奚嘯伯四十年的藝術道路（二） 

六、下海

     20歲那年，我由票友而下海。第一次是搭尚和玉先生的班(在天津)。尚先生是當時武生行當中的一大派，素以勇猛氣勢見稱。一般總是他唱大軸。二牌旦角是陶默盦（庵）先生。我是三牌老生。有時是我和陶先生合作，唱過《武家坡》、《四郎探母》等戲。有時陶先生在靠軸單唱一出，而我就唱一出倒第三，大約總是唱《捉放曹》、《擊鼓罵曹》、《上天臺》的時候多。

    以后，又搭上了一代宗師著名武生楊小樓先生的班，二牌旦角有新艷秋和李慧琴，我還是三牌老生。當時唱的戲路子和在尚先生班時差不多，都是那幾出。 但有一點我愿在這里說明一下，在這期間有時《玉堂春》的藍袍，也是由我來應工的。目前有些青年演員，總愿意一登臺就得來個大軸子，最少也得是個主要演員，至于什么掃邊的配角就不愿來，我覺得這是不對的。一個將軍之成為將軍，不是天生來就是將軍的，而是在多少次的戰(zhàn)斗中成長起來的，真是要身經(jīng)百戰(zhàn)的。這個慢慢一步一步往上熬的過程就是一個鍛煉成長的過程。唱戲也是一樣，總是先配角，后主角，先小角色，后大角色。因為這樣才會使你對所謂"戲"和"角"能有熟悉體會的過程，你才能在熟悉、體會的過程中成長起來。 當時我除了唱戲之外，還要看戲，其實看戲就是學戲。尚和玉先生那種磅礴的氣勢，楊小樓先生那種英挺的神威，都深深地吸引著我。那幾年我能夠經(jīng)常觀摩這些前輩們的演出，現(xiàn)在想來實在太幸福了。

    一次我們在天津北洋演出。這天楊小樓先生來館子特別早，一直看完了我一出戲才去扮戲。后來他特意把我找去說："唱得行啊，好好唱不愁成角!"這句話說明了楊先生對晚生的鼓勵。 以后，我也搭過章遏云的班，也搭過雪艷琴的班，這時我已經(jīng)逐漸地升到掛二牌了。章遏云當時從王瑤卿先生學戲，王先生在為章排戲時也為我說了許多寶貴的東西。

    總之，從20到25歲這五年的搭班唱戲，為我在藝術上的發(fā)展提供了有利的條件。舞臺的實踐檢驗了我的學習，督促我不斷上進。 七、搭上了四大名旦的班 四大名旦在中國京劇舞臺上是四枝珍貴的花朵，當時不管是唱什么的演員，只要搭上了四大名旦的班，尤其是梅先生的班，就會一登龍門，身價十倍。這樣固然有攀龍附鳳圖求虛名之嫌，但也標志著一個演員的藝術水平。尤其是唱老生更是如此。所以，搭上四大名旦的班也是我當時的一個宿愿。

     24歲那年，我在尚小云先生的班掛了二牌，這本身就是生、馬富祿先生，以及李盛斌、裘盛戎、楊盛春、高盛麟、葉盛蘭、張君秋、王金璐、傅德威、王泉奎、婁振奎、言慧珠、侯玉蘭、李玉茹諸先生，還有陳麗芳、沈曼華、程玉菁等先生。能和這些先生合作真是榮幸。我雖不濟，但有這些名演員合作，不僅取得了相得益彰的效果，我還得到了很大的提高。 當時我常演出的戲有：《四郎探母》、《紅鬃烈馬》、《珠簾寨》、《托兆碰碑》、《清官冊》、《黑松林》、《寶蓮燈》、《游龍戲鳳》、《汾河灣》、《打漁殺家》、《朱痕記》、《龍鳳呈祥》、《摘纓會》、《連營寨》、《白帝城》、《南天門》、《三娘教子》、《二進宮》、《捉放宿店》、《擊鼓罵曹》、《失、空、斬》、《問樵鬧府》、《打棍出箱》、《奇冤報》、《白蟒臺》、《一捧雪》、《清風亭》、《十道本》、《坐樓殺惜》、《洪羊洞》、《蘇武牧羊》、《四進士》、《三國志》等等。 那時期經(jīng)常各班聯(lián)合演出合作戲，大家都各有家數(shù)，各有千秋，觀眾過癮，唱戲的也非常高興。最使我念念不忘的是我曾和程硯秋先生多次合演《法門寺》，和荀慧生先生多次合演《服脂虎》，效果都很好，一時成了劇壇佳話。

     九、博采與融合

    票友出身，先天條件不足，后天又缺乏幼功，為了彌補自己的短處，我24歲時又請了張連廷先生，一塊打把子練工夫。 至于宗法，可以說我曾走過一段曲折的道路：最初，從言菊朋先生學譚派。后來見余叔巖先生在譚派的基礎上又有新的創(chuàng)造，于古拙樸實中透出英挺秀麗，韻味醇厚，于是我對余派唱腔也作了一些嘗試。又因我愛看王鳳卿先生、高慶奎先生、王又宸先生的戲，所以盡量學習他們的演出，他們的唱片我也都刻意求似。

    馬連良先生素以飄灑俊逸著稱，他的風采神韻也使我仰慕。我曾與師弟言少朋先生合作(他是馬先生得意弟子)，因而我也從馬先生的藝術寶庫中取得了許多珍品。 周信芳先生的表演粗獷、樸實、逼真，我也很欽敬。雖然周先生的創(chuàng)造魄力、勤奮精神，我不能望其項背，但每次觀摩都有收獲。

     走紅舞臺的著名演員是我學習的對象，票界耆老是我益友，亦是良師，我不時走謁投訪，如李適可先生及新近作古的夏山樓主韓慎先先生，他們都有獨到的成就，也都是我學習的榜樣。近年來又常與劉曾復先生過從，劉先生見聞淵博，允文允武，但不求聞達，不為世知，他的藝術、品德都令人敬仰。

    諸家諸派，秉賦風格各有不同，我自己倒也還有自知之明，所以不敢專繼一家，以免玷辱師門，于是只好集各家適合于自己的東西，用來豐富自己，借此提高自己的藝術水平。

    流派的形成，一般先以大路規(guī)矩為基礎，待把一家的特點研究透徹之后，使之純熟，然后再廣開學路，脫而化之，也不是不可以。斷不可一知半解就平地樓閣。為此我從來不敢有自立門戶之妄想，只不過循規(guī)蹈矩、格守字韻、審情度理、入人入事而已。

    最初有所謂余(叔巖先生)、高(慶奎先生)、馬(連良先生)老生三大賢之說。以后又曾有所謂言、馬、譚(富英)三先生的三大須生。言先生仙逝后，又有所謂三大須生，把我吞列其中，以后又續(xù)請了楊先生(寶森)，合稱所謂四大須生。我實在誠惶誠恐。把我忝列其中，實在名不副實。再加謬贊，說是"奚派"，我更擔當不起。 但是，由于自己條件的限制，隨著年事的稍長，克己以求的心志墮頹，遷就自己的地方漸多，戲路也越來越窄，好像是有了我的一套，這只能說我學來學去，學走了樣子，辜負了當年老師的辛勤教誨。如果說是自不刻苦日趨下"流"則可，如果說自成一"派"了，毋寧說是社會論者的一種批評。

    我知道一個劇本演出的成功，一個演員的成長，都必須依靠全體演員的通力合作，勒頭、化妝、文場、武場無不起著重要作用。其中琴師尤其不容忽視。下海前一直是宋澤民先生為我操琴，下海后多年皆由郭少臣先生(我的表兄，徐蘭沅先生的弟子)為我操琴。自己組班后，最初曾有名琴師王瑞芝先生(曾為富英操琴)、汪本貞先生(曾為盛戎操琴)、陳洪壽先生(已故，工余派，為王少樓先生之師)與我合作。1945年以后一直由魏銘先生為我操琴。如果我稍有成績，與這些名琴師的相輔是密不可分的。

    十、解放以后

    解放了，社會變了，人也變了，我對唱戲的態(tài)度也變了。

    比方說為什么要唱戲這個問題，從前我自己就鬧不清楚，最早只是喜好而已，至于為什么喜好，說不上來。解放后通過學習，尤其是學了毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》，真是茅塞頓開，這才使我懂得了戲負有團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人的任務，我們唱戲應為人民而唱；才使我懂得了應當唱哪些戲，應當怎樣演一出戲，應當怎樣塑造一個人物……一句話，使我懂得了我應怎樣生活、怎樣唱戲，我有了明確的方問。

     百花齊放的方針，照亮了千載的文苑，現(xiàn)在天天都是花朝節(jié)日。東風為我們的時代送來嬌艷之花，爭奇斗艷，互相映襯，真是滿園春色。作為一個文藝工作者的我，也愿意在黨的百花齊放的文藝方針照耀下，在萬紫千紅嬌姿多態(tài)的百花深處，開出我這遲開的花蕾，為我們的時代增添一點芳香，庶幾不負這土壤，那園丁，尤其那嫵媚的東風，大好的春光。

歐陽中石 整理 (選自《京劇談往錄續(xù)編》，1988年出版)