋院體積習，發(fā)展了山水畫的表現(xiàn)技法，成就突出。高克恭變化出入于米芾、董源、李成之間，形成了渾穆秀潤的獨特風格，在元初與趙孟□、錢選并驅。元代中后期，崛起黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚這四大家。他們主要繼承董源、巨然等的山水畫傳統(tǒng)，在創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法上，直接或間接地受到趙孟□的影響，又各具特色。黃公望發(fā)展了趙孟□的水墨畫法,并上追董源、巨然，多用披麻皴，晚年大變其法，自成一家。其作品有淺絳和水墨兩種面貌。他的淺絳山水，煙云流潤、筆墨秀逸、氣勢雄渾;水墨山水，蕭散蒼秀、 筆墨灑脫、境界高曠，其韻致高于趙孟□。王蒙是趙孟□外孫，除受趙孟□影響外，也曾得黃公望指點，又直窺董源、巨然畫法。他的山水畫以水墨為主，間或設色,善用枯筆，創(chuàng)牛毛皴、解索皴法。其作品布局飽滿、結構茂密，山巒多至遠近10層，樹木不下幾十種，筆法蒼渾，有蓊郁秀逸、渾厚華滋之致。吳鎮(zhèn)的山水樹石以董源、巨然為歸，間及荊浩、關仝，多用濕筆，筆法雄勁,墨氣渾潤。題材以《漁父圖》為多,主要描寫江南湖山景色，表現(xiàn)畫家避世幽居、浪跡江湖、寄興山水的隱士生活。作品往往題以秀勁瀟灑的草書詩詞，使詩書畫相得益彰。倪瓚山水畫初師董源，后參以荊浩、關仝筆法，寫山石樹木又兼師李成創(chuàng)折帶皴。其作品大多取材于太湖一帶湖山景色，多用水墨枯筆干擦，偶爾設色。早中年渾厚之中間出以蕭散秀逸,晚年蒼勁之中又出以蘊藉高曠,作品有一種蕭瑟荒寒之感。元四家以他們各自的創(chuàng)新風格和簡練超脫的藝術手法，把中國山水畫發(fā)展到了一個新階段，代表了這一時期山水畫發(fā)展的主流。 元 唐棣 霜浦歸漁圖 元代還有一批山水畫家，各有師承，自具特色，在畫史上也享譽頗高。其中受趙孟□影響，兼宗李成、郭熙畫法的畫家，有盛懋、商琦、曹知白、朱德潤、唐棣等人。受黃公望和王蒙影響，兼師董源、巨然的有陸廣、馬琬、陳汝言、方從義、趙原等人。學習南宋院體山水畫法，保留馬遠、夏圭遺風者有孫君澤、丁野夫等人。此外，王振鵬、李容瑾、朱玉等人的山水樓閣，用筆工整細密，折算精確，為元代界畫名家。 人物畫 元代人物畫,遠不如山水、花鳥畫興盛,與前代相比，呈式微狀態(tài)。 由于尖銳、復雜的民族、階級，社會矛盾，使大多數(shù)畫家消極避世，漠視人生。尤其是文人士大夫畫家，主要借山川、枯木、竹石，寄情抒志，疏于表現(xiàn)人事。因此，直接反映現(xiàn)實生活的人物畫極少。隨著宗教的風行，在佛道人物畫方面，有一定提高。藝術方面，有些畫家汲取文人畫的筆墨技巧，也獲得了一定的成就。元代人物畫家中，趙孟□為一代大家，他善畫人物、鞍馬，師法晉唐和北宋李公麟，善用鐵線描和游絲描，筆法勁健，設色清雅,格調古樸渾穆,面貌多樣。其他名家還有劉貫道、何澄、王振鵬、錢選、任仁發(fā)、張渥、衛(wèi)九鼎、王繹、顏輝等人。劉貫道師法晉唐，集古人之長，筆法凝重堅實， 人物意態(tài)舒暢，為元初高手。何澄繼承南宋院體遺規(guī)，開元代人物畫逸筆先路。王振鵬師法李公麟，筆法流暢勁健，人物神情生動，白描間以淡墨渲染，突破了一般只用線描的程式。錢選人物畫學自晉、唐，衣紋多用顧愷之高古游絲描，工穩(wěn)而不板滯，蘊清秀于古拙，自成一種格調。任仁發(fā)人物鞍馬師法唐人，筆法工細流暢，筆調明快清麗，保留了較多的唐人傳統(tǒng)，但亦有自己風貌，在元初與趙孟□齊名。張渥以畫白描人物見長，師法李公麟，用筆流暢飄逸，形象真實，栩栩如生，被譽為“妙絕當世”。王繹 善畫肖像，筆法細勁，造型準確，神態(tài)生動，在元代肖像畫家中成就最為突出。顏輝在宗教人物畫方面，負有盛譽，他用筆粗潤豪放，略近南宋梁楷潑墨法，于水墨暈染中現(xiàn)出凹凸效果。 王淵：《桃竹錦雞圖》軸 紙本 設色 102.3x55.4cm 北京故宮博物字院藏 花鳥畫 元代枯木、竹石、梅蘭等題材的繪畫，隨著文人畫的興盛，也得到了進一步的發(fā)展，并發(fā)生顯著變化 。其題材往往寓意高潔、孤傲，寄托畫家的思想情操。藝術上講求自然天趣，不尚雕飾和工麗，提倡以素凈為貴。主要用水墨技法表現(xiàn)。其畫風開啟了后來的水墨寫意花鳥畫的先聲。著名花鳥畫家有錢選、陳琳、王淵、張中等人。他們在繼承宋代院體花鳥畫的基礎上各變其法。錢選變工麗細密為清潤淡雅，晚年更創(chuàng)不假雕飾的水墨寫意和彩色沒骨的畫法。王淵師法黃筌，作品多用水墨法,變工整富麗為簡逸秀淡,是元代成就最突出的花鳥畫大家。陳琳、張中筆法粗簡，突破了宋代院體繪畫一絲不茍的規(guī)格。竹石畫家最著名的有李□、高克恭、趙孟□、柯九思、吳鎮(zhèn)、顧安、倪瓚等人，大都繼承文同、蘇軾或王庭筠的傳統(tǒng)而有自己特色，以水墨法見長。張遜善畫雙鉤竹，在元代幾成絕響。其他竹石名家尚有李倜、謝庭芝等人。以畫梅著稱者有鄒復雷、王冕等人，他們多學自仲仁和尚和楊無咎。鄒復雷筆法雄秀灑脫、墨氣清潤。王冕墨梅枝干挺秀，筆法簡潔，深得梅花清幽之致。 壁畫 元代壁畫比較興盛，分布地區(qū)也很廣。在繼承唐宋和遼金壁畫傳統(tǒng)基礎上亦有新的變化。從實物遺存和文獻記載看，有佛教寺廟壁畫、道教宮觀壁畫、墓室壁畫、皇家宮殿和達官貴人府邸廳堂壁畫。寺廟、宮觀壁畫的題材內容以佛道人物為主，殿堂壁畫大都描畫 山水、竹石花鳥,墓室壁畫主要反映墓主人生前生活,有人物，也有山水、竹石、花鳥等。參加創(chuàng)作的作者，大多數(shù)為民間畫工。也有一部分文人士大夫畫家。寺、觀、墓室壁畫多出民間畫工之手，宮殿及府邸壁畫以文人士大夫畫家為主。山水、竹石、花鳥等題材的增多，是元代壁畫的顯著特點之一，這與文人畫的興盛和當時藝術風尚及審美愛好有密切關系。元代壁畫主要分為： ①佛寺、道觀壁畫。元朝政府為了利用宗教維護其統(tǒng)治,采取了保護宗教的政策,從而使佛教和道教頗為盛行。為了鼓勵宗教的發(fā)展，元政府還下令全國興修佛寺、道觀，佛寺、道觀壁畫也隨之應運而生，并多邀民間高手繪制。甘肅敦煌莫高窟第3窟和第465窟佛教密宗 壁畫，山西稷山縣興化寺、青龍寺佛教壁畫，山西芮城縣永樂宮、洪洞縣廣勝寺水神廟道教壁畫，均屬于元代壁畫代表作。特別是永樂宮壁畫，規(guī)模宏大，描繪人物眾多，內容豐富，技藝精湛，為存世古代道教壁畫之最佳作品。廣勝寺水神廟壁畫中的戲劇人物圖和描寫明應王宮廷生活的畫面，線條蒼勁，色彩豐富，人物形象真實生動，并具有濃厚的生活氣息，亦堪稱元代壁畫中的珍品。此外，像西藏的拉當寺、夏魯寺，內蒙古、遼寧、甘肅、四川和華南許多地區(qū)的佛寺、道觀中，當時都繪有佛道壁畫。 《明應王殿壁畫》（雜?。?元 壁畫，縱170cm，橫128cm。 ②墓室壁畫。元代墓室壁畫,據考古發(fā)現(xiàn),最具代表性的有山西大同馮道真墓壁畫和北京密云縣元代墓壁 畫,均繪制于元代初期。馮道真墓中的《論道圖》、《觀魚圖》、《道童圖》和《疏林晚照圖》等水墨畫似乎出自同一位作者手筆，其內容真實地反映了墓主人這位道教官員的生前生活、情趣和愛好。圖中人物意態(tài)生動， 景致優(yōu)美，筆法流暢而蒼勁，有南宋人遺規(guī)；其章法結構又頗受北宋和金代畫法的影響，并且具有文人畫的某些特色。北京密云縣元墓壁畫，人物衣紋勾描嫻熟，花卉竹石線條洗練，尤其梅花、竹石作為單幅畫面的出現(xiàn)，在前代壁畫中極為罕見。上述兩墓壁畫的發(fā)現(xiàn)，對于研究元代早期山水、人物、花鳥竹石的畫法和藝術風格的演變有重要價值。其他尚有山西長治市捉馬村、遼寧凌源縣富家屯、內蒙赤峰市三眼井元墓壁畫等。 [元]永樂宮壁畫 《朝元仙仗圖》（局部） ?、蹖m殿、廳堂壁畫。元代皇家宮殿和貴族達官府邸，曾盛行用壁畫進行裝飾。據文獻記載，元代宮中建嘉熙殿，一些著名畫家如李□、商琦、唐棣等人曾應召為該殿畫壁。蒙古族道士畫家張彥輔曾奉□畫欽天殿壁。一些貴族、達官為附庸風雅，也請名畫家在府邸廳堂內畫一些山水、竹石、花鳥一類題材的壁畫。但隨著建筑物的毀滅，這類壁畫已不復存在。上述這些情況，在袁桷、范槨、趙孟□等人的詩集中均有反映。 元代壁畫的盛行，給一大批民間畫工提供了施展聰明才智的廣闊天地，從而使得唐宋以來吳道子、武宗元等人的優(yōu)秀壁畫傳統(tǒng)得以繼承和發(fā)揚，在中國繪畫上占有不可忽視的地位。 繪畫史論著述 元代繪畫史論著述,數(shù)量不少,但有分量的不多。重要著述在史傳類方面有夏文彥《圖繪寶鑒》、莊肅《畫繼補遺》；著錄兼品評類有周密《云煙過眼錄》、湯允謨《云煙過眼續(xù)錄》、湯□《畫鑒》;畫 法類有李□《竹譜》、黃公望《寫山水訣》、吳鎮(zhèn)《竹譜》、饒自然《山水家法》、王繹《寫像秘訣》等。此外像錢選、趙孟□、柯九思、吳鎮(zhèn)、倪瓚、楊維楨等人的詩文或繪畫題跋中，也有關于繪畫創(chuàng)作方面的重要論述?！?/strong> 明代繪畫paintingsofMingDynasty
在中國繪畫史上,明代畫風迭變,畫派繁興。在繪畫的門類、題材方面，傳統(tǒng)的人物畫、山水畫、花島畫盛行，文人墨戲畫的梅、蘭、竹及雜畫等也相當發(fā)達。在藝術流派方面，涌現(xiàn)出眾多以地區(qū)為中心、或以風格相區(qū)別的繪畫派系。在師承方面，主要有師承南宋院體風格的宮廷繪畫和浙派，以及發(fā)展文人畫傳統(tǒng)的吳門派和松江派、蘇松派等兩大派系。在畫法方面，水墨山水和寫意花鳥勃興,成就顯著,人物畫也出現(xiàn)了變形人物、墨骨敷彩肖像等獨特的新面貌。另外，民間繪畫，尤其是版畫，至明末呈現(xiàn)繁盛局面。 明代繪畫的發(fā)展大致可分為早期、中期、晚期3個階段。 早期繪畫 從洪武（1368～1398）至弘治（1488～1505）年間。明代宮廷繪畫與浙派盛行于畫壇，形成了 以繼承和發(fā)揚南宋院體畫風為主的時代風尚。 明代宮廷繪畫承襲宋制，但未設專門的畫院機構。朝廷征召的許多畫家,皆隸屬于內府管理,多授以錦衣衛(wèi)武職。畫史稱他們?yōu)楫嬙寒嫾?，實際上是宮廷畫家。 洪武和永樂(1403～1424)兩朝屬初創(chuàng)時期，機構未臻完備，風格也多沿續(xù)元代舊貌。至宣德（1426～1435）、成化(1465～1487)、弘治(1488～1505)年間浙江與福建兩地 繼承南宋院體畫風的畫家，陸續(xù)應召入宮，遂使明代院畫一時呈現(xiàn)出取法南 宋院體畫的面貌，宮廷繪畫創(chuàng)作達到鼎盛時期。正德(1506～1521)以后，吳門派崛起，逐漸取而代之。明代宮廷繪畫以山水、花鳥畫為盛，人物畫取材比較狹窄，以描繪帝后的肖像和行樂生活、皇室的文治武功、君王的禮賢下士為主。如商喜《明宣宗行樂圖》、謝環(huán)《杏園雅集圖》、倪端《聘龐圖》、劉俊 《雪夜訪普圖》等都是其例。山水畫主要宗法南宋馬遠、夏圭，也兼學郭熙，著名畫家有李在、王諤、朱端等人。李在仿郭熙幾乎可以亂真，王諤被稱為“明代馬遠”。花鳥畫呈現(xiàn)多種面貌，代表畫家有擅長工筆重彩的邊景 昭，承襲南宋院體傳統(tǒng)，妍麗典雅而又富有生意。孫隆從北宋徐崇嗣脫胎而出，專攻沒骨法。林良以水墨寫意花鳥著稱，筆墨洗練奔放，造型準確生動。呂紀工寫結合，花鳥精麗，水石粗健，自成一派。明代宮廷繪畫雖 未取得像宋代院畫那樣劃時代的成就，但在某些方面也有新的開拓。 呂紀：《獅頭鵝圖》 浙派以戴進和吳偉為代表，活動于宣德至正德年間。因創(chuàng)始人戴進為浙江人，故有浙派之稱。繼起者吳偉為湖北江夏（今武漢）人，畫史亦稱他為江夏派，實屬浙派支流。戴、吳二人都曾進過宮廷，畫風亦源自南宋院體，故浙派與宮廷院畫有密切的關系。戴進、吳偉作為職業(yè)畫家，畫藝精湛，技法全面，山水、人物都很擅長，山水畫成就尤為突出。但二人風格又有所區(qū)別，戴進變南宋的渾厚沉郁，而為健拔勁銳之體，但仍不失謹嚴精微；吳偉以簡括奔放、氣勢磅礴見勝。論者謂他“源出于文進（戴進），筆法更逸，重巒疊嶂，非其所長，片石一樹，粗簡者，在文進之上。”戴進、 吳偉前后踵接，影響了一大批院內外畫家。追隨者有張路、蔣嵩、汪肇、李著、張乾等人。張路的山水畫水墨淋漓，人物畫則以挺秀、灑脫見長。蔣嵩善用焦墨，筆法簡率。汪肇作品多動蕩之勢。李著學吳偉筆法，遂成江夏一派。浙派至后期，一味追求粗簡草率，積習成弊，正德后遂見衰微。明代后期藍瑛，有人稱之為“浙派殿軍”，從師承、畫風看，實與浙派無涉。 明代早期，江南地區(qū)還有一批繼承元代水墨畫傳統(tǒng)的文人畫家，如徐賁、王紱、劉玨、杜瓊、姚綬等人。徐賁山水承董源、巨然，筆法蒼勁秀潤。王紱喜用披麻兼折帶皴作山水，繁復似王蒙，墨竹挺秀瀟灑，被稱為 明代“開山手”。劉玨山水取景幽深，筆墨濃郁，近王蒙、吳鎮(zhèn)。杜瓊善水墨淺絳山水，多用干筆皴染。姚綬主要師法吳鎮(zhèn)、王蒙，風格蒼厚。他們的畫風堪稱吳門派先驅。 [郭詡：《青蛙草蝶圖》明 沈周 紙本談設色 193.8cmx98.1cm 臺北故宮博物院藏] 中期繪畫 約自正德(1506～1522)前后至萬歷(1573～1620)年間蘇州地區(qū)崛起以沈
周、 文徵明為代表的吳門派，主要繼承宋元文人畫的傳統(tǒng)，波瀾日壯，成為畫壇主流。 明代中期，作為紡織業(yè)中心的蘇州，隨著工商業(yè)的發(fā)展，逐漸成為江南富庶的大都市。經濟的發(fā)達促進了 文化的繁榮，一時人文薈萃，名家輩出，文人名士經常雅集宴飲，詩文唱和，很多優(yōu)游山林的文人士大夫也以畫自娛，相互推重。他們繼承和發(fā)展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元人繪畫傳統(tǒng)，其間以沈周、文 徵明、唐寅、仇英最負盛名，畫史稱為吳門四家。他們開創(chuàng)的畫派，被稱為吳門派或吳派。 沈周和文徵明，是吳門派畫風的主要代表。他們兩人都淡于仕進，屬于詩、書、畫三絕的當?shù)孛俊Ｋ麄兌贾饕^承宋元文人畫傳統(tǒng)，兼能幾種畫科，但主要以山水畫見長，作品多描寫江南風景和文人生活，抒寫寧靜幽雅的情懷，注重筆情墨趣，講究詩書畫的有機結合。兩人淵源、畫趣相近，但也各有擅長和特點。沈周的山 水以粗筆的水墨和淺絳畫法為主，恬靜平和中具蒼潤雄渾氣概,花卉木石亦以水墨寫意畫法見長,其作品主要是以氣勢勝。文徵明以細筆山水居多，善用青綠重色，風格縝密秀雅，更多抒情意趣，蘭竹也瀟灑清潤。唐寅和 仇英有別于沈周、文徵明，代表了吳門派中另外的類型。唐寅由文人變?yōu)橐再u畫為生的職業(yè)畫家，仇英為職業(yè)畫家，在創(chuàng)作上則受文人畫的一定影響，技法全面，功力精湛，題材和趣味較適應城市民眾的要求。他們兩人同師周臣，畫法淵源于李唐、劉松年，又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影響，描繪物象精細真實，也重視意境的創(chuàng)造和筆墨的蘊藉，具有雅俗共賞的藝術效果。唐寅的山水畫多為水墨，有兩種路數(shù)：①以李唐、劉松年為宗，風格雄峻剛??；②為細筆畫，風格圓潤雅秀。人物畫則時工時寫，工筆重彩仕女承唐宋傳統(tǒng)，細勁秀麗，水墨淡彩人物學周臣，簡勁放逸。仇英從臨摹前人名跡處得益，精謹清雅，擅長著色，以青綠山水和工筆人物著稱。 吳門四家杰出的藝術成就，在當時產生巨大的影響，從學者甚眾。宗法沈周的有王綸、陳煥、陳鐸、杜冀龍、謝時臣等人，王綸為沈周的入室弟子，陳煥較為粗重蒼 老，杜冀龍稍變沈周之法，謝時臣以氣勢縱橫、境界宏偉見勝。追隨文徵明的不下二、三十人，著名的有文嘉、文伯仁、陸治、錢□、陳淳、陸師道、周天球等。文嘉山水疏簡,文伯仁縝密,陸治勁峭，錢□粗重，陳淳放筆寫意，陸師道細筆勾染，周天球兼善蘭石，諸家各具特色。吳門派諸家中陸治、陳淳、周之冕在花鳥畫領域中尤有新創(chuàng)。陸治是文徵明的學生，花鳥畫兼取徐熙、黃筌兩派之長，創(chuàng)文人畫的工筆花鳥新格，筆墨細秀，設 色淡雅，有妍麗派之稱。陳淳亦出文徵明門下，花鳥畫受沈周影響，繼承水墨寫意技法，在造型的洗練、筆墨的放逸、情致的跌宕等方面有所發(fā)展，開啟了徐渭的大寫意畫派，與徐渭并稱。周之冕受吳門派影響，融匯陸治、陳淳兩家之長，另創(chuàng)一兼工帶寫的小寫意畫法，被稱為勾花點葉體。吳門派發(fā)展到明末，因循守舊，徒仿形貌，其地位被另辟蹊徑、重倡文人畫的董其昌及其流派所取代。 后期繪畫 約自萬歷至崇禎(1628～1644)年間繪畫領域出現(xiàn)新的轉機。徐渭進一步完善了花鳥畫的大寫意畫法。陳洪綬、崔子忠、丁云鵬等開創(chuàng)了變形人物畫法。 以董其昌為代表的畫家在文人山水畫方面另辟蹊徑，形成了許多支派。 徐渭是繼陳淳以后，從根本上完成水墨寫意花鳥畫變革的一代大家，其畫風有力地推進了后世寫意花鳥畫 的發(fā)展,畫史稱為青藤畫派。他的花鳥,吸取了宋元及沈周、林良、陳淳等水墨花鳥的長處，又有重大革新。在題材方面，他大膽突破客觀物象形質的局限，賦予物象以強烈的個人情感，作品或緣物抒情，或借題發(fā)揮，一反吳門派文人畫恬適閑雅的意趣，而直抒激蕩不平的心情，產生撼人心弦的藝術感染力。在藝術形式上，他擅長潑墨法，以狂草般的筆法縱情揮灑，不拘成法，形象脫略形似，追求氣韻，墨色滋潤淋漓，奔放流動，充分 發(fā)揮了生宣紙的暈滲效果。這種隨意點染的畫法，氣勢磅礴,縱橫睥睨,恰當?shù)乇磉_了畫家熾熱激憤的情懷。徐渭的畫風，對清代的朱耷、石濤、揚州八怪、海派乃至現(xiàn)代的齊白石等都產生了深遠影響。 明代中后期的人物畫，承浙派者流于粗陋簡率，效唐寅、仇英者日趨柔弱靡麗。陳洪綬異軍突起，一掃弊習。他糅合傳統(tǒng)藝術和民間版畫之長，在浙、吳兩派之外，別樹一幟。賦予所取題材以一定寓意，表達了作者鮮明的愛憎。人物形象夸張甚至變形，氣勢偉岸，格調高古，線條剛柔相濟，富有裝飾性和金石味；設色濃重，以俗為雅，他的畫風對后世影響深遠。其子陳宇、弟子嚴湛、魏湘等直承其法，清代王樹□、華□、羅聘等都融化他的畫法，清末“四任”（任熊、任頤、任薰、任預）更進一步發(fā)展了他的傳統(tǒng)。此外，陳洪綬也涉獵木刻插圖,造詣尤高,對版畫藝術的發(fā)展起了一定的推動作用。崔子忠擅長白描人物，與陳洪綬并稱“南陳北崔”。丁云鵬善畫道釋人物,兩人的畫風雖與陳洪綬不同，但同樣都反映了明末清初書畫藝術上的一股“寧拙勿巧、寧丑勿媚”的時代風尚。 明代肖像畫在人物畫中較為發(fā)達，民間畫工中尤多寫真能手，至明代后期更有發(fā)展，曾鯨為其中富于創(chuàng)新精神的代表畫家。他的肖像畫重墨骨，即在用淡線勾出輪廓五官后和以淡墨渲染出明暗凹凸后，再以色彩烘染數(shù)十層,必窮匠心而后止。這種畫法較富立體感,可能已受到當時新傳入的西洋畫法的一定影響。學者甚眾，遂形成波臣派，影響直至清代。明代后期山水畫，繼吳門派而起的代表畫家是董其昌。他的藝術與吳門派有密切關系，為矯正吳門派末流 之弊，他重倡文人畫，強調摹古，注重筆墨，追求“士氣”，并提出了南北宗論。由于他官至禮部尚書的顯赫地位和在畫壇上的聲望，遂成為畫壇盟主，他所創(chuàng)立的松江派遂取代了吳門派的統(tǒng)治地位。他提出的繪畫理論，尤其是南北宗論,對明末清初的繪畫產生了重大影響，一時之間蘇松地區(qū)形成了許多山水畫支派。這些畫派在觀點、主旨、方法、意趣等方面，與董其昌基本一致，所不同的只是在模仿某家和筆墨運用上各有側重。較著名的畫家有莫是龍，與他共創(chuàng)南北宗論，陳繼儒與他為至交，趙左亦常為其代筆，他們都是松江派主將；顧正誼創(chuàng)華亭派，董其昌早年曾受其啟導，宋旭亦屬華亭派巨子，沈士充受業(yè)于 宋懋晉，兼師趙左，也為董其昌代筆， 世稱云間派。另外，受吳門派影響的晚期畫家還有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌、楊文□等人。程嘉燧的山水枯簡疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜細秀，邵彌簡逸，楊文□兼具枯筆、秀潤兩種風貌。 董其昌：《晝錦堂圖卷》 除蘇松地區(qū)外，晚明時期還出現(xiàn)了不少地區(qū)性的山水畫派。如浙江錢塘的藍瑛創(chuàng)武林派，安徽蕪湖的蕭云從創(chuàng)姑熟派，浙江嘉興的項元汴、項圣謨創(chuàng)嘉興派，江蘇武進鄒子麟、惲向創(chuàng)武進派等，這些派別大多影響不大。明末清初，雖然形成名目繁多，關系復雜的山水畫派別，但大多受吳門派和董其昌影響，統(tǒng)屬于文人畫的系統(tǒng)。 明代文人墨戲畫也很發(fā)達。專門以墨竹著名的有宋克、王紱、夏□、魯?shù)弥阅分挠袑O以吉、陳憲章，以墨蘭著名的有周天球等。其中夏□的墨竹，被當時稱為第一。 民間繪畫 隨著商品經濟的發(fā)達和資本主義萌芽的出現(xiàn)，明代的民間繪畫比較活躍，尤其是木刻版畫有較大發(fā)展。創(chuàng)作者主要是民間畫工，但也有一些文人士大夫畫家參與活動,如從事木刻的陳洪綬、蕭云從等人,曾為適應版畫的需要，而創(chuàng)作了不少畫稿。民間創(chuàng)作的卷軸畫，主要內容有風俗畫、歷史故事、神像畫、水陸畫及肖像畫等，許多不知名的民間畫工所繪制的肖像畫，一直流傳了下來。明代壁畫創(chuàng)作不如前代興旺，存世的主要是寺觀壁畫。較著名的有北京的法海寺壁畫、山西新絳縣稷益廟壁畫等。法海寺創(chuàng)建于元代，明代重建，正殿北壁《帝釋梵天圖》為明代壁畫中的精工之作。稷益廟初建于宋代，元代時重修，正殿東、西、南三壁均繪有明代壁畫，題材內容以古代神話傳說和社會生活為主，在寺廟壁畫中是少見的。其他還有山西稷山青龍寺壁畫、河北石家莊毗盧寺壁畫，明代流行的水陸畫，現(xiàn)存者亦多。云南麗江納西族自治縣的壁畫，富地方特色，也有一定的代表性。木刻年畫至明代逐漸普遍，到明末已初步形成蘇州桃花塢、天津楊柳青南北兩大創(chuàng)作基地，為清代年
畫的繁興創(chuàng)造了條件。 明代版畫，在中國古代版畫史上堪稱鼎盛時期。戲曲、傳奇、小說等文學作品插圖的成就最突出，不僅內容豐富，而且形式多樣。許多作品如小說《忠義水滸全傳》插圖、戲曲《望江亭》插圖等，謳歌英雄豪杰和自由婚姻,傳達人民的理想和愿望,個性鮮明,情感細膩,構圖靈活，均具有較高的思想性和藝術性。陳洪綬的木刻《九歌》、《水滸葉子》、《博古葉子》、《西廂記》等，對版畫的發(fā)展尤其產生深遠影響。畫譜的成就也很輝煌，胡正言完成的《十竹齋畫譜》和《十竹齋箋譜》以及《蘿軒變古箋》等，創(chuàng)造了□版水印、彩色套印的新技術，為中國雕版印刷術的發(fā)展作出了杰出貢獻。 繪畫著述 明代的畫論著述比前代豐富，不僅畫史、畫論眾多，還出現(xiàn)叢書輯錄，題跋、筆記也多成為專集。屬于史傳類的，有韓昂《圖繪寶鑒續(xù)編》、朱謀□《畫史會要》、姜紹書《無聲詩史》等。屬于論說類的,有王世貞《藝苑卮言》、董其昌《畫旨》、《畫眼》、《畫禪室隨筆》、莫是龍《畫說》、屠隆《畫箋》、唐志契《繪事微言》、顧凝遠《畫引》等。屬于品評類的，有李開先的《中麓畫品》、王□登的《吳郡丹青志》等。屬于繪畫叢輯的則有王世貞《畫苑》、詹景鳳《畫苑補益》等。屬于著錄類的，有都穆《寓意編》、張丑《清河書畫舫》、汪□玉《珊瑚網》、郁逢慶《郁氏書畫題跋記》等。另外，還有王履、沈周、文徵明、唐寅、李日華、陳洪綬等人的詩文、題跋、筆記中有關畫論的部分，其中頗多精辟的見解。 中國清代繪畫，在當時政治、經濟、思想、文化等方面的影響下，呈現(xiàn)出特定的時代風貌。卷軸畫延續(xù)元、明以來的趨勢,文人畫風靡,山水畫勃興，水墨寫意畫法盛行。文人畫呈現(xiàn)出崇古和創(chuàng)新兩種趨向。在題材內容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，并形成紛繁的風格和流派。宮廷繪畫在康熙、乾隆時期也獲得了較大的發(fā)展，并呈現(xiàn)出迥異前代院體的新風貌。民間繪畫以年畫和版畫的成就最為突出，呈現(xiàn)空前繁盛的局面。清代繪畫發(fā)展的歷史進程，與整個社會的發(fā)展變遷相聯(lián)系，亦可分為早、中、晚3個時期。 鄭板橋:墨竹 約自順治至康熙初年。這一時期，文人山水畫興盛，并形成兩種截然不同的藝術追求。承續(xù)明末董其昌衣缽的四王畫派，以摹古為宗旨，受到皇室的重視，居畫壇正統(tǒng)地位?；顒佑诮系貐^(qū)的一批明代遺民畫家，寄情山水，借畫抒懷，藝術上具有開拓、創(chuàng)新精神，以“金陵八家”、“四僧”（石濤、朱耷、石谿、漸江,一說為:石濤、八大山人、弘仁、石谿）、新安派為代表。 四王畫派主要指王時敏、王鑒、王翬、王原祁4人，有時亦加上吳歷、惲壽平，合稱“四王吳惲”或“清初六家”。他們大都奉董其昌的藝術主張為金科玉律，致力于摹古，推崇元四家,強調筆墨技法，追求蘊藉平和的意趣。由于“四王”社會地位顯赫,交游廣、門生多，在士大夫中影響大，其藝術旨趣又受到統(tǒng)法者贊賞，因此，被視為畫壇正統(tǒng)派，影響所及，直至近現(xiàn)代。他們在以臨古為主的藝術實踐中積累了較深厚的筆墨功夫，在筆墨、構圖、氣韻、意境等方面，也總結了一些規(guī)律性的經驗，尤其是發(fā)展了干筆渴墨層層積染的技法，豐富了中國畫的藝術表現(xiàn)力。然而，他們忽視師法自然，回避現(xiàn)實生活，缺乏具體感受，致使作品大多單調、空洞，缺少生氣和新意，阻礙了他們取得更高成就。“四王”之中，王時敏、王鑒、王原祁更重筆墨,主要宗法黃公望。王原祁被稱為婁東派首領。王翬尚能體察自然，并兼容各家技法,面貌比較多樣,后世稱其為虞山派首領。四王畫派至清代中期,影響遍及朝野,宗婁東派的有黃鼎、唐岱、董邦達、方士庶、張宗蒼、錢維城等人。屬虞山派的有楊晉、李世倬、宋駿業(yè)、唐俊、蔡遠、顧□等人。此外，還有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）、“后四王”（王三錫、王廷周、王廷元、王鳴韶）等。 明末清初,聚集于江南地區(qū)的一批遺民畫家,呈現(xiàn)出與正統(tǒng)派相左的藝術追求。南京的金陵八家，以龔賢為首，包括樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、謝蓀、胡慥，他們遁跡山林，潔身自好，重視師法自然，主要描寫南京一帶風光，揭示山川之美，抒發(fā)真切感受，廣泛學習前人之長，以扎實的功力,力求突破成規(guī)，創(chuàng)立新意，風格雖各有不同，但均具有清新怡人的意趣。同時，稱譽南京的還有陳卓、王概、柳□、張風等人。 惲壽平：《山水軸》 “四僧”是指石濤、朱耷、石谿、漸江4人。前兩人是明宗室后裔，后兩人是明代遺民，四人均抱有強烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，寄托對故國山川的熾熱之情。藝術上主張“借古開今”，反對陳陳相因,重視生活感受,強調獨抒性靈。他們沖破當時畫壇摹古的樊籬，標新立異，創(chuàng)造出奇肆豪放、磊落昂揚、不守繩墨、獨具風采的畫風,振興了當時畫壇,也予后世以深遠的影響。其中石濤、朱耷成就最為顯著。石濤的山水不宗一家，戛然自立，景色郁勃新奇，構圖大膽新穎，筆墨縱肆多變,格調昂揚雄奇,是清初最富有創(chuàng)造性的畫家。朱耷以花鳥畫著稱，繼承陳淳、徐渭傳統(tǒng)，發(fā)展了潑墨寫意畫法。作品往往緣物抒情，以象征、寓意和夸張的手法，塑造奇特的形象，抒發(fā)憤世嫉俗之情和國亡家破之痛。筆墨洗練雄肆，構圖簡約空靈，景象奇險，格調冷雋，達到了筆簡意賅的藝術境地。對后來的揚州八怪和近現(xiàn)代大寫意花鳥畫影響重大。石谿的山水從黃公望、王蒙變化而出，以真景為粉本，描繪重山復水,繁密而不迫塞，用渴筆禿毫層層皴染，厚重而不板滯,具有雄偉壯闊,蒼茫渾厚的氣勢。與石濤并稱“二石”、與程正揆(號青谿道人)并稱“二谿”。漸江的山水取法倪瓚，多繪名山大川，尤善寫黃山真景，構圖簡潔，丘壑奇倔，干筆渴墨勁峭整飭，境界荒寂，富有清新靜穆之致，真實地表現(xiàn)了名山之質。他與石濤、梅清有黃山派之稱，與查士標、孫逸、汪之瑞合稱海陽四家，形成了新安派。 石濤：《山水冊》美國私人藏 石濤（1630一1724年），本姓朱，名若極，別號很多，如大滌子、清相老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法號有元濟、原濟等。他是明靖江王贊儀的十世孫，朱亨嘉的長子，終年55歲。公元1645年（順治二年），他十六歲，在國破家亡的命運促使下，遂由桂林赴全州，在湘山寺削發(fā)為僧，改名石濤。 梅清：《黃山圖冊》之一 梅清,字淵公，號瞿山，安徽宣城人。生于明熹宗天啟三年（1623年），卒于清圣祖康熙三十六年（1697年）。順治十一年（1654年）舉人，與石濤交往友善，相互切磋畫藝。石濤早期的山水，受到他的一定影響，而他晚年畫黃山，又受石濤的影響。所以石濤與梅清，皆有“黃山派”巨子的譽稱。 清初至康熙(1662～1722)年間，還有一些畫派、畫家各擅其能。惲壽平的沒骨花卉畫,以極似求不似,風格清新淡雅,影響廣泛,被稱為常州派或南田派。袁江的界畫結構精微，氣勢雄偉，為清代界畫名家，其侄袁耀承其畫風，有袁氏畫派之稱。其他地方性流派還有羅牧的江西派、藍孟、藍深的武林派等。另外還有禹之鼎、王樹□、謝彬、上官周等人，善畫人物、肖像。周□、張穆善畫龍、馬，傅山、普荷、法若真、黃向堅等善畫山水，均負有時名。
[中期繪畫] 康、雍、乾年間，是清代社會安定繁榮時期，繪畫上也呈現(xiàn)隆興景象，北京、揚州成為繪畫兩大中心。京城的宮廷繪畫活躍一時，內容、形式都比較豐富多采。在商業(yè)經濟發(fā)達的揚州地區(qū)，崛起了揚州八怪，形成了一股新的藝術潮流。 清代宮廷繪畫,在康熙(1662～1722)、乾隆(1736～1795)年間，隨著全國統(tǒng)一,政權鞏固,皇室除了羅致一些專業(yè)畫手供奉內廷外，還以變相的形式籠絡一些文人畫家為其服務。宮內除了設立如意館等機構以安置御用畫家外，還用入值“南書房”的形式,以延納學士、朝官身份的畫家。有不少的學士、朝官，實際上已經成為宮廷畫家，他們經常畫些奉旨或進獻之作。這些作品大多署有“臣”字款，統(tǒng)稱為宮廷繪畫。其內容主要有：描繪帝后、大臣、少數(shù)民族上層首領的人物肖像畫，表現(xiàn)帝后生活的宮廷生活畫，記錄當代重大歷史事件的歷史紀實畫，供裝飾、觀賞用的山水、花鳥畫等。風格面貌比較多樣。人物畫有傳統(tǒng)的工筆重彩和白描畫法，還有吸收西法比較寫實的畫法；花鳥畫有宗法黃筌的工筆寫生和惲壽平的沒骨法；山水畫則多屬“四王”派系，唯大寫意畫法則未在宮內傳布。這一時期，最負盛名的人物畫家有焦秉貞、冷枚、崔□、金廷標、丁觀鵬、姚文瀚等。山水畫家有唐岱、徐揚、張宗蒼、方琮等?；B畫家有蔣廷錫、鄒一桂等。還有一批供奉內廷的外國畫家，如郎世寧、王致誠、艾啟蒙等人。他們帶入西洋畫的明暗、透視法，創(chuàng)造了中西合璧的新畫風，還培養(yǎng)了不少弟子，深受皇帝器重。清代宮廷繪畫自嘉慶(1796～1820)以后，日趨衰微，已無可以稱道的畫家。 郎世寧：《八駿圖》郎世寧擅長動物畫，清高宗時進貢不少駿馬，郎氏創(chuàng)作有許多馬圖。是幅畫煙云綠柳下八匹馬，姿態(tài)各異，刻意寫真，可謂馬圖代表作。 清代中期，南方商業(yè)城市揚州，富商聚集，人文薈萃，經濟、文化迅速發(fā)展，成為東南沿海地區(qū)的一大都會。各地畫家亦紛至沓來，賣畫獻藝，揚州八怪就是其間最著名的一批畫家。“八怪”并不限于8個人,而是代表了藝術個性鮮明、風格怪異的一批畫家。他們接過石濤、朱耷的旗幟,重視生活感受,強調抒發(fā)性靈，作品多寫梅、蘭、竹、石，善用潑墨寫意，具有較深刻的思想和熾熱的感情，形式也不拘一格，狂放怪異，在畫壇上獨樹一幟，富有新意。主要畫家有金農、黃慎、汪士慎、李鮮、鄭燮、李方膺、高翔、羅聘以及華嵒、高鳳翰、邊壽民、閔貞、陳撰等人。這些畫家多有相近的生活經歷和社會體驗，或宦途失意、被貶遭黜，或功名不就、一生布衣；或出身貧寒、賣畫為生，他們對腐敗的官場、炎涼的世態(tài)、民間的疾苦都有切身的體會，其性格、行徑也比較獨特，或迂怪、或狂放、或高傲、或孤僻,寄情于畫,遂形成藝術上的“怪”。他們多取梅、蘭、竹、菊和山石、野花、蔬果為題材，以寓意手法比擬清高的人品、孤傲的性格、野逸的志趣，使作品具有較深的思想性和激蕩難平的情愫。藝術形式上繼承陳淳、徐渭、石濤、朱耷的水墨寫意傳統(tǒng)，不拘成法，潑辣奔放,自由揮灑，進一步發(fā)展了破筆潑墨技法，形成個性鮮明、神韻獨具的風格。“八怪”之中,金農的水墨梅、竹、人物、山水,鄭燮的蘭、竹，汪士慎和李方膺的墨梅，李鱓的寫意花卉，黃慎和羅聘的人物，華嵒的小寫意花鳥等成就最為突出，對后世有深遠影響。 [清]焦秉貞《仕女圖》 生卒年不詳。清畫家。山東濟寧人?？滴鯐r官欽天監(jiān)五官正，供奉內廷。擅畫人物，吸收西洋畫法，重明暗，樓臺界畫，刻劃精工。 此一時期揚名畫壇的還有鎮(zhèn)江地區(qū)的張崟、顧鶴慶創(chuàng)立的丹徒派（亦稱京江派、鎮(zhèn)江派），高其佩自成一家的指頭畫派,擅長肖像的丁皋,以花鳥、竹石見稱的沈銓、諸升、張錫寧、張敔等，兼長金石學的山水畫家黃易、奚岡、趙之琛等。 [晚期繪畫]
自嘉、道至清末，隨著封建社會的沒落衰亡，中國逐步淪為半殖民地半封建社會，繪畫領域也發(fā)生了新的變化。視為正宗的文人畫流派和皇室扶植的宮廷畫日漸衰微，而辟為通商口岸的上海和廣州，這時已成為新的繪畫要地，出現(xiàn)了海派和嶺南畫派。 上海自近百年來，成為中國最大的工商業(yè)城市，文人、畫家紛紛聚集此地。為適應新興市民階層需要，繪畫在題材內容、風格技巧方面都形成了新的風尚，被稱為海派。其代表畫家有趙之謙、虛谷、任熊、任頤、吳昌碩。趙之謙和吳昌碩作為文人畫家，在大寫意花鳥畫方面有重大發(fā)展，他們繼承了前人傳統(tǒng)，并將書法、篆刻等藝術表現(xiàn)形式融于繪畫，以遒勁酣暢的筆力、淋漓濃郁的墨氣、鮮艷強烈的色彩以及書法金石的布局，創(chuàng)造出氣魄宏大、豪邁不羈的繪畫藝術形象，兼之詩書畫的有機結合，為文人畫開拓了新的天地。任熊、任頤是以畫謀生的職業(yè)畫家，與任薰、任預合稱“四任”，他們在人物、肖像和小寫意花鳥畫方面成就突出。作品取材廣泛，立意新穎，構思巧妙，筆墨靈活，以清新明快、雅俗共賞的格調，博得了廣大市民階層的喜愛。其中任頤技巧全面，變化豐富，在海派中最負盛名。虛谷以畫花鳥草蟲著稱，善用枯筆禿鋒，干墨淡彩，線條多戰(zhàn)掣，風格清逸冷雋，獨具一格。他們的繪畫對近現(xiàn)代影響甚大。 任頤：《風塵三俠圖局部》 廣東的嶺南畫派,形成時間較晚,晚清居巢、居廉兄弟開其先聲，民國初高劍父、高奇峰、陳樹人創(chuàng)立新派。他們汲取素描、水彩畫法所形成的中西結合畫風，為中國畫的新發(fā)展作出了有益嘗試。 從道光年間開始，清王朝逐漸走上了下坡路，并逐漸淪為半殖民地半封建的國家。伴隨政治的衰敗，以怡情養(yǎng)性為尚的士大夫畫逐漸衰微，在新開辟的通商口岸上海、廣州等地，越來越多的畫家聚居于此。為了適應新興的市民階層的需要，在題材內容，風格技巧方面都發(fā)生了新的變化。著名的有上海地區(qū)的“海派”和廣東地區(qū)的“嶺南派”。 一 清晚期的仕女畫 嘉慶、道光年間，出現(xiàn)了兩位比較著名的人物畫家，他們就是改琦和費丹旭。他們善畫人物、佛像，尤精于仕女，有“改派”和“費派”之稱。 改琦（1774－1829），字伯蘊，號香白，又號七薌，別號玉壺外史，先祖為西域人，后僑居松江。擅長畫仕女，亦能山水、花草。所畫仕女，形象纖細俊秀，用筆輕柔流暢，創(chuàng)造了清后期仕女畫的典型風貌。他繪制的《紅樓夢圖詠》木刻本，流傳廣泛，深得時人好評。所作人物、肖像也很簡潔生動。傳世代表作品有故宮博物院藏《玄機詩意圖》軸等。其孫改簣，傳家學，亦善仕女。 費丹旭（1801－1850），字子苕，號曉樓，又號環(huán)溪生，浙江烏程人。父親費鈺長于山水，幼得家傳，因家貧寒，不得不依附豪富之家，繪畫以供人玩賞。以畫仕女聞名，與改琦并稱“改費”。他筆下的仕女形象秀美，用線松秀，設色輕淡，別有一種風貌。代表作為藏于故宮博物院的《十二金釵圖》冊，畫紅樓夢十二金釵肖像。亦長于肖像畫，后期所作《果園感舊圖》卷，藏于浙江省博物館，技巧更趨成熟。也能山水，取法王翬和惲壽平。承其藝者其弟費丹成、子費以耕、費以群等。他的畫風對近代仕女畫和民間年畫都產生了很大的影響。 二 清后期的山水畫 四王的派系勢力在道光、咸豐年間漸呈衰微之勢，有成就的畫家不多，只有湯貽汾與戴熙的山水有所突破，為時人所重，錢杜、胡遠、吳榖祥、吳慶云等人的山水，也被稱譽一時。 ◆湯貽汾（1778－1853），字若儀，號雨生，晚號粥翁，江蘇武進人。曾官溫州鎮(zhèn)副總兵，后寓居南京，天平天國攻破金陵時，投池而死。其人多才多藝，于百家之學均有所造詣，工詩文書畫，精于山水，亦能花卉松柏。其山水受董邦達影響，承繼了“婁東派”衣缽，后來，發(fā)展了淡墨干筆皴擦法，枯中見潤，自創(chuàng)一格，境界平實。在當時與方薰、奚岡、戴熙齊名，有“方奚湯戴”之稱，其妻董婉貞與諸子女亦善畫。 ◆戴熙（1801－1860），字醇士，號榆庵，自稱井東居士、鹿林居士，浙江錢塘（今杭州）人。官兵部侍郎。工山水，亦善花草、竹石。山水師屬于“虞山派”，因受奚岡影響，畫風亦近于“婁東派”面目。其山水，多用擦筆，干皴濕染，布局妥貼，但稍顯平淡。故宮博物院藏《憶松圖》卷為其代表作。其弟戴煦及諸子均善山水。 ◆錢杜（1764－1845），字叔美，號松壺，浙江錢塘（今杭州）人。官主事，性瀟灑好游。工山水、花鳥、人物，山水宗法文徵明父子，多細筆，秀雅靜逸，但過于細弱。故宮博物院藏《秋林步月圖》軸反映了他的典型面貌。 ◆胡遠（1823－1886），字公壽，號小樵、瘦鶴、橫云山民，以字行，華亭人，居上海。以賣畫為生。工山水、蘭竹花卉，尤喜畫梅。山水秀雅，以濕筆取勝，如故宮博物院藏《夏山欲雨圖》軸，風韻近董其昌。所作花卉比較豪放，如故宮博物院藏《松樹桃花圖》軸，近于陳淳一路。 ◆吳榖祥（1849－1903），字秋農，號秋圃，浙江嘉興人，居上海賣畫為生。山水近法戴熙，遠師文、沈，風格蒼秀沉郁。 ◆吳慶云（？－1916），字石仙，號潑墨道人，以字行，上元（進南京）人，寓上海。山畫山水，參以西法，描繪煙云雨景，能出新意。傳世作品有故宮博物院藏《劍閣云深圖》軸、中央美術學院藏《海州全景》通景四條屏等。 [民間繪畫] 以乾隆、嘉慶年間最為發(fā)達，尤其在工商業(yè)經濟繁榮的小城鎮(zhèn)比較活躍。民間畫工還組織了各種行會。主要有壁畫、版畫、年畫等畫種。壁畫不如前代發(fā)達,各地寺廟、道觀、宗祠、會館留存遺跡不少,但足以代表時代水平者不多。民間畫像較明代有所提高，在寫實技法、表現(xiàn)形式等方面均有進一步發(fā)展。存世作品也相當多。版畫創(chuàng)作在康、乾時期曾興盛一時，由官家主持的“殿版”版畫，出現(xiàn)了許多宏帙鉅制，多由著名畫家起稿。典型代表作有焦秉貞的《耕織圖》、郎世寧等外國畫家繪制的《乾隆平定準部回部戰(zhàn)圖》、王□主繪的《南巡盛典圖》以及《皇清職貢圖》等。民間版畫也很繁榮，由名畫家繪圖的木刻畫像、畫譜，計有數(shù)十種之多，著名的有劉源《凌煙閣功臣圖像》、上官周《晚笑堂畫傳》、王概《芥子園畫傳》、任熊《劍俠傳》、《于越先賢像傳》、《高士傳》和《列仙酒牌》等。同時,在小說、戲曲等書籍的木刻插圖中也有不少精品。 [清]年畫《一團和氣圖》 清代木版年畫最為興隆,獲得前所未有的發(fā)展。制作地區(qū)遍及大江南北的一些城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，并形成楊柳青、桃花塢、楊家埠、綿竹、佛山等富有地方特色的年畫。天津的楊柳青是北方的年畫中心,初創(chuàng)于明代中期,盛行于清代早、中期，主要繼承北宋雕版印刷、宋元明繪畫和清代畫院的傳統(tǒng)。多繪喜慶吉祥題材,內容通俗,畫面耐看,構圖飽滿,色彩鮮明,造型簡練,富有裝飾性。山東濰縣楊家埠年畫，屬于楊柳青年畫系統(tǒng),注重原色,對比鮮明,風格淳樸,更適合廣大農村需要。江蘇蘇州桃花塢是南方年畫中心，產生于明末清初，清初至太平天國時期一直保持繁盛。作品在描繪傳統(tǒng)的喜慶吉祥題材的同時，還表現(xiàn)繁華的都市風貌。風格既有仿古的傳統(tǒng)面貌，也有講究透視、明暗的仿西洋畫法。四川綿竹年畫，始創(chuàng)于明末清初，盛行于光緒(1870～1908)年間，造型質樸、色彩艷麗。廣東佛山年畫始于明永樂（1404～1424）年間，盛于清乾隆至抗日戰(zhàn)爭期間,多繪門畫,銷行于華南、南洋等地。另外,太平天國政權也重視繪畫的創(chuàng)作,在江南的一些地區(qū)留有多處壁畫遺跡，包括山水、花鳥、人物，著名者有《防江望樓圖》等。在年畫方面則有《燕子磯》等作品傳世。 [繪畫論著] 清代繪畫史論著述的數(shù)量，超過以往的任何朝代,有數(shù)百種之多,具有重要價值的也不下20～30種。談論畫理、畫法的理論著作，多論述元代以來的文人畫,并側重于山水畫,探討其歷史發(fā)展及藝術特點。專論畫法的許多著作,往往圖文并茂,以圖譜形式出現(xiàn)。最重要的畫論有石濤《苦瓜和尚畫語錄》，運用道家和禪學的哲理語言，較系統(tǒng)地論述了繪畫創(chuàng)作的原理，有許多樸素的唯物論和辯證法思想。方薰的《山靜居論畫》、笪重光的《畫筌》、沈宗騫的《芥舟學畫編》、秦祖永的《桐陰論畫》等,亦為談論畫理方面的名著。主要講述畫法的有王概的《芥子園畫傳》和后續(xù)3集所附的《畫學淺說》等,以及論及山水、梅蘭竹菊、草蟲花鳥、人物各科的畫法。丁皋的《寫真秘訣》，專談肖像技法。鄒一桂《小山畫譜》，為最早的花卉畫法專著。高秉《指頭畫說》，專論指頭畫。蔣松《寫竹雜記》論述畫竹。其他許多畫跋、畫訣、品評、雜論等著作中，也有涉及畫論的內容。 畫史要籍，體例多樣,既有通史、斷代史,也有專史、地方史；既有按時代排列的畫家傳記，也有按姓氏序列、類似人名辭典的畫家傳。 斷代畫史方面，為明代畫家作傳的有姜紹書《無聲詩史》、徐沁《明畫錄》等。專為清代畫家作傳的有張庚《國朝畫征錄》，收錄清初至乾隆中葉畫家450余人；馮金伯《國朝畫識》和《墨香居畫識》，收錄清初至嘉慶時畫家1800余人;蔣寶齡《墨林今話》,接《墨香居畫識》收錄乾、嘉、道、咸四朝畫家1286人；張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》，又續(xù)《墨林今話》收錄咸、同、光三朝畫家330多人，為清代斷代史的終篇。 專史著述，按地域論述的有魚翼《海虞畫苑略》和邵松年《虞山畫志補編》，專錄常熟地區(qū)歷代畫家；汪□《揚州畫苑錄》,專記揚州地區(qū)清代畫家;程庭鷺《練山畫征錄》，專輯上海嘉定地區(qū)畫家；陶元藻《越畫見聞》,專采紹興地區(qū)歷代畫家；周亮工《讀畫錄》,載明末清初作者得與交游的畫家。還有按類著述的，如胡敬《國朝院畫錄》，專記清代宮廷畫家；湯漱玉《玉臺畫史》,專輯歷代婦女畫家；李放《八旗畫錄》,專輯滿族畫家；童翼駒《墨梅人名錄》，專述歷代畫梅名家。按畫家姓氏筆畫序列的畫傳，以彭蘊璨的《畫史匯傳》最著名，亦開創(chuàng)了畫家人名辭典之先例。 清代許多繪畫論著與書法論著合一，同時還出現(xiàn)了綜合性的叢輯，《佩文齋書畫譜》是最重要的宏篇巨著，共100卷,引用書籍1844種,資料完備，體例精密,為書畫史論集大成之作。 清代著錄書籍十分豐富。內府藏品的著錄書比較系統(tǒng)齊全，乾、嘉年間奉□編纂的《秘殿珠林》、《石渠寶笈》正、續(xù)三編，幾乎將內府收藏輯錄無遺。一些編纂者還根椐自己的筆記整理成著作。如阮元《石渠隨筆》、胡敬《西清札記》等。私人收藏、鑒賞家所編撰著錄之書也很普遍，著名的有安岐《墨緣匯觀》、高士奇《江村銷夏錄》、孫承澤《庚子銷夏記》、顧復《平生壯觀》、吳□《大觀錄》等。同時也出現(xiàn)了匯編的叢輯，卞永譽的《式古堂書畫匯考》，堪稱集歷代著錄書之大成。 |
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