王：您是一個詩性的音樂家，幾年前出版、最近再版的《粵樂藝境》，與其說是論著，不如說是您人生與音樂的交響詩。我先后拜讀過幾次，就象欣賞您的高胡演奏一樣，每次感覺彌新，余音裊裊。先請談?wù)勀潜緯那闆r。

　　余：那本書是1998年出版的，后來再版時基本保持原貌。因為它代表我青年時期對音樂對人生的一種感悟，所以我不想作什么修改。書中內(nèi)容除了30000余字的《廣東音樂文化歷程》和《廣東高胡60年覽略》等論文帶有純學(xué)理性外，大都是平時即興之作。其中，《廣東音樂文化歷程》是經(jīng)過趙宋光和黎田兩位老前輩、老專家指點過的，吸收了他們不少修改意見。最初是在《粵劇研究》雜志上發(fā)表，發(fā)表后產(chǎn)生過一定影響。李凌的女兒李妲娜評價說，如果這樣的研究成果在西方不足為奇，但在中國就不簡單。特別是作為一個演奏者，又是剛剛經(jīng)過“文革”以后寫出來的就更不容易。還有不少文章是一些報社的約稿。很多編輯喜歡我寫東西的風(fēng)格，主動找上門來。其中有《南方日報》、《羊城晚報》、《南方周末》、《廣州日報》等報社。因為他們報紙的版面有限，所以寫的一些東西一般在800到1000字之間。每一篇都寫得很認真，寄到報社幾乎可以一字不改。當(dāng)時出了這樣一個問題，也是報社編輯犯的一個常識性錯誤。某一報社約我寫的《萬古長空，一朝風(fēng)月》一文，我本來按照歷史事實寫稽康在臨刑時彈《廣陵散》，但編輯把它改為是在獄中彈的。文章發(fā)表后我哭笑不得，覺得他們不嚴肅。后來在出書時把它改了過來。那時，我剛剛30多歲，善于思考，有很多詩意的想法，并且也愿意動筆把它訴諸于文字。1998年，在民族音樂學(xué)家馮明洋教授的建議下，我把這些文章匯集起來并以《粵樂藝境》命名交付給花城出版社出版。現(xiàn)在我不想再翻這本書，覺得更重要的是創(chuàng)造未來。我在書中曾談到，童年多幻想，少年多夢想，青年多理想，中年多思想。這種想法進入中年以后，其感受更加強烈。中年是反思性的年齡?？鬃釉唬骸拔迨烀?。”我現(xiàn)在到了“知天命”之年了，對許多問題的思考卻更趨活躍。

　　王：按照美學(xué)家宗白華的說法，中年是生命豐滿的音樂。因為它的以前是生命的前奏，它的以后是生命的尾聲。這個時候的人生是最美麗的人生。這可以印證您的成熟。當(dāng)然，這只是就一般而言。但我感覺到您不唯如此，好像思考的問題遠遠超出了正常年齡的域限，您對許多問題的反思早已從您的青年時期就開始了。似乎您對生命總有一種屈原式的“天問”，從哲學(xué)上講，就是一種形而上的終級關(guān)懷。

　　余：您說的也有一定道理。有意思的是，我的一些朋友，當(dāng)初我把剛剛出版的書贈給他們時，他們只是草草翻閱了一下，沒找到多少感覺。但最近當(dāng)他們閑下來認真看時，發(fā)現(xiàn)里面有一些關(guān)于對人生、文化和審美等的思考對他們有點啟發(fā)，我感到很欣慰。這與一個人的生活的經(jīng)歷有關(guān)。當(dāng)他們奔波忙碌于世俗利益時，是不可能坐下來認真看點書的；當(dāng)物質(zhì)生活達到一定程度滿足后，他們就會有精神的企求，希望看點書。我經(jīng)常想，一個個體的生命，不期然來到地球，變成一個既具物質(zhì)性又具精神性的人。真是上蒼一種奇妙的構(gòu)思。從物質(zhì)層面，人是生物進化鏈上的一個環(huán)節(jié)，他直接由父母所生。但人不僅是物質(zhì)性的，人更有精神、有思想。用法國思想家帕斯卡爾的話說，人是一根有思想的蘆葦。人作為一根蘆葦是渺小的，但因為他有思想，又是偉大的。面對自然、社會和人類歷史，我也經(jīng)常發(fā)問：為什么我是一個人？我從哪里來，要到哪里去？由于找不到答案，所以曾一度精神上很茫然，也十分痛苦。有時干脆就跟著感覺走，干脆就“不要問我從哪里來”，也“不要問我往哪里去”，因為不來的卻來了，不去的畢竟去了。來去未了，是為情結(jié)未了。來去了了，是為藝術(shù)化了。為了超越這一痛苦，以獲得審美的慰籍和快感，我把這種力量創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)符號，從中獲得審美的沉醉。正像政治家把這種力量轉(zhuǎn)化為改造社會、科學(xué)家把這一力量轉(zhuǎn)化為改造自然一樣。

　　王：看來在您的身上有一種詩意的悲劇意識。

　　余：尼采說，生活是一面鏡子，我們要用鏡子來觀照自己。這種詩意的觀照也是對生活的一種態(tài)度。少年以熱烈而奇妙的童心仰視大千世界，這是詩的天真；中青年以充沛的心力應(yīng)對現(xiàn)實，這是詩的認真；中老年，在深厚與寧靜中進入了尼采所謂的鏡子，觀照出明澈與孤寂，這是詩的樸真。我同意叔本華和尼采的觀點，人生來就是一場悲劇，即意味著人生短暫而可悲。但我不同意叔本華對人生的悲劇持悲觀態(tài)度，而喜歡尼采的那種積極樂觀主義態(tài)度。正因為人生是一場悲劇，人才能以艱苦卓越的精神，來開拓人生之路。人生的悲劇可以使人變得偉大。正象哲學(xué)家陳鼓應(yīng)對尼采所理解的那樣：人類盡管歷盡艱難，仍不致淪入悲觀的困境，在飽嘗人世苦痛之中，積健為雄，且持雄奇悲壯的氣概，馳騁人世，如此以藝術(shù)的心情，征服可懼的事物，陶熔美感，而引人入于高超的意境。

　　王：當(dāng)您把這種對人生悲劇的關(guān)切置于現(xiàn)實層面的時候，特別是置于您音樂藝術(shù)實踐層面的時候，您是如何面對的？

　　余：這要從改革開放以后談起。改革開放不久，西方各種藝術(shù)思潮大量涌入進來。特別是經(jīng)典和流行音樂大行其道，似乎凡是搞西方的或流行的就顯得很光彩。相反，凡是搞民族音樂的地位就低下。這對于我這個一直從事民族音樂的人來說，有著一種莫名的孤寂感。那時我30歲上下，在廣東音樂尤其是高胡音樂方面，具有良好的基礎(chǔ)，也有驕人的成就感。正是要向高一層面發(fā)展時，突然感到像掉進了人生的歷史深淵。正象《哈姆雷特》中所說的：“是活還是死，這是個問題”。這時我面臨一個重大的價值選擇：是繼續(xù)搞民族音樂，還是改弦易轍？經(jīng)過一番內(nèi)心的撕斗，使我最終意識到，文化本身并無高下之分，音樂也無貴賤之別。鋼琴、小提琴也好，二胡、高胡也罷，它們作為樂器，發(fā)出的音色，只是一個橋梁，是聯(lián)系個體生命與自然、社會、人類歷史的橋梁。這座橋梁幫助我們同宇宙自然對話，發(fā)生相互感應(yīng)。這就是一種“道”的顯示，“道”通過音樂傳達出去后，再請求宇宙自然回應(yīng)。所以，人作為個體生命同宇宙自然的關(guān)系永遠處于一種不斷追問和不斷回應(yīng)的循環(huán)關(guān)系之中。人生的意義就在這一關(guān)系抑或這一過程中體現(xiàn)出來。人可以選擇不同的方式（具體說音樂家、演奏家可以選擇不同的樂器或音樂載體）與宇宙自然溝通，選擇什么方式是由個人的本性或旨趣決定的，它不太具體地由時尚或現(xiàn)實功利所左右。

　　王：您經(jīng)常講的音樂上的技、藝、道的關(guān)系問題。關(guān)于這個問題，在古代文獻中，我發(fā)現(xiàn)最早提到這個問題的是道家的代表人物莊子。莊子認為：“道像音樂，道藝體合無間，道的生命進乎技，技的表現(xiàn)啟示道”。與之相適應(yīng)，他把音樂劃分為“天籟之音”、“地籟之音”、“人籟之音”。事實上，他把音樂提升到一種本體論的角度在思考。不知道您對技、藝、道的關(guān)系有什么新的體悟？

　　余：在2000年慶賀我國著名音樂家、香港演藝學(xué)院王國潼教授從教40周年時，舉行了一場音樂會，我受邀寫了一段帶有評價性的賀辭，其中表達了“技”、“藝”和“道”的關(guān)系的看法，賀辭是這樣寫的：七、八十年代出現(xiàn)的大批的胡琴練習(xí)曲，它們的制訂者不少是著名的演奏家、教育家和作曲家，王國潼教授是其中的杰出的代表。中國人的藝術(shù)活動一般要經(jīng)歷“技”、“藝”、“道”這三個層面，以王教授為代表的那批練習(xí)曲的制訂者們，正是他們帶領(lǐng)著我們整一代青少年，安然而又有聲有色地度過了“技”這個層面，并指導(dǎo)我們趨向“藝”， 接近“道”。這一總體形勢可以管窺中國胡琴這幾十年來的基本流向，里頭正好包含了王國潼教授的重大歷史性貢獻。這三者實際上是三種不同的境界。在三者中，“技”是最低層面的境界，搞音樂的人，技巧訓(xùn)練非常重要。當(dāng)技巧訓(xùn)練到一定階段，通過技巧可以創(chuàng)造出一些藝術(shù)形象時就到了藝術(shù)階段。一般藝術(shù)工作者到藝術(shù)階段很正常，但很多人沒有辦法過“道”這一關(guān)。藝的境界是對技的境界的一種超越，這已經(jīng)進入到審美境界了。這里面包含著一個人的人文涵養(yǎng)、文化審美要求和對人性的鍥入。藝的境界是道的境界的入口，正因為如此，莊子提出“道藝體合無間”。道的境界可以從不同的角度去看，有哲學(xué)的、有道德的、有宗教的，有藝術(shù)的。從藝術(shù)的角度，道的境界就是對一種超形相的美的觀照。但這種觀照又要通過“技”予以顯示，這就是莊子所說的“道的生命進乎技，技的表現(xiàn)啟示道”。我理解莊子以樂喻道，這里的樂就是他所說的天籟之音。這種天籟之音是宇宙中最和諧的聲音。

　　王：印度詩人泰戈爾曾高度評價中國人本能地找到了事物的旋律的秘密，中國人拿“默而不識”的觀照態(tài)度去體驗宇宙中的節(jié)奏。這就是中國的美麗精神和境界。從中西音樂比較的角度，您是怎樣看待這種境界的？

　　余：中國音樂境界的表現(xiàn)特點與西方不同，西方音樂以深刻嚴肅見長，突出主客對立，大都帶有正劇或悲劇色彩，體現(xiàn)出來的是一種藝術(shù)精神的“壯美”；中國音樂以曠達悠深見長，突出“情”和“景”的交融，主客統(tǒng)一。體現(xiàn)出來的是一種“和合”精神的“幽美”。“幽美”這個概念可能是我的一個發(fā)現(xiàn)，即使是別人提到過，但我對它有自身的理解。我最早提出這一概念是在1992年《文化參考報》發(fā)表的《心靈的凈化》一文中。在文中寫到：“詩人作者之心境與大自然之客境兩相交融、欣然忘機。這實在是一種很幽美、很明麗的境界”。它與優(yōu)美和柔美接近，但比其要深刻，有一種悠遠的感覺。這種“幽美”可以把人帶入千年時間隧道，融入到古人的心靈空間，體摸到古人默然、超然、悵然的情感脈動。我最崇拜中國古曲《春江花月夜》，它是單旋律的，沒有和聲，沒有驚天動地的音響，但非?！坝拿馈薄Ｋ堇[出了生命的幽麗和無奈。

　　王：有的音樂學(xué)者在區(qū)分中西音樂美學(xué)不同時，提出中西音樂是兩種不同的深度：中國音樂是一種深邃；西方音樂是一種深刻。能否說深邃就相當(dāng)您說得“幽美”，深刻就相當(dāng)于您說的嚴肅呢？

　　余：我不同意用深邃來表達中國音樂的境界或特點，因為它不免會被人們誤解，很容易使人們同西方音樂的那種嚴肅聯(lián)系起來。實際上，提出“幽美”的概念，是想說明在審美心理上“道”的不可言說性。這一概念的提出也與佛禪有關(guān)，中國的佛教音樂是最“幽美”的，禪就是從我們生命哲學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)造中提供了“幽美”的審美境界。

　　我：我的師兄黃克劍，也是我國具有原創(chuàng)精神的哲學(xué)家，他在研究中國文化時，提出了一個“虛靈”的概念，這個概念既是價值學(xué)也是美學(xué)的。他的這個概念我覺得就相當(dāng)于您提出的“幽美”，他創(chuàng)辟的價值形而上學(xué)就是專門研究諸如“道”、“靈魂”或您所說的“幽美”之類的價值現(xiàn)象的。

　　余：這個學(xué)科的建立很有意思。好像道家也有“清虛”之說，這些問題的確值得研究。

　　王：我曾經(jīng)在講中西文化比較時，形象地把西方文化比作烏鴉文化，即報憂多于報喜；把中國文化比作喜鵲文化，即報喜多于報憂。烏鴉文化是一種悲劇文化，這種悲劇文化有兩個特點：一是它預(yù)設(shè)人生來就是有罪的，它源于基督教的原罪說。既然有罪，就應(yīng)該接受懲罰；二是人生來就是要死的，每個人必須面對必死這個前提。生也好，死也罷，整個過程充滿著無常或各種可能性的痛苦和恐懼。所以，人生來就是一場悲劇。西方文化中，無論是神話、戲劇、音樂，還是小說、詩歌、舞蹈，大都以悲劇結(jié)局；喜鵲文化是一種喜劇文化，在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)中大都以大團圓的喜劇結(jié)局。
 
　　余：事實上，這種大團圓的喜劇是帶淚的喜劇，中國人往往沒有勇氣正面面對人類本身具有的悲劇，這是民族性格中很灰色、不健全的心理。

　　王：廣東音樂作為一種藝術(shù)文化，不僅與西方音樂文化不同，也與中國其它民族音樂文化有很大的差別。特別是從音樂意境上，您的感受無疑是很深的。

　　余：廣東音樂獨特的魅力是其它任何音樂也難以替代的，它的那種高遠的意境，平淡的情緒，總是能把你帶入《易》中所說的“天地氤氳，萬物化醇”的人生體驗當(dāng)中，去感受生命本身的節(jié)奏。即“道”的節(jié)奏。廣東音樂既不像西方音樂的壯觀宏大、激昂雄健，且具外在超越的哲理省思，也沒有中國傳統(tǒng)士大夫典雅莊重和中原古曲那種悠深空曠的歷史蒼涼感。而是以景狀物、反映一般平民生活情調(diào)的作品居多。如《小桃紅》、《平湖秋月》《柳浪聞鶯》《步步高》等，旋律悠揚，音調(diào)清新，節(jié)奏明快。而像《雙聲恨》、《昭君怨》等直接托事言志，刻劃社會人情的作品并不多。如果從演奏的角度，各個演奏家所表現(xiàn)出來的意境亦不相同：呂文成的演奏，用黃錦培的話說，“喜歡用高音，曲調(diào)熱鬧非凡，有如花團錦簇，這好比看宋人的大青大綠的花鳥畫”；劉天一演奏的《鳥投林》活潑而不失于輕飄、明快而不過于火熱，意境純美；另，《魚游春水》、《春到田間》等，以圓潤飽滿的長弓，富于彈性與韌度短分弓，流暢的走指，創(chuàng)造出詩情濃郁、華美大度的風(fēng)韻。朱海的《昭君怨》、《雙聲恨》，哀怨、深沉、蘊籍，以自己的感情灌注到音樂曲調(diào)中，創(chuàng)造出詩情濃郁、帶悲劇性格的音樂形象。還有許多演奏家，他們的演奏或華麗優(yōu)美、清雅恬淡，或細膩纖巧、瀟灑豪放，或端莊婉約、怡然自適。都以不同的演奏方式去表達自己的藝境和心境。

　　王：是不是不同的人演奏同一首曲子對“道”有不同的體認？

余：是的。但這要從兩個不同的方面來說：一是大的演奏家不管他們演奏的是相同的曲子，還是不同的曲子，其境界沒有水平上的差異，只是內(nèi)在的感受不同而已。二是不同等次的演奏者就是演奏同一首曲子，其境界的層次就會不同，或?qū)Α暗馈斌w悟的深淺就不同。如同樣是拉《平湖秋月》，三種不同的演奏者的拉法就不同，“道”的顯現(xiàn)程度就不同。第一種是一般業(yè)余演奏者的拉法，他們既不講究技巧的精微，也不講究表情的夸張，而關(guān)注的是節(jié)奏，只要節(jié)奏感穩(wěn)、準，能自娛自樂就行了。這與中國傳統(tǒng)的樂感文化有關(guān)。第二種是時尚音樂工作者的拉法。特別是一些中年音樂工作者，他們都是從“文革”過來的，由于沒有讀多少書，缺乏傳統(tǒng)或古典文化的滋養(yǎng)，加之對西方音樂文化的淺薄的理解，他們的拉法比較平穩(wěn)，“道”的體悟不多。更多的是泛西方的東西，所謂泛西方，就是指通過俄國或其它途徑再版或過濾過的西方的東西。他們追慕西方的的時髦，幻想西方的浪漫，覺得自己是落后的甚至是淺薄的，并把自己模仿的那一套視為發(fā)展。第三種是到了“道”的境界的演奏者。他們拉《平湖秋月》可以拉達到出神入化的地步。這種演奏者，有較深厚的文化積累，并參透了人生，能俯視紅塵，有一種悲患的人生和歷史的蒼涼感。他們的演奏過程就是一種創(chuàng)造過程?？上У氖沁@種演奏者很少。

　　王：著名民族音樂學(xué)家馮明洋在您著《粵樂藝境》的《跋》中評價您有這樣一句話：“由樂境，入藝境，入心境，是余其偉從音樂感悟人生的一種過程；而由心境，入藝境，入樂境則是他從人生體驗到進行音樂實踐的升華”。我認為這一評價很精當(dāng)，充滿著哲思。前一過程是您通過音樂感悟人生的過程，這是一次升華；后一個過程是您把人生的體驗融入音樂實踐的過程，這是又一次升華。您是怎樣實現(xiàn)這兩次升華的？

　　余：樂境、藝境、心境的關(guān)系實際上也是以上講的技、藝、道的關(guān)系。第一次升華的關(guān)系在前面談過，我著重談?wù)劦诙紊A。我認為實現(xiàn)第二次升華比第一次要更難一些。因為這次升華是要把您心中的那個“道”或“心境”訴諸音樂表達。通過音樂深化您對“道”的體悟。這個時候，你的整個生命狀態(tài)都被投入進去了，忘記了你自己的角色，忘記了作為通向“道”的橋梁即樂器。生命仿佛成了一個上跳下竄于個體生命與宇宙自然對話之間的精靈，一個活潑潑、空靈靈的精靈。這個精靈往往虛虛實實、實實虛虛、若隱若現(xiàn)，幻覺般地呈現(xiàn)在你的眼前。我在很多場所演奏時常常會出現(xiàn)這種情景。如我在演奏《鳥投林》時，眼前浮現(xiàn)一片紅光；在演奏《平湖秋月》時，眼前浮現(xiàn)灰蒙蒙的一片；演奏紀念周總理的曲目《思念》時眼前是湛藍色的。并且我在20年前就有這種感覺，都是一種難以言狀的感覺。上海文藝出版社曾出版了一套二胡曲集，其中第十集講到二胡演奏與演奏者的生理和心理活動有關(guān)。天津音樂學(xué)院趙硯臣教授為此也作了研究，他撰文談到二胡演奏與演奏者的生理和心理結(jié)構(gòu)問題，并承認演奏家由于主觀精神的作用，因而在演奏時會出現(xiàn)種種精神幻覺。這種精神幻覺對于演奏家來說并不奇怪，這是演奏家文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)和道德修養(yǎng)的表現(xiàn)，也是對人生的一種高峰體驗。只有達到這種體驗狀態(tài)，你的演奏水平才能得到充分發(fā)揮，你的音樂境界才能達到應(yīng)有的高度。

　　王：我對現(xiàn)代音樂的發(fā)展有一種憂患意識，這種憂患意識表現(xiàn)在兩個方面：一是技巧代替了音樂精神、專業(yè)態(tài)度代替了音樂靈魂；二是音樂與音樂人的人格分離。在現(xiàn)代音樂領(lǐng)域，只有音樂家而沒有藝術(shù)家，甚至連音樂家也很少，只有某某方面的演奏家。我看到一份材料，說的是我國著名的翻譯家傅雷是如何教導(dǎo)他的兒子傅聰：第一，你是個人，其次你是個藝術(shù)家，第三你是個音樂家，最后才是鋼琴家。這一點對我的啟示很深。音樂本來是最能代表或反映人文精神的，即最能參透萬物升華玄機、譫泊幽遠的人生境界的。但我們現(xiàn)在搞音樂的人大都倒過來了。忘記了作人的本分，忘記了音樂藝術(shù)家的本分。您是怎樣看待這一現(xiàn)象的？

　　余：的確，現(xiàn)在的音樂人缺乏的東西太多了，特別是人文精神。在過去，尤其在民間，能欣賞音樂的人是一種資格，代表了他們對人格、道德和社會歷史的一種感悟，對宇宙自然的一種親近方式，在演奏者與欣賞者之間也有一種默契關(guān)系。近現(xiàn)代以后，這種默契被技術(shù)的復(fù)制關(guān)系代替了。原生態(tài)的樂音成了無機的或無靈魂的錄制品。不僅如此，功利化的驅(qū)動借助技術(shù)的手段把音樂人的人格精神也給泯滅了。音樂本來是提升人的人格精神的，但其結(jié)果確走向了它的反面。

　　王：這里涉及到一個人品與藝品的關(guān)系問題，似乎也存在一個悖論：即人品與藝品不一致的悖論，您是如何看待這一悖論的？

　　余：您說的這一悖論的現(xiàn)象很多，在歷史上也有。如《燕子箋》的劇作者阮大鋮，明末清初人，他不僅在政治上缺乏正義感，而且是一個人品很差的人?？咨腥卧凇短一ㄉ取分信険羲?，使其遺臭后世，但誰也不否定他在藝術(shù)上的成就。但從整體上看，人品正面影響藝品的高度的還是更為普遍一些。對于象阮大鋮的《燕子箋》要這樣看，按照古典文論的審美原則，即高遠的原則，就好理解。阮大鋮盡管人品不好，不高尚，但這并不影響其作品的高遠。高尚是一種道德評價，高遠是一種審美評價，是兩個不同的評價范疇。道德高尚的創(chuàng)作者，并不一定能創(chuàng)作出意境高遠的作品，反之亦然。但從絕對意義上，高遠與高尚也是相通的，它們可以相互影響。人們對高遠的不懈追求的過程，也是一個不斷塑造和完善人格的過程。

　　王：有人把詩看作是藝術(shù)王國的女王，是不是有一定的片面性？您是怎樣看待詩、樂、畫的藝術(shù)境界的？

　　余：我認為，在藝術(shù)領(lǐng)域，不存在誰比誰高的問題。正象我前面所說的不同的樂器沒有高下一樣。每一種藝術(shù)，或每一個藝術(shù)家追求的境界是一致的，只是載體不同而已。由于載體不同，所表現(xiàn)的形式就不同。還有，每個人的生理基因和文化基因不同，他們所達到“道”的途徑也不同。這無法比誰高誰低。如果從表達精神或心靈的層面看，音樂顯得更奧妙一些，因為音樂靠音色、音高和節(jié)奏來表達。而詩畢竟有文字有形狀。但這不是高低的問題。

　　王：在我看來，如果詩人把詩看作是他自己藝術(shù)王國的女王，是站得住腳的，因為詩是他生命 的最高符碼。正象您說的“音樂是我生命的藝術(shù)符號”一樣。但如果他把詩看作是整個藝術(shù)王國的女王，那就像著名的學(xué)者朱學(xué)勤所說的那樣，患了“盆地狂想癥”。

　　余：我同意您的觀點。談到境界，有一種是可以比的。那就是宗教。我認為宗教是解決人類精神困境的唯一途徑。“道”的最高境界可能就是宗教。事實上，搞藝術(shù)的人都要有一種宗教情懷。馬克思關(guān)于宗教的論述很多。但有兩句話我記憶猶新。一句是：“宗教是人們的精神鴉片”；另一句是：宗教“是無情世界的感情”。對第一句話人們的誤解較多。馬克思說這句話時，鴉片還沒有成為毒品，而只是一種安神或調(diào)節(jié)人們精神的藥劑。馬克思是從正面說明鴉片作用的。馬克思就是因為看到了人生的悲劇，才把宗教的地位看的很重要。根據(jù)這一理解，可以把宗教看作是推動世界發(fā)展的重要精神動力。再偉大的人物，在宗教上帝面前總是渺小的。如政治家，他可以利用其政治智慧和政治力量，或在某一時刻和某一事件上超越悲劇，但最終仍然擺脫不了悲劇。他們之所以在非常無奈的條件下創(chuàng)造出驚天地、泣鬼神的事業(yè)，就是有一種宗教情感在起作用。但在宗教上帝面前，他們看到了自己的渺小，所以他們要在渺小中去創(chuàng)造偉大，以延續(xù)自己的生命。但不管怎么樣，人最終什么也沒有。
曾經(jīng)有人問我，既然人生是一場悲劇，最終什么也沒有，那您為什么還要拉琴搞藝術(shù)呢？我用三個名人的話來回答：一是孔子的“只知耕耘，不問收獲”；二是毛澤東的“放下包袱，開動機器”；三是宗白華的“積極投入，超脫享受”。人生既然在悲劇面前無可奈何，就應(yīng)該用欣賞的眼光，在這一悲劇過程中尋求詩意和喜劇，用詩意來麻痹或慰藉自己，用喜劇來求得一種融融的逍遙，就是說不要跟自己為難，這是東方智慧的啟示。

　　王：中國文化盡管有自身的智慧，但由于缺乏一種根深葉茂的宗教，所以中國人在信仰層面就缺乏一種最終的價值依持。幸好在中國傳統(tǒng)“士”的層面，還保留了您所感覺到的那種詩的心蘊。這種心蘊與佛禪倒是很接近。佛禪實際上是充滿詩意的。佛禪有很多偈，就是揭示事物和佛理的詩。佛禪講到體悟事物時有三重境界：第一是“看山是山”；第二是“看山不是山”；第三是“看山還是山”。最后的“看山還是山”就是佛教的最高境界。這個時候的山就是人心蘊中的山，而不是感官視野中的山。
 
　　余：這同中國傳統(tǒng)文化中所講的三種境界似乎有相通之處，第一是“無我”；第二是“有我”；第三是“忘我”。這一點，國學(xué)大師王國維給我們很多啟發(fā)。

　　王：您曾在《人民音樂》發(fā)表的《心境與藝境》一文，既是詩文也是哲文，意境高遠，思接萬千。您借用中國古詩“萬古長空，一朝風(fēng)月”來抒發(fā)您對人生的感喟與命運的叩問?？梢哉f，這句詩集中反映了您的心境與藝境。您一生就想在自然的永恒與短暫、主觀精神的恒常與瞬間的對極之中建立一種張力。在這種張力結(jié)構(gòu)中，您力圖利用手中的絲弦兩根，弓竹一條，去舉托您俱生以來所追求的空靈渺遠、滌盡凡塵的境界，作化瞬間為永恒的形上努力。

　　余：您能作出這種理解，我很高興。我從古詩中感悟到中國哲學(xué)的智慧。我認為，“萬古長空，一朝風(fēng)月”以及“枕上片時春夢中，行盡江南數(shù)千里”的詩句，既從客觀上反映了自然的永恒與短暫之對極，也從主觀精神上感悟到恒常與一瞬之對極。由于人生來就是一場悲劇，即無法超越永恒的悲劇。唯有無數(shù)瞬間創(chuàng)造，才可能嵌入世事之永恒。還是用我在書中的一段話來表達：管弦絲竹，歌舞臺榭，一瞬風(fēng)月與春夢；萬古長空，千里江南，盡在風(fēng)月春夢中。