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摘 要：僅僅憑借研究對象的“本土化”，民族音樂學(xué)在中國的本土化發(fā)展是無法真正實現(xiàn)的。本文在梳理中國“民族音樂學(xué)”發(fā)展脈絡(luò)的同時，指出由于近現(xiàn)代西方音樂文化的強勢背景及中國傳統(tǒng)文化觀念的薄弱，造成中國“民族音樂學(xué)”自我學(xué)術(shù)原動力的缺失；并主張中國古代音樂史及文化史學(xué)界的介入，真正做到中國“民族音樂學(xué)”的立體縱深發(fā)展。 關(guān)鍵詞：中國“民族音樂學(xué)” 危機 趨勢
顯然，“民族音樂學(xué)”是不是一個學(xué)科的問題，已經(jīng)逐漸不再成為人們爭論的對象，將“民族音樂學(xué)”作為一種觀念、視角、態(tài)度去理解，并運用于音樂文化研究的觀點，已經(jīng)得到越來越多的學(xué)者的認可。同樣傾向于共時研究的中國傳統(tǒng)音樂理論研究在國內(nèi)民族音樂學(xué)發(fā)展的銜接上已經(jīng)做出了某種程度的工作和貢獻，相當(dāng)一部分該領(lǐng)域的學(xué)者以其自身豐富的傳統(tǒng)音樂閱歷作為研究基礎(chǔ)，在吸取了西方民族音樂學(xué)文化相對主義及強調(diào)在一定的文化系統(tǒng)內(nèi)以“局內(nèi)、局外”視角進行音樂文化研究的學(xué)術(shù)經(jīng)驗之后，已經(jīng)做出了大量可觀的學(xué)術(shù)成果，為民族音樂學(xué)在中國的發(fā)展起著積極的作用。 縱觀西方民族音樂學(xué)傳入中國后對中國音樂學(xué)術(shù)界的影響，尤其是在1980年南京第一屆全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會的召開之后，國內(nèi)學(xué)者針對民族音樂學(xué)的學(xué)科性、民族性，尤其是對建立“中國學(xué)派的民族音樂學(xué)”問題進行了長久的討論，至今，在中國如何發(fā)展具有自身特點的民族音樂學(xué)這一問題，仍然是學(xué)界在不斷思考的問題。出于對民族音樂學(xué)的極大興趣，筆者也就民族音樂學(xué)在中國的發(fā)展問題進行了思考，并希望在盡量擺脫國內(nèi)現(xiàn)代學(xué)科劃分體系影響的基礎(chǔ)上，以一個中國的視角，尤其是以一個發(fā)展中國家的視角，對西方民族音樂學(xué)自身的建立，及其在中國的傳播發(fā)展做出嘗試性的判斷與歸納，不妥之處，敬請批評指正。
一、民族音樂學(xué)在中國 在中國近現(xiàn)代音樂史發(fā)展過程中，由于特殊的歷史背景，曾經(jīng)對“民族化”、“中國化”問題較為關(guān)注，并成為處理外來文化的主要思維方式之一。西方民族音樂學(xué)進入中國后，同樣經(jīng)歷了這樣一個過程。由于在共時研究方法上的相似性以及對民族音樂學(xué)名稱的某些誤解，一度出現(xiàn)主張以中國傳統(tǒng)音樂的相關(guān)研究來替代西方民族音樂學(xué)，使之成為民族音樂學(xué)的“中國流派”的觀點。到了近幾年，國內(nèi)學(xué)者逐漸認識到民族音樂學(xué)更多的是體現(xiàn)為一種普世的學(xué)術(shù)觀念，無需在國籍及研究對象上加以限定，因此，對于西方民族音樂學(xué)的“中國化”問題逐漸淡出視野，而轉(zhuǎn)為關(guān)注研究方法及理念更新，并產(chǎn)生相關(guān)大量個案研究。至此，民族音樂學(xué)在中國的發(fā)展步入了看似理論觀念與西方相平等的對話狀態(tài)。 關(guān)于建立中國學(xué)派的民族音樂學(xué)的提法，高厚永在1980年前后曾談到“要堅持中國特色，走自己的路，逐步建立我們自己的系統(tǒng)而完整的中國民族音樂學(xué)。其實，世界上的民族音樂學(xué)流派亦多，他們的觀念也不盡相同，中國民族音樂學(xué)也應(yīng)是世界上的重要流派之一。”并希望通過西方民族音樂學(xué)的引進，“把我國當(dāng)時尚處在閉塞狀態(tài)的這些領(lǐng)域（民族民間音樂研究和亞非拉音樂研究等學(xué)術(shù)領(lǐng)域）的研究引向一個更加宏觀、更具開放性和科學(xué)性的境界，從而把十年動亂中受到極大摧殘、當(dāng)時尚處在極度蕭條之中的‘民族民間音樂研究’和‘亞非拉音樂研究’專業(yè)復(fù)興起來”[1]；魏廷格則建議用“中國音樂學(xué)”代替“民族音樂學(xué)”，從而明確民族音樂學(xué)在中國研究的本土性[2]；沈洽對民族音樂學(xué)在中國發(fā)展的“四個階段”（從王光祈至今）的梳理，在一定的歷史意義上構(gòu)建了中國民族音樂學(xué)的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)，并以此作為西方民族音樂學(xué)“中國化”過程的解讀視角[3]；……顯然，面對西方民族音樂學(xué)的進入，首先是中國傳統(tǒng)音樂研究相關(guān)領(lǐng)域積極參與了互動與討論，并且在相當(dāng)長的一段時間里擔(dān)負起了民族音樂學(xué)部分相關(guān)研究與工作，不少從事中國傳統(tǒng)音樂研究的學(xué)者通過學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，為民族音樂學(xué)在中國的發(fā)展做出了大量基礎(chǔ)性的工作。 在大量關(guān)于民族音樂學(xué)的討論之后，學(xué)者們的關(guān)注點逐漸從之前的研究對象轉(zhuǎn)移到了研究方法及觀念的層面。諸如管建華從文化研究的角度來討論音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）的性質(zhì)問題[4]；羅藝峰從普遍主義、相對主義到文化全元論的方法論視角探討了音樂人類學(xué)發(fā)展過程及未來展望[5]；楊民康對音樂民族志研究中的主位—客位雙視角考察分析方法的討論[6]等等，除此之外，大量田野個案的研究成果模式化地出現(xiàn)，移民音樂、儀式音樂、流行音樂等等新的論域成為中國民族音樂學(xué)研究的必要補充；并且，諸多相關(guān)學(xué)術(shù)會議頻頻舉行，如專門從學(xué)術(shù)方法角度對民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)問題的討論單獨成會，并引起來眾多學(xué)者的呼應(yīng)[7]；國內(nèi)學(xué)者的相關(guān)著作、文章不斷出新。中國的民族音樂學(xué)研究逐漸發(fā)展升溫，并已進入國際對話行列，成為當(dāng)代中國音樂學(xué)術(shù)界的焦點。 但是，看似平穩(wěn)發(fā)展的民族音樂學(xué)是否已經(jīng)步入成熟了呢？在筆者看來，其中仍然隱藏危機，需要我們進一步的反思。
二、中國“民族音樂學(xué)”危機——原動力的缺失 雖然當(dāng)代中國民族音樂學(xué)的發(fā)展已經(jīng)足以與世界對話，但是諸多學(xué)者顯然并沒有滿足于中外共識的一般方法論的探討，關(guān)于強調(diào)“本土化”、“地方性”民族音樂學(xué)發(fā)展的反思已經(jīng)有所表現(xiàn)：杜亞雄提出了東方民族音樂學(xué)家應(yīng)該發(fā)揮在西方音樂文化研究方面所具備的“局外視野”的優(yōu)勢[8]；余鑫認為西方民族音樂學(xué)在“本土化”過程中仍然存在本土學(xué)者的缺失、本土音樂文化意識淡漠、本土音樂文化研究的非純潔性以及在文化變遷背景下進行本土化研究的困境等問題[9]；鄭元者則通過對于“地方性知識”論題的反思，提出音樂的中國經(jīng)驗不只是一種地方性經(jīng)驗，而應(yīng)該是一種情境性的經(jīng)驗，它在藝術(shù)人類學(xué)所著力追求的全景式的人類藝術(shù)景觀圖的建構(gòu)、藝術(shù)真理和人生真理的理解中有其獨特的價值[10]；……我們可以看到，此類民族音樂學(xué)“本土化”問題的關(guān)注視角與80年代初提出“中國化”問題的視角已經(jīng)大不相同。其關(guān)注點已經(jīng)從“對象本土化”的提倡轉(zhuǎn)移到了“觀念本土化”的反思，這是對中國“民族音樂學(xué)”發(fā)展具有積極意義的深度思考。 筆者以為，除了上述問題，中國“民族音樂學(xué)”發(fā)展仍然存在潛在危機。學(xué)術(shù)發(fā)展方向取決于支持學(xué)術(shù)研究的原動力，中國“民族音樂學(xué)”發(fā)展方向之一既然是“本土化”，那么支持這一方向的原動力何在？ 認為西方文化體系是優(yōu)于其他落后國家文化體系的“歐洲中心論”思想在中國音樂界曾經(jīng)有所盛行，主要表現(xiàn)在創(chuàng)作技法等音樂本體相關(guān)領(lǐng)域。客觀地說，這種以“先進的”西方音樂體系為標(biāo)準來評價或解釋中國傳統(tǒng)音樂的文化形式及價值的做法，在今天仍然能夠看到。國內(nèi)各音樂院校以西方音樂體系為主要教學(xué)對象，并嚴重忽視中國傳統(tǒng)音樂文化教育的現(xiàn)象即是“歐洲中心論”思想的當(dāng)代具體表現(xiàn)，并且，隨著這種思想與現(xiàn)象在國內(nèi)社會文化意識的普遍傳播，中國人的欣賞習(xí)慣、價值判斷等仍然傾向于西化，甚至直接影響到考學(xué)就業(yè)、學(xué)校教學(xué)體系改革的困難等一系列現(xiàn)實問題。當(dāng)這些現(xiàn)實問題被認同為“正常、自然”狀態(tài)時，對“歐洲中心論”原本應(yīng)該突顯的批判性被弱化了，對其反對之聲越發(fā)無力。這便是中國“民族音樂學(xué)”危機的中國背景。 反思是西方人的文化“慣性”，這與西方人的宗教文化有著密不可分的聯(lián)系。西方人善于反思的行為方式使他們構(gòu)建了“民族音樂學(xué)”。經(jīng)過對殖民地文化的搜集考察、文化比較，到后來的文化多元、文化相對，西方人成功的從一個全球殖民者轉(zhuǎn)變?yōu)槿蛭幕姆e極闡釋者，并且以其自己曾經(jīng)犯下“歐洲中心論”的錯誤來警示那些曾經(jīng)淪為被殖民的世人，將“文化中心”轉(zhuǎn)型為“觀念中心”。仍然沒有從過去的“歐洲中心論”思想擺脫出來的中國人是否會“順理成章”的再次接受？ 西方的文化相對主義，在某種程度上是一種不徹底的反思。這里提出的不徹底，不是指文化相對的不徹底，而是指西方世界在提出“文化相對”的反思時，是建立在自身曾經(jīng)錯誤的基礎(chǔ)上，其背景是一個殖民者自我反省的過程，用比較直白的話說，應(yīng)該是“他管住他自己就好”，而不是如同A打了B后，反省了自己不該打人，于是理直氣壯的告誡B“你以后不要打人，打人是不對的”，這樣做不是很滑稽嗎？就怕這個B還覺得A所言極是，感恩戴德地將這種告誡牢記在心，莫名其妙的恪守這般真理。這在現(xiàn)實中并非沒有對應(yīng)：不少外國學(xué)者來國內(nèi)講學(xué)，他們帶來了很多“知識資源”，這是我們欠缺和需要的，但是也不乏“傳經(jīng)布道者”，刻意表現(xiàn)出“我?guī)砹四銈兩形床煊X到的問題”，所以“你們必須同我們一起反思”的姿態(tài)。這種“文化強勢的反思”便是中國“民族音樂學(xué)”危機的西方背景。（當(dāng)然，我們不能否認某些西方學(xué)者反思的虔誠，如同不能否認另一些西方學(xué)者的反思仍存在文化強勢一樣。） 但是，令人感到尷尬的是，中國當(dāng)代音樂文化的確仍在盛行“歐洲中心論”，我們的確有這樣一個問題在先，這導(dǎo)致西方成功引領(lǐng)我們來打破他們帶來的“歐洲中心論”，建立文化相對世界。音樂就是文化、世界文化多元平等、整體視角下的人文觀察等等，成為今天中國音樂學(xué)界恪守的至理名言。 也許這是一種抱怨，但是這樣的抱怨并不是否定這些學(xué)術(shù)觀念，這些學(xué)術(shù)觀念都是極為正常的，正常到中國幾千年前的古人早就以其作為為人處世的執(zhí)行準則了?？鬃訒r代的“六藝”，將音樂作為文化素養(yǎng)的一部分，成為承擔(dān)“君子”名號必須具備的能力之一；魏晉時期嵇康《聲無哀樂論》中的“殊方異俗，歌哭不同”、“八方異俗，歌哭萬殊”已經(jīng)是音樂視角下的文化多元思想的直接表達；佛家禪語“一花一世界、一葉一如來”不但將整體聯(lián)系的視角表達的淋漓盡致，更加體現(xiàn)出了超出學(xué)理層面的精神內(nèi)涵…… 這便是中國民族音樂學(xué)的當(dāng)前危機——不是存在于學(xué)術(shù)理論方法問題上，而是出現(xiàn)在自我發(fā)展的“原動力”的缺失上，這種缺失的原因，正是前述兩種危機背景的疊加。進一步說，我們?nèi)绻麛[脫不了這種“西方帶領(lǐng)”的狀態(tài)，中國的民族音樂學(xué)，甚至是中國的音樂學(xué)，將一直跟隨別人的腳步去走自己走過的路。
三、中國民族音樂學(xué)的未來趨勢——中國音樂史及文化史學(xué)界的必要補充 提到中國文化史，并不是認為中國音樂史無法承擔(dān)相應(yīng)的工作，而是希望盡量以中國傳統(tǒng)文化的思想全貌作為今天中國民族音樂學(xué)發(fā)展的歷史文化積淀。 前面已經(jīng)提及，西方民族音樂學(xué)傳入至今，學(xué)科劃分體制下的中國傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域承擔(dān)起了主要的呼應(yīng)及研究工作，這是由其共時性研究的相似性造成的。自從瑞斯在梅里亞姆三分模式基礎(chǔ)上加入了歷史概念，民族音樂學(xué)的研究視角得到了進一步的拓寬。中國學(xué)者對此也有諸多論述：洛秦以其博士論文為例，以中國昆曲的發(fā)展過程為對象，論述了民族音樂學(xué)作用于歷史研究的必要性[11]；項陽指出音樂史學(xué)與民族音樂學(xué)在論域、研究方法上存在的交叉現(xiàn)象[12]；趙志安則通過對中、西方民族音樂學(xué)的歷時性研究興起歷史和發(fā)展現(xiàn)狀進行綜述的基礎(chǔ)上,比較了民族音樂學(xué)歷時性研究與傳統(tǒng)音樂學(xué)的歷史研究思維和方法之間的異同[13]；……民族音樂學(xué)研究呈現(xiàn)出了歷時、共時相結(jié)合的立體景觀。 雖然國內(nèi)外學(xué)者在這一點上均已達成共識，但是，針對國內(nèi)學(xué)者而言，有一點不得不提出的是，不能忽視了中國文化歷史的優(yōu)勢。且不說這是又一次西方人帶領(lǐng)我們“反省了新的視角”，“拓展了新的視野”，但就中西音樂史料的比較而言，中國音樂史料及相關(guān)文化史料的優(yōu)勢若不能得到關(guān)注與發(fā)揮，將再次失去一次展現(xiàn)自我風(fēng)格，走在西方世界前面的機會。 西方的音樂史學(xué)受其注重音樂家、音樂作品的音樂學(xué)傳統(tǒng)影響，就史料內(nèi)涵而言，與中國音樂史料相比顯得較為單一、線條化。當(dāng)代西方音樂史學(xué)新的學(xué)術(shù)傾向雖然逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅匚幕?lián)系性的新史學(xué)寫作與表述，但是受其史料局限，只能做到在其既有的注重作家作品的史料基礎(chǔ)上進行“后補式”的文化寫作。而中國古代音樂史料本身就是一種接近文化史的表述方式，與就音樂說音樂的西方音樂史料有著極大不同。除了專門的音樂志和類書，其他散見于傳記、小說、詩詞歌賦等文獻的音樂資料大量存在。也許有人會有古代音樂史與民族音樂學(xué)并無關(guān)聯(lián)的看法，但是就筆者看來，當(dāng)代民族音樂學(xué)觀念在中國古代音樂史料中大量存在，應(yīng)該對其進行全面的針對性的整理歸納。其目的雖然不是為了“將中國民族音樂學(xué)向前移至千百年”，或“為建立中國民族音樂學(xué)學(xué)派尋找根基”，但是作為中國音樂歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)的類似今天民族音樂學(xué)觀念的文化事項，都是在中國音樂學(xué)術(shù)研究中能夠真正延續(xù)自我文化特點的范例，而這種史料的優(yōu)勢是西方世界極度缺乏的，也是中國人以自我視角發(fā)展中國“民族音樂學(xué)”的有效資源。 順帶要說的是，這種考慮的學(xué)術(shù)前提是對突破學(xué)科界限的必要性的認同。民族音樂學(xué)作為一種觀念的存在，必須是一種整體音樂文化所抽象出來的產(chǎn)物，而中國的古代音樂史學(xué)史料正是具備文化史特征的，若不能從現(xiàn)成的資源中尋找可借鑒的內(nèi)容，不能不說這是一種浪費和遺憾。關(guān)于音樂學(xué)科的關(guān)系問題，筆者對臺灣所實行的研究生統(tǒng)一為音樂學(xué)專業(yè)，重要科目都要必修，畢業(yè)時任其選擇一個方向作為其出發(fā)點去做論文的做法倒是非常的認同。至于學(xué)科劃分的弊端與不合理性，應(yīng)該注重文化整合的觀點在文化研究及其他學(xué)界已有諸多論述，這里不再多言。 因此，繼中國傳統(tǒng)音樂研究之后，中國音樂史學(xué)界也應(yīng)該與中國的“民族音樂學(xué)”聯(lián)手共同建設(shè)自我文化特征的學(xué)術(shù)陣營，文化本身就是不可分割的整體，學(xué)科門戶的偏見終究不可取。中國音樂史及文化史學(xué)界的必要補充，將成為中國民族音樂學(xué)的未來趨勢。
本文對諸多相關(guān)文獻的引用，是為了說明民族音樂學(xué)在中國發(fā)展的不同思路及脈絡(luò)趨勢。當(dāng)然，目前國內(nèi)民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究已經(jīng)在諸多方面取得令人矚目的成就，眾多學(xué)者都依照國內(nèi)學(xué)術(shù)現(xiàn)實狀況吸取了西方經(jīng)驗積極有益的一面。中國地大物博，尚有太多文化現(xiàn)象可以研究，可以提供動力支持，但本文觀點的提出，一方面是強調(diào)在合理借鑒西方經(jīng)驗的同時，中國“民族音樂學(xué)”的發(fā)展應(yīng)當(dāng)突出研究動力的獨立性；另一方面也是主張中國古代音樂史及文化史學(xué)界的介入，真正做到中國“民族音樂學(xué)”的立體縱深發(fā)展。而“危機”一詞的使用，也是希望引發(fā)眾人的重視與思考。
-------------------------------------------------------------------------------- [1] 杜亞雄：《召開首屆“全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會”的經(jīng)過》，載《音樂研究》2003年第4期。 |
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