1. 繪畫(huà)主義攝影
2. 印象派攝影
3. 寫(xiě)實(shí)攝影
4. 自然主義攝影
5. 純粹派攝影
6. 新即物主義攝影
7. 堪的派攝影
8. 達(dá)達(dá)派攝影
9. 超現(xiàn)實(shí)主義攝影
10. 抽象攝影
11. 主觀主義攝影

　　繪畫(huà)主義攝影是盛行于二十實(shí)際初攝影領(lǐng)域的一種藝術(shù)流派，它產(chǎn)生于十九世紀(jì)中葉的英國(guó)。該派攝影家在創(chuàng)作上追求繪畫(huà)的效果，或“詩(shī)情畫(huà)意”的境界。

　　繪畫(huà)主義攝影大致經(jīng)歷了這樣三個(gè)階段：仿畫(huà)階段；崇尚曲雅階段；畫(huà)意階段。 繪畫(huà)主義攝影家提出，“應(yīng)該產(chǎn)生攝影的拉斐爾和攝影的提茨安。”

　　繪畫(huà)主義攝影經(jīng)歷了較長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期，第一個(gè)繪畫(huà)主義攝影家是英國(guó)畫(huà)家希路（1802-1870），他擅長(zhǎng)人像攝影，作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，造型優(yōu)雅。1851年至1853年，是繪畫(huà)主義攝影的成長(zhǎng)時(shí)期。1869年，英國(guó)攝影家HP羅賓森（1830-1901）出版了《攝影的畫(huà)意效果》一書(shū)，他提出：“攝影家一定要有豐富的情感和深入的藝術(shù)認(rèn)識(shí)，方足以成為優(yōu)秀的攝影家。無(wú)疑，攝影術(shù)的繼續(xù)改良和不斷發(fā)明啟示出更高的目標(biāo)，足以令攝影家更能自由發(fā)揮；但技術(shù)上的改良并非就等于藝術(shù)上的進(jìn)。因?yàn)閿z影本身無(wú)論如何精巧完備，還只是一種帶引到更高的目標(biāo)而已。”為該派奠定了理論基礎(chǔ)。

《兩種生活方式》（或作《兩種人生》） O.G.雷蘭德

　　1857年，O.G.雷蘭德（1813-1875）創(chuàng)作了一幅由30余張底片拼放而成的、具有文藝復(fù)興風(fēng)格的作品：《兩種生活方式》，標(biāo)志著繪畫(huà)主義攝影藝術(shù)上的成熟。

　　這一時(shí)期的作品，其題材大都富有宗教色彩，含有一定的規(guī)喻性。拍攝時(shí)，預(yù)先打好草圖，然后利用模特兒、道具，組織和安排場(chǎng)面，并通過(guò)暗房加工而成。追求照片畫(huà)面的繪畫(huà)效果。

　　隨后，繪畫(huà)主義攝影的內(nèi)容有所擴(kuò)大，但風(fēng)格仍崇尚古典主義，造型和構(gòu)圖仍具學(xué)院派的法則，因而顯得儲(chǔ)蓄、沉表、典雅。

　　當(dāng)該流派發(fā)展到畫(huà)意階段時(shí)，追求作品的情感、意境和形式的美，依舊是它的特點(diǎn)。由于繪畫(huà)主義攝影家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)修養(yǎng)：“如果想要使攝影在藝術(shù)上有地位，攝影家就必須首先培養(yǎng)起審美的能力和育實(shí)藝術(shù)的修養(yǎng)。”所以其歷史功績(jī)是把攝影從初期機(jī)械地摹寫(xiě)對(duì)象引導(dǎo)到造型藝術(shù)的領(lǐng)域中去，促進(jìn)了攝影藝術(shù)的發(fā)展。

　　由于繪畫(huà)主義的創(chuàng)作大都脫離現(xiàn)實(shí)生活，加上攝影器材的日益改善，人們審美趣味的不斷發(fā)展，為“自然主義”所沖擊。盡管這樣，在今天的攝影藝術(shù)殿堂中，仍有它的席位。

《彌留》 H．P．羅賓森	《古羅馬的沒(méi)落》 T．庫(kù)蒂爾
《唐吉珂德在他的書(shū)房中》 W．L．布拉斯	《無(wú)題》J．M．卡梅隆

　　這一流派的主要攝影家和作品有：普萊期（?-1896）的《男爵之宴》、《魯賓遜漂流記》、《寶塔情景》；羅賓林的《當(dāng)一天工作完了的時(shí)候》、《秋天》、《兩個(gè)小姑娘》、《彌留》、《拿著毒藥瓶的朱麗葉》、《黎明和落日》；雷蘭德的《伊菲吉尼亞》、《優(yōu)迪特與荷羅佛尼斯》、J．M．卡梅隆夫人《無(wú)題》等等。

　　【編者按：本文源自《中國(guó)小百科全書(shū)》，網(wǎng)絡(luò)流傳的版本顯然是OCR而來(lái)，錯(cuò)訛百出，本站編輯時(shí)進(jìn)行了考據(jù)核對(duì)。例如，文中“E·斯坦誠(chéng)”改為比較通用的譯名“愛(ài)德華·史泰欽”等，但由于文中一些譯名沒(méi)有原文注釋?zhuān)恍┤嗣?、作品名等無(wú)從核對(duì)，可能仍有疏漏，故文章僅供大家學(xué)習(xí)參考，不可作佐證資料。本文圖片非原文所配，另外搜集自網(wǎng)絡(luò)?！?/p>

　　一八八九年，英國(guó)舉辦了法國(guó)印象派繪畫(huà)的首次展覽。繪畫(huà)主義派攝影家羅賓森在其影響下，提出“軟調(diào)攝影比尖銳攝影更優(yōu)美”的審美標(biāo)準(zhǔn)，提倡“軟調(diào)”攝影。該流派是繪畫(huà)印象派在攝影藝術(shù)領(lǐng)域中的反映。

　　開(kāi)始，他們運(yùn)用軟焦點(diǎn)鏡頭進(jìn)行拍攝，布紋紙洗印，追求一種模糊朦朧的藝術(shù)表現(xiàn)效果。隨著“溴化銀洗相法”和在顏料中混入重鉻酸膠洗相紙法的出現(xiàn)，印象派作品從對(duì)鏡頭成象的控制發(fā)展到暗房加工。他們提出“要使作品看起來(lái)完全不象照片”，并且認(rèn)為“假如沒(méi)有繪畫(huà)，也就沒(méi)有真正的攝影”。

《掃公園的人》 拉克羅亞	《利物浦印象》 J．戴德利耶

　　在這種理論指導(dǎo)下，印象派攝影家還用畫(huà)筆、鉛筆、橡皮在照片畫(huà)面上加工，特意改變其原有的明暗變化，追求“繪畫(huà)”的效果，如拉克羅亞在一九零零年創(chuàng)作的《掃公園的人》，就象是一幅畫(huà)在畫(huà)布上的炭筆畫(huà)。印象派攝影家使自己的作品完全喪失了攝影藝術(shù)自身的特點(diǎn)，所以有人又把它稱(chēng)之為“仿畫(huà)派”?？梢哉f(shuō)它是繪畫(huà)主義攝影的一個(gè)分支。

三、寫(xiě)實(shí)攝影

　　寫(xiě)實(shí)攝影是一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的攝影流派，延綿至今，仍是攝影藝術(shù)中基本的、主要的流派。它是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法在攝影藝術(shù)領(lǐng)域中的反映。
該流派的攝影藝術(shù)家在創(chuàng)作中恪守?cái)z影的紀(jì)實(shí)特性，在他們看來(lái)，攝影應(yīng)該具有“與自然本身相等同”的忠實(shí)性，畫(huà)面中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，只有具有“數(shù)學(xué)般的準(zhǔn)確性”，作品才能發(fā)揮他種藝術(shù)媒介所不具有的感染力和說(shuō)服力。

　　A·斯蒂格利茨曾說(shuō)：“只有探討忠實(shí)，才是我們的使命”。另一方面，他們又反對(duì)象鏡子那樣冷漠地、純客觀地反映對(duì)象，主張創(chuàng)作應(yīng)該有所選擇，對(duì)所反映的事物應(yīng)該有藝術(shù)家自己的審美判斷。著名寫(xiě)實(shí)攝影大師路易斯·海因就說(shuō)過(guò)這樣的名言：“我要揭露那些應(yīng)加糾正的東西；同時(shí)，要反映那些應(yīng)予表?yè)P(yáng)的東西”?？梢?jiàn)他們崇尚藝術(shù)應(yīng)該“反映人生”的觀點(diǎn)。他們敢于正視現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作題材大都取于社會(huì)生活。藝術(shù)風(fēng)格質(zhì)樸無(wú)華，但具有強(qiáng)烈的見(jiàn)證性和提示力量。

《紡織女童工》路易斯·海因  

　　最早的寫(xiě)實(shí)攝影作品當(dāng)推英國(guó)攝影家菲利普·德拉莫特于1853年拍攝的那些火棉膠紀(jì)錄片。稍后，則是羅斯·芬頓的戰(zhàn)地?cái)z影和六十年代末的威廉·杰克遜的黃石奇觀。1870年以后，寫(xiě)實(shí)攝影漸趨成熟，開(kāi)始把鏡頭轉(zhuǎn)向社會(huì)，轉(zhuǎn)向生活。如當(dāng)時(shí)的攝影家巴納多博士就拍攝了流浪兒童的悲慘境遇，而震動(dòng)了人們。

　　由于寫(xiě)實(shí)攝影作品所具有的巨大的認(rèn)識(shí)作用和非凡的感染力，逐漸在新聞?lì)I(lǐng)域中占據(jù)了自己的地位。九十年代美國(guó)攝影家雅谷布·里斯關(guān)于紐約貧民窟生活的那些作品，就是這方面的奠基作品。

《通敵的法國(guó)女人被剃光頭游街》羅伯特·卡帕

《自由戰(zhàn)士的倒下》羅伯特·卡帕

　　一八八九年，攝影家彼得·埃默森鑒于繪畫(huà)主義創(chuàng)作的弱點(diǎn)，發(fā)表了一篇題為《自然主義的攝影》的論文，抨擊繪畫(huà)主義攝影是支離破碎的攝影，提倡攝影家回到自然中去尋找創(chuàng)作靈感。他認(rèn)為，自然是藝術(shù)的開(kāi)始和終結(jié)，只有最接近自然、酷似自然的藝術(shù)，才是最高的藝術(shù)。他說(shuō)，沒(méi)有一種藝術(shù)比攝影更精確、細(xì)致、忠實(shí)地反映自然，“從感情上和心理上來(lái)說(shuō)，攝影作品的效果就在于感光材料所記錄下來(lái)的，沒(méi)有經(jīng)過(guò)修飾的鏡頭景象。"該派另一位大師A·L·帕邱說(shuō)得更明確："美術(shù)應(yīng)該交給美術(shù)家去做，就我們攝影來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有什么可借重美術(shù)的，應(yīng)該從事獨(dú)立性的創(chuàng)作”。

《采睡蓮》彼得·埃默森

　　
 由此可見(jiàn)，這種藝術(shù)主張，是對(duì)繪畫(huà)主義的反動(dòng)，它促使人們把攝影從學(xué)院派的桎梏中解脫出來(lái)，對(duì)充分發(fā)揮攝影自身特點(diǎn)有著促進(jìn)作用。
這一流派的創(chuàng)作題材，大都是自然風(fēng)光和社會(huì)生活。

　　由于自然主義攝影滿足于描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的表面現(xiàn)實(shí)和細(xì)節(jié)的“絕對(duì)”真實(shí)，而忽視對(duì)現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的挖掘和對(duì)表面對(duì)象的提煉，一句話，不注意藝術(shù)創(chuàng)作的典型化和藝術(shù)形象的典型性，因而，它實(shí)質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的庸俗化。有時(shí)會(huì)導(dǎo)致對(duì)現(xiàn)實(shí)的歪曲。

　　純粹派攝影是成熟于二十世紀(jì)初的一種攝影藝術(shù)流派。其創(chuàng)導(dǎo)者為美國(guó)攝影家斯蒂格里茲（1864-1946）。他們主張攝影藝術(shù)應(yīng)該發(fā)揮攝影自身的特質(zhì)和性能，把它從繪畫(huà)的影響中解脫出來(lái)，用純凈的攝影技術(shù)去追求攝影所特具的美感效果——高度的清晰、豐富的影調(diào)層次、微妙的光影變化、純凈的黑白影調(diào)、細(xì)致的紋理表現(xiàn)、精確的形象刻畫(huà)。總之，該派攝影家刻意追求所謂的“攝影素質(zhì)”：準(zhǔn)確、直接、精微和自然地去表現(xiàn)被攝對(duì)象的光、色、線、形、紋、質(zhì)諸方面，而不借助任何其他造型藝術(shù)的媒介。

《桑德伯格》愛(ài)德華·史泰欽

　　科班一九一三年送展的俯瞰紐約，就是純粹派中的佳作。攝影家從高處俯瞰紐約某個(gè)廣場(chǎng)，雖沒(méi)有任何加工、修飾，但新穎的構(gòu)圖，獨(dú)特的造型，使人耳目一新，再如愛(ài)德華·史泰欽的《桑德伯格》，則是用多次曝光的手法，突破了獨(dú)幅作品空間、時(shí)間的限制，在一個(gè)畫(huà)面中細(xì)膩地刻畫(huà)了詩(shī)人情緒的轉(zhuǎn)換，影調(diào)的組合和構(gòu)圖的變化，極有韻律感。

《白色欄桿》 P．斯特蘭德

　　從某個(gè)角度說(shuō)，純粹派的某些主張和創(chuàng)作是形式主義和自然主義的“混血兒”，后來(lái)則衍變成“新即物主義”。但該流派在一定程度上曾促進(jìn)了人們對(duì)攝影特性和表現(xiàn)技巧的探索和研究。

　　這一流派的著名攝影家是斯特蘭德（1890-?）和Group f62攝影組織中的青年攝影家，如亞丹斯、根令翰等。

　　新即物主義攝影又稱(chēng)“支配攝影”、“新現(xiàn)實(shí)主義攝影”。為20世紀(jì)二十年代出現(xiàn)的一種攝影藝術(shù)流派。

　　該流派的藝術(shù)特點(diǎn)是在常見(jiàn)的事物中尋求“美”。用近攝、特寫(xiě)等手法，把被攝對(duì)象從整體中“分離”出來(lái)，突出地表現(xiàn)對(duì)象的某一細(xì)部，精確如實(shí)地刻畫(huà)它的表面結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到眩人耳目的視覺(jué)效果。它不考慮藝術(shù)的本質(zhì)在于提示對(duì)象的本質(zhì)，因而其美學(xué)思想是屬于自然主義范疇的。

　　例如，攝影家帕邱在一九二三年拍攝的火車(chē)頭的回轉(zhuǎn)軸就是用近攝手法，表現(xiàn)了火車(chē)頭回轉(zhuǎn)軸運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)的狀態(tài)，由于畫(huà)面摒棄了其他細(xì)部因而給予觀眾的視覺(jué)印象是強(qiáng)烈的。

　　新即物主義的理論先驅(qū)是斯特蘭德，他對(duì)即物主義藝術(shù)特征作了如下規(guī)定：“新即物主義乃是攝影的本質(zhì)，并且也是攝影的產(chǎn)物和界限”。他認(rèn)為，攝影“對(duì)生命的表現(xiàn)極強(qiáng)，而且需要觀察正確事物的眼睛。為此，并非根據(jù)敷衍的過(guò)程和操作方法，而是必須運(yùn)用純凈的攝影術(shù)才行。”新即物主義攝影的創(chuàng)作先驅(qū)則是阿杰和史泰欽。而實(shí)際創(chuàng)始者為上面提到的帕邱。

　　帕邱反對(duì)攝影依賴(lài)于繪畫(huà)，他強(qiáng)調(diào)攝影藝術(shù)必須依靠攝影的自身特性，認(rèn)為攝影的審美價(jià)值隱藏在自身的特性里，只有充分發(fā)揮攝影的自身特性才能創(chuàng)造出美，他說(shuō)：“繪畫(huà)應(yīng)該隨便由畫(huà)家去畫(huà)，只有根據(jù)固有的特質(zhì)，才能創(chuàng)造出可以自立的攝影，沒(méi)有任何東西是從繪畫(huà)所借用的”。

　　新即物主義攝影家的功績(jī)是促使人們對(duì)攝影自身特性的研究和探索，把攝影從審美性的虛幻世界中拉回到現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)。但是，由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)了細(xì)部物質(zhì)表面結(jié)構(gòu)的描寫(xiě)，為后來(lái)的抽象主義攝影提供了萌發(fā)的土壤。

　　一九二五年前后，由于出現(xiàn)了大口徑的小型照相機(jī)，新即物主義的表現(xiàn)領(lǐng)域有了新的發(fā)展，產(chǎn)生了不少人像作品及反映社會(huì)生活和自然風(fēng)光的作品。

　　超現(xiàn)實(shí)主義攝影為達(dá)達(dá)派沒(méi)落時(shí)期出現(xiàn)于攝影藝術(shù)領(lǐng)域中的一種流派，興起于20世紀(jì)三十年代。

　　這一流派有著較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)綱領(lǐng)和藝術(shù)理論。他們認(rèn)為，用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界是古典藝術(shù)家早已完成了的任務(wù)，而現(xiàn)代藝術(shù)家的使命是挖掘新的、未被探討過(guò)的那部分人類(lèi)的“心靈世界”。因而，人類(lèi)的下意識(shí)活動(dòng)，偶然的靈感、心理變態(tài)和夢(mèng)幻便成了超現(xiàn)實(shí)主義攝影藝術(shù)家們刻意表現(xiàn)的對(duì)象。

　　攝影中的超現(xiàn)實(shí)主義者也象達(dá)達(dá)派攝影家一樣，利用剪刀、漿糊、暗房技術(shù)作為自己主要的造型手段，在作品畫(huà)面上將景象加以堆砌、拼湊、改組，把具體的細(xì)部表現(xiàn)和任意的夸張、變形、省略和象征的手法結(jié)合在一起，創(chuàng)造一種現(xiàn)實(shí)和臆想、具體和抽象之間的超現(xiàn)實(shí)的“藝術(shù)境界”。所以其效果是奇特、荒誕而又神秘的。

　　該流派的創(chuàng)始人是英國(guó)攝影家絲頓和美國(guó)的布留奎爾（1880-1945）。真正完成者為英國(guó)舞臺(tái)攝影家馬可賓（1905-?），他在自己的創(chuàng)作中，把"超現(xiàn)實(shí)"的虛和現(xiàn)實(shí)中的實(shí)揉合在一起，創(chuàng)造了一種既虛幻又實(shí)在的境界。例如，他在一九四六年創(chuàng)作的《馬可賓的自畫(huà)像》就是一幅很典型的超現(xiàn)實(shí)作品，它是運(yùn)用四次曝光的手法拍攝出來(lái)的：一次正面，兩次側(cè)面和一次一只眼睛。

　　抽象攝影為第一次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)的一種攝影藝術(shù)流派。

　　該流派的攝影家否定造型藝術(shù)是以可審視的藝術(shù)形象來(lái)反映生活、表現(xiàn)藝術(shù)家審美感受的這一基本特性，宣稱(chēng)要把攝影“從攝影里解放出來(lái)”。

　　初期，用無(wú)底放大法省略去“被攝體”的細(xì)部紋理和豐富影調(diào)，制作成僅表現(xiàn)其形狀的“光圖畫(huà)”。后來(lái)發(fā)展到或運(yùn)用光線，或剪輯集錦，或中途曝光，或拍攝時(shí)震動(dòng)照相機(jī)使被攝體形象在底片中的結(jié)象模糊，或多次曝光使之重影，直到改變畫(huà)面的表面結(jié)構(gòu)，改變被攝物體的原有形態(tài)和空間結(jié)構(gòu)，力圖使用所謂形式、影調(diào)（色彩）和素材的“絕對(duì)抽象的語(yǔ)言”，使被攝物體轉(zhuǎn)變成某種不能辨認(rèn)為何物的線條、斑點(diǎn)和形狀的結(jié)合體。以表現(xiàn)該派藝術(shù)家奉為圭臬的所謂人類(lèi)最真實(shí)、最有本質(zhì)力量的潛意識(shí)世界。在作品中，被攝物體只不過(guò)是被藝術(shù)家借來(lái)隨心所欲地產(chǎn)生表現(xiàn)自身想象和個(gè)性“旋律”的音符。

　　抽象攝影的發(fā)軔者為泰爾博（1800-1877）。開(kāi)始時(shí)，作品畫(huà)面仍保持一定程度的可辨認(rèn)性。至一九一七年攝影家科班（1882-?）用木片和透明玻璃碎片拍攝的《波爾多畫(huà)報(bào)》就已完全不可辨認(rèn)了。一九二二年，匈牙利抽象畫(huà)家莫荷利納基（1895-?）在曼瑞（1890-?）等人的基礎(chǔ)上加以發(fā)展，并從理論上予以確立。隨后，抽象畫(huà)家康丁斯基、克勒等引進(jìn)了顯微攝影和X光攝影，從而大大擴(kuò)大了抽象派攝影的表現(xiàn)范圍，豐富了攝影藝術(shù)的語(yǔ)言，建立了自己的藝術(shù)體系，并風(fēng)行于歐美等國(guó)。

　　堪的派攝影是第一次世界大戰(zhàn)后興起的、反對(duì)繪畫(huà)主義攝影的一大攝影流派。

　　這一流派的攝影家主張尊重?cái)z影自身特性，強(qiáng)調(diào)真實(shí)、自然，主張拍攝時(shí)不擺布、不干涉對(duì)象，提倡抓取自然狀態(tài)下被攝對(duì)象的瞬間情態(tài)。法國(guó)著名的“堪的”派攝影家卡蒂·布列松說(shuō)過(guò)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，攝影就是在一瞬間里及時(shí)地把某一事件的意義和能夠確切地表達(dá)這一事件的精確的組織形式紀(jì)錄下來(lái)”。因而這一流派的藝術(shù)特色是客觀、真實(shí)、自然、親切、隨便、不事雕琢、形象生動(dòng)而富有生活氣息。

　　“堪的”派中的攝影家，就其美學(xué)思想和創(chuàng)作傾向而言，情況是比較復(fù)雜的，雖然他們都崇尚人性世態(tài)的表現(xiàn)，且大部分都從事于新聞攝影工作，但有的為自然主義者，有的為寫(xiě)實(shí)主義者。

　　該流派的催生作品是一八九三年攝影家阿爾弗雷德·斯迪格的《紐約第五街之冬》，而真正完成者則是德國(guó)的攝影家埃利克·沙樂(lè)門(mén)博士。他用小型相機(jī)在一次德法總理舉行的夜間會(huì)議結(jié)束時(shí)拍攝的《羅馬政治會(huì)議》，由于它的生動(dòng)、真實(shí)、樸實(shí)、自然，而成為該流派名垂攝影史的經(jīng)典作品。

　　在攝影美學(xué)上，他們認(rèn)為“以攝影的基本特點(diǎn)為基礎(chǔ)的照片，是畫(huà)家或蝕刻家所無(wú)法模仿的，它具有它自己的不可分割的我，具有自己特殊的表現(xiàn)力，甚至是用其他媒介不可能表現(xiàn)出來(lái)的特性”。其次，對(duì)客觀事物的表現(xiàn)，他們重視和強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性，說(shuō)：“（攝影家要用）自己的眼光來(lái)看世界，不要通過(guò)別人的眼光來(lái)看世界，而這正是區(qū)分照片是平庸還是高明，有價(jià)值還是沒(méi)有價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)”。

　　“達(dá)達(dá)派”是第一次世界大戰(zhàn)期間出現(xiàn)于歐洲的一種文藝思想。“達(dá)達(dá)”，原為法國(guó)兒童語(yǔ)言中“小馬”或“玩具馬”的不連貫語(yǔ)匯。因?yàn)檫_(dá)達(dá)主義藝術(shù)家在創(chuàng)作中否定理性和傳統(tǒng)文化，宣稱(chēng)藝術(shù)和美學(xué)無(wú)緣，主張“棄繪畫(huà)和所有審美要求”，崇尚虛無(wú)，使創(chuàng)作近乎戲謔，因而人們把該藝術(shù)流派稱(chēng)之為“達(dá)達(dá)派”。

《蒙娜麗莎》哈爾斯曼

　　在這種藝術(shù)思潮影響下，攝影藝術(shù)領(lǐng)域中也產(chǎn)生了“達(dá)達(dá)派”。著名攝影家哈爾斯曼創(chuàng)作過(guò)一幅蒙娜麗莎，她那雙豐滿的手在這里不僅變成了青筋暴突，汁毛叢生，而且還塞滿了鈔票。真可謂荒誕無(wú)稽，不倫不類(lèi)。

Dada-merika

《麗達(dá)和天鵝》 A．斯瓦爾克

　　達(dá)達(dá)派攝影藝術(shù)家的創(chuàng)作，大都是利用暗房技術(shù)進(jìn)行剪輯加工，創(chuàng)造某種虛幻的景象來(lái)表達(dá)自己的意念。例如《麗達(dá)和天鵝》把一個(gè)美麗的希臘神話故事，處理成某種晦澀怪誕、不可捉摸的圖象與線條的組合。在畫(huà)面中，可視形象已不再以其自身的意義存在，而只是某種意念的構(gòu)成元素。還有人用剪輯的手段，使尼亞加拉大瀑布涌向紐約，制造了一個(gè)荒廖的世界末日的凄涼景象。

　　由于達(dá)達(dá)派攝影藝術(shù)作品不符合人們一般的審美趣味和審美要求，1924年以后就逐漸受到有較明確、完整的藝術(shù)理論和綱領(lǐng)的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)流派的沖擊。但其影響仍可在以后出現(xiàn)的現(xiàn)代派攝影藝術(shù)中窺見(jiàn)。