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不知道去哪里的時(shí)候，不如去博物館閑逛。今天的博物館已經(jīng)成為許多人出門游玩和社會(huì)學(xué)習(xí)探索的圣地。《博物館簡(jiǎn)史》一書比較系統(tǒng)地展現(xiàn)了博物館在世界各地的來源與發(fā)展過程，以及其形態(tài)和功能的演化。本文摘選“中國博物館簡(jiǎn)史”一章，與讀者朋友們分享。 中國博物館發(fā)展紀(jì) 如果嘗試回溯中國博物館的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)其發(fā)展進(jìn)程與西方博物館有著驚人的相似之處。通過考古挖掘，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)早在公元前11世紀(jì)后期的周王朝，就已出現(xiàn)在祭祀先祖的神廟里供奉珍寶的行為，這與歐洲博物館起源于古希臘“繆斯的神廟”幾乎如出一轍。中國歷史上有記載的第一次展覽行為發(fā)生在公元前478年的山東曲阜，在孔子（前551—前479）去世后的第二年，孔子的故居被改建為廟宇，接受他的弟子和信徒的供奉，其生前使用的衣冠、車服和禮器也在這里被展出。
中國封建王朝的歷代皇帝都建有獨(dú)立的空間來存放他們專屬的文物珍寶，并設(shè)有專門的官員來看管。民間私人收藏從宋代開始也得到了蓬勃的發(fā)展。與此同時(shí)，針對(duì)收集物品的研究也迅速興起，相應(yīng)的參考書目和珍寶鑒定研究也取得了諸多成就。北宋作為中國歷史上學(xué)術(shù)創(chuàng)新頻出的時(shí)代，搜集鑒賞古物、考證古代文字、通過石刻銘文追溯歷史，成為當(dāng)時(shí)文人學(xué)者的流行風(fēng)尚，金石學(xué)由此應(yīng)運(yùn)而生。從歐陽修（1007—1072）《集古錄》開始，兩宋問世的金石收藏、鑒賞書籍近30類，總體而言，中國在文物的整理和登記方面在1000年前就已經(jīng)取得了一定成就。在過去的2000多年里，中國皇室和民間都涌現(xiàn)出了大量活躍的“收藏家”，有關(guān)收藏體系和典藏技術(shù)的研究也處于較為活躍的狀態(tài)。但直到19世紀(jì)末，中國都還沒有出現(xiàn)現(xiàn)代意義上的博物館。中國國家博物館終身研究員蘇東海（1927—2021）對(duì)此的解釋是：博物館的現(xiàn)代感是工業(yè)文明的產(chǎn)物，原始意義上的展覽場(chǎng)所只有經(jīng)歷了現(xiàn)代科學(xué)和民主的考驗(yàn)才可能變成現(xiàn)代博物館。大約在19世紀(jì)60—70年代，處于清王朝統(tǒng)治下的中國開始了社會(huì)現(xiàn)代化的探索，建立西方風(fēng)格的博物館被認(rèn)為是“發(fā)展人民智慧”的有效措施，但這個(gè)階段學(xué)界對(duì)博物館的探索仍停留在理論層面，博物館的建造并沒有得到清政府實(shí)際意義上的支持。不過當(dāng)時(shí)歐洲人在中國建立了一些博物館，如1868年法國傳教士韓伯祿（1836—1902）在上海建立的當(dāng)時(shí)東亞最大的自然博物館——徐家匯博物館，1874年英國人在上海建立的亞洲文會(huì)博物館（虎丘路20號(hào)，現(xiàn)址為外灘美術(shù)館）。然而這些博物館并沒有得到當(dāng)時(shí)政府的支持，社會(huì)影響力也極其有限。張謇（1853—1926）是中國本土博物館探索的先驅(qū)，他曾于1903年應(yīng)邀參觀日本第五次國內(nèi)工業(yè)博覽會(huì)，借機(jī)參觀了不少日本的博物館。在結(jié)束日本之行后，他嘗試將日本的博物館模式引入國內(nèi)，但他主張效仿日本皇室收藏博物館在北京建造一所皇家博物館的提議，并沒有被清政府采納。最終張謇于1905年自費(fèi)創(chuàng)立了中國第一家私人博物館——南通博物苑。南通博物苑創(chuàng)立的直接目的在于輔助學(xué)院教育，科普科學(xué)知識(shí)，啟迪民智，救亡圖存。他的這次嘗試同時(shí)也開啟了中國近代博物館探索的新時(shí)代。1914年對(duì)外開放的故宮古物陳列所（1914—1948）是中國第一家國立博物館，同時(shí)也是中國第一家宮廷博物館、藝術(shù)博物館。古物陳列所位于故宮的外朝部分，最初只是位于武英殿用于保管清朝皇室奉天、熱河兩處行宮內(nèi)珍寶的安置點(diǎn)，自對(duì)外開放后其規(guī)模不斷擴(kuò)大，逐漸涵蓋了文華殿、太和殿、中和殿、保和殿等宮殿。古物陳列所是辛亥革命后中國博物館的一次重要探索，在20世紀(jì)初長期作為國家博物館發(fā)揮作用，而自1912年開始籌備的國立歷史博物館直到1926年才對(duì)外開放。（古物陳列所之所以未被冠以博物館的名稱，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國將藝術(shù)類博物館統(tǒng)稱為“陳列所”，為gallery的意譯；而將自然科學(xué)類博物館稱為“博物館”，即museum。）據(jù)統(tǒng)計(jì)，到1928年中國博物館的數(shù)量已達(dá)到10家，其中意義最為重大的就是前皇家居所——1925年10月10日首次對(duì)外開放的故宮博物院。到了1936年，國內(nèi)博物館數(shù)量已達(dá)到77家，平均每年增長29%。1935年，以博物館學(xué)研究為宗旨的中國博物館協(xié)會(huì)成立，并先后出版了《中國博物館指南》《博物館出版物目錄》以及其他一系列博物館相關(guān)出版物。20世紀(jì)30年代是中國博物館充滿希望和博物館學(xué)在中國興起的10年，盡管起步較晚，但也收獲了當(dāng)時(shí)社會(huì)各界的廣泛關(guān)注。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1928—1934年間，古物陳列所共接待社會(huì)各界人士42萬余人次。與此同時(shí)，中國博物館也嘗試將中國文化帶出國門，參與國際活動(dòng)。中國第一次自主出現(xiàn)在世界文化展覽舞臺(tái)上是參加1935年的倫敦中國藝術(shù)品國際展覽會(huì)。1912年清朝末代皇帝退位后，隱藏在紫禁城城墻后和各個(gè)皇家居所中數(shù)百年的皇家藏品首次向外界展露；隨著古物陳列所和故宮博物院的陸續(xù)成立，全球的中國文化愛好者也有了近距離觀看中國古代文物和珍寶的機(jī)會(huì)，歐洲也掀起了一股不小的研究中國文化的風(fēng)潮。1932年，以東方藝術(shù)崇拜者珀西瓦爾·戴維爵士（1892—1964）為首的一批英國藝術(shù)愛好者提議在倫敦舉辦一場(chǎng)全面展現(xiàn)中國藝術(shù)的展覽。1934年，中國政府就舉辦這樣一個(gè)展覽進(jìn)行了正式討論，相關(guān)部門在經(jīng)過長時(shí)間的審議后決定參加這次展覽。
展覽于1935年11月28日至1936年3月7日在英國皇家藝術(shù)學(xué)院舉辦，展出了780多件中國政府收藏的作品，另外還有約2400件來自其他國家的中國藏品。來自故宮博物院、國家博物館、中央研究所、河南博物館和安徽?qǐng)D書館以及敦煌的一系列青銅器、玉器、陶瓷、繪畫和雕塑等文物，有計(jì)劃地被展出，展覽規(guī)模之大、學(xué)術(shù)梳理之全面，使其在歐洲反響空前，為中國藝術(shù)研究提供了一定借鑒，并促使西方學(xué)界開始將中國藝術(shù)史作為一個(gè)獨(dú)立的知識(shí)領(lǐng)域進(jìn)行研究。對(duì)當(dāng)時(shí)的中國而言，這次展覽同樣是一次成功的宣傳，展覽期間中國藝術(shù)受到了歐洲媒體的普遍好評(píng)，英國媒體發(fā)表了許多論文和報(bào)道，普遍贊揚(yáng)了中國藝術(shù)和文明的獨(dú)特性。
英國皇家藝術(shù)學(xué)院中國藝術(shù)展展覽現(xiàn)場(chǎng)20世紀(jì)30年代之后，由于戰(zhàn)火的侵?jǐn)_和政局的不穩(wěn)定，中國的博物館發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)較為緩慢乃至停滯的階段，直至新中國的誕生。1949年中華人民共和國成立后，中國政府非常重視博物館的發(fā)展。時(shí)任文化部部長的茅盾（1896—1981）專門針對(duì)地方博物館的建設(shè)、任務(wù)、性質(zhì)和發(fā)展方向做了指示工作。新中國成立時(shí)，中國大陸只剩下21家博物館；但根據(jù)1952年的統(tǒng)計(jì)，全國省級(jí)和市級(jí)以上博物館的數(shù)量已增至40家。在第一個(gè)五年計(jì)劃（1953—1957）結(jié)束時(shí)，博物館總數(shù)已增至72家。除青海省和西藏自治區(qū)外，各省幾乎都建立了自己的博物館，已基本改變了舊中國時(shí)期博物館只集中在少數(shù)幾個(gè)大城市的不平衡狀況。1959年，在新中國成立10周年之際，由政府出資建設(shè)了一系列國家級(jí)博物館，如中國歷史博物館、中國革命博物館（中國歷史博物館和中國革命博物館于1969年合并為中國革命歷史博物館，2003年在兩館的基礎(chǔ)上正式組建中國國家博物館）、中央自然歷史博物館（現(xiàn)國家自然博物館）和中國軍事博物館（后定名為中國人民革命軍事博物館）。1978年改革開放后，中國博物館迎來了一個(gè)高速發(fā)展階段。在1979年召開的全國博物館工作會(huì)議上，中國政府頒布了《省、市、自治區(qū)博物館工作條例》，著重強(qiáng)調(diào)了博物館作為收藏、教育和科研機(jī)構(gòu)的社會(huì)角色，同時(shí)明確博物館是中國社會(huì)主義科學(xué)文化事業(yè)的重要組成部分。也正是在這個(gè)階段，中國的博物館開始朝著一個(gè)功能化和多元化的方向發(fā)展。統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，自1980年到20世紀(jì)末，中國共建成了超過1000家博物館。在1980年至1985年間，每10天就有一個(gè)新的博物館建成，特別是在1984年，僅一年的時(shí)間里就新增了約150家博物館。自20世紀(jì)80年代末以來，博物館數(shù)量的增長速度有所放緩，但仍保持著10%左右的年增長率，截至1993年底，中國各級(jí)政府資助和監(jiān)督的博物館達(dá)到1130家，全國各類展覽文化機(jī)構(gòu)數(shù)量已經(jīng)多達(dá)1600家。1982年，中國博物館學(xué)會(huì)（簡(jiǎn)稱CSM）成立。此外，隨著中國1984年正式加入國際博物館協(xié)會(huì)，中國的博物館也越來越頻繁地現(xiàn)身于國際文化交流活動(dòng)中。進(jìn)入21世紀(jì)后的20余年里，中國博物館業(yè)呈現(xiàn)出爆發(fā)式增長趨勢(shì)。這一時(shí)期的博物館發(fā)展主要得益于地產(chǎn)行業(yè)的發(fā)展及私人藝術(shù)收藏系統(tǒng)的支持。一些新興的地產(chǎn)企業(yè)將美術(shù)館、畫廊、藝術(shù)家工作室等不同藝術(shù)項(xiàng)目植入傳統(tǒng)的地產(chǎn)項(xiàng)目中，構(gòu)建了多個(gè)新興的文化地產(chǎn)品牌。許多國內(nèi)外藏家也希望通過建立私人博物館和藝術(shù)中心向公眾展示自己的收藏，他們成為新興而強(qiáng)有力的民營博物館力量。中國第一家正式掛牌的民營博物館——北京今日美術(shù)館就是在這樣的背景下向公眾開放的。國家文物局發(fā)布的報(bào)告顯示，2023年全國博物館接待游客觀眾約12.9億人次，全國博物館總數(shù)達(dá)到6833家。同時(shí)人們已經(jīng)習(xí)慣了在大型展覽外排長隊(duì)，不用出國就可以看到他國的珍藏，博物館也逐漸成為人們出行或旅游目的地選擇的重要參考因素。“中國畫的最大特點(diǎn)是其對(duì)自然的敏銳感覺” 19世紀(jì)中期，仍在清王朝統(tǒng)治下的中國被迫開始與世界其他文明交流，在之后長達(dá)數(shù)十年的時(shí)間里，如何自主地向全世界展示自身文化，一直都是困擾當(dāng)時(shí)中國學(xué)者的一個(gè)難題：如何對(duì)外詮釋中國文化？如何將中國傳統(tǒng)文化中的精髓有效地傳遞給對(duì)此并不了解的人群？到了1930年代，伴隨1935年倫敦中國藝術(shù)國際展覽籌備工作的展開，這個(gè)問題更一度成為當(dāng)時(shí)學(xué)者討論的焦點(diǎn)。當(dāng)中國收到英國的展覽邀請(qǐng)時(shí)，不少政治家和文化學(xué)者對(duì)此抱有不信任的態(tài)度，但出于在全球化背景下重新解釋和定義自身文化和藝術(shù)的迫切需求，中國政府最終決定應(yīng)邀參加展覽。時(shí)任中央研究院院長、國際交流辦公室主任的蔡元培（1868—1940）和時(shí)任中央研究院研究員的林語堂（1895—1976）是此次展覽的重要倡導(dǎo)者之一，他們認(rèn)為借助對(duì)外的文化交流，有望將中國文化藝術(shù)提升到與西方藝術(shù)同等的國際地位，并促進(jìn)更廣泛的跨文化交流和理解。然而，一系列跡象表明，歐洲人對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)和文化的認(rèn)知僅停留在相當(dāng)基礎(chǔ)的層面，展覽籌備期間不論是對(duì)展品的分類還是對(duì)展簽的注釋，都出現(xiàn)了大量的誤解，這些誤解也普遍反映在參觀展覽的英國公眾對(duì)待展品的態(tài)度上。幾個(gè)世紀(jì)以來，歐洲人一直欽佩中國的瓷器、漆器和其他藝術(shù)形式，并普遍承認(rèn)中國藝術(shù)的品質(zhì)，以及它對(duì)歐洲藝術(shù)、文化和社會(huì)生活的正面影響。但當(dāng)時(shí)的中國文化被認(rèn)為是“超越時(shí)空”但又“不與時(shí)俱進(jìn)”的，中國的藝術(shù)品在西方被普遍認(rèn)為只是值得收藏的有趣古玩，但缺乏更高的藝術(shù)價(jià)值。西方對(duì)中國的這一誤解是《中國批評(píng)家》（當(dāng)時(shí)在中國出版發(fā)行的英文期刊）創(chuàng)刊的主要催化劑之一。為了平息當(dāng)時(shí)國內(nèi)對(duì)主辦方的質(zhì)疑，展品在前往倫敦前先于1935年在上海進(jìn)行了初展。同時(shí)《中國批評(píng)家》也發(fā)表了一期關(guān)于中國藝術(shù)的特刊，試圖向中外讀者介紹中國的藝術(shù)和美學(xué)原則，并探討了中國文人畫的風(fēng)格。其中洛倫斯·艾斯科（1878—1942）和溫源寧（1899—1984)都是這期期刊內(nèi)容的主要貢獻(xiàn)者。溫源寧嘗試通過元代文人畫家高克恭（1248—1310）和明代畫家仇英（生卒年不詳）的作品解讀“空間留白”這種中國畫中獨(dú)有的美學(xué)理念，他解釋其為中國古人從道家“無為”概念發(fā)展而來的宇宙觀，即人與自然的和諧關(guān)系。他這樣描繪董源（約937—約962）的《龍宿郊民圖》：毫無疑問，中國畫的最大特點(diǎn)是其對(duì)自然的敏銳感覺。包括人在內(nèi)的一切事物都在畫布中和諧地找到了自己的位置。在大部分的西方古典繪畫中，一切自然和環(huán)境都是為了圍繞“人”而存在的。而中國繪畫中的所有事物都只是整體的一小部分；這是一個(gè)令人滿意的狀態(tài)，因?yàn)樗性刈鳛橐粋€(gè)獨(dú)立部分形成的整體是如此美麗。例如在董源的《龍宿郊民圖》中，誰看到這幅畫都不會(huì)感到痛苦，誰又不想成為畫卷中的那個(gè)白衣小人？崇高、和諧、美麗——它們都在那幅畫里。
溫源寧在介紹中式美學(xué)時(shí)，也有意將中國藝術(shù)放在與西方藝術(shù)平等的地位。在1935年12月《天下月刊》（當(dāng)時(shí)中國人創(chuàng)辦的學(xué)術(shù)與文摘期刊，1935年創(chuàng)刊，1941年?？┲械囊黄缭u(píng)中，溫源寧談及了倫敦中國藝術(shù)展覽對(duì)中國的重要性：我們希望，此次展覽的成果之一是當(dāng)歐洲人談?wù)撝袊囆g(shù)時(shí)，他們的腦海中將不再只有“古玩”這個(gè)詞。這個(gè)詞本身是無害的，可以用來形容游客在集市上買到的古代物件；也可以把馬遠(yuǎn)（1160—1225）、趙孟（1254—1322）、董其昌（1555—1636）、石濤（1642—1707）的畫，或者商周的青銅器冠以這個(gè)稱呼，或者放在大英博物館的希臘雕塑身上也是合適的。我們反對(duì)的是不分青紅皂白地使用“古玩”一詞的人的心態(tài)：他傳遞了一種懶惰和輕浮的心態(tài)，當(dāng)遇到不習(xí)慣的東西時(shí)，他就會(huì)以所掌握的最簡(jiǎn)單的方式進(jìn)行解讀而并不在乎事物的本質(zhì)?！肮磐妗本褪沁@樣一個(gè)術(shù)語。展覽在英國倫敦取得了空前的成功，造訪人數(shù)高達(dá)401768人，其中包括全世界超過240個(gè)來自不同國家和地區(qū)的博物館、研究機(jī)構(gòu)的學(xué)者和工作人員。展覽一共售出108914本圖錄，3486本附加圖冊(cè)以及2196本展覽手冊(cè)。與此同時(shí)，正如中國政府和溫源寧所期待的那樣，此次展覽并非只是一場(chǎng)單純的國際文化交流，還引起了不少歐洲學(xué)者對(duì)中國文化的關(guān)注。1935年倫敦中國藝術(shù)品國際展覽會(huì)后，針對(duì)中國文化的研究受到了前所未有的歡迎，許多歐洲學(xué)者開始嘗試用英語或其他語言撰寫和翻譯有關(guān)中國藝術(shù)、文化和歷史的研究。勞倫斯·比尼恩（1869—1943）和亞瑟·瓦利（1889—1966）就是其中極具代表性的東方文化研究學(xué)者。亞瑟·瓦利曾翻譯了選自《離騷》、《詩經(jīng)》、樂府詩集和唐詩集的100余首中國古代詩詞。而比尼恩的研究成果《亞洲藝術(shù)中人的精神》一書尤其值得關(guān)注，他在書中強(qiáng)調(diào)了中國藝術(shù)在亞洲藝術(shù)研究中的重要地位，同時(shí)也嘗試從歐洲人的視角揭示以往西方對(duì)中國藝術(shù)的誤解的根源：歐洲人最初接觸到中國藝術(shù)是通過瓷器、漆器、玉器之類的物件，而打動(dòng)他們的也正是這些物件中的異國元素和獨(dú)特美感，他們珍視這種奇特、精致、優(yōu)雅和極具收藏價(jià)值的品質(zhì)，這也反映了西方人對(duì)待中國藝術(shù)的態(tài)度和使用“古玩”一詞的普遍原因。事實(shí)上，歐洲人對(duì)于亞洲的概念是個(gè)逐步拓展的過程，從最初的波斯、印度逐漸擴(kuò)大到東亞范圍，而盡管中國畫在西方更為知名，但西方學(xué)者普遍都是通過日本繪畫的研究成果對(duì)中國畫進(jìn)行鑒賞的，因?yàn)橄啾戎袊?，日本繪畫更早地進(jìn)入歐洲人的視野。比尼恩也指出了中西藝術(shù)觀中的一個(gè)巨大差異：中國藝術(shù)中的靈感多數(shù)都是來源于生活，而不是生活之外的，他們更多描繪的是自身和自然、宇宙之間的關(guān)系。所以對(duì)于中國藝術(shù)家來說，在創(chuàng)作過程中保持內(nèi)心寧靜的需求比其他任何文化背景的藝術(shù)家都更高，而這種內(nèi)心的寧靜也成為對(duì)鑒賞者的要求。與此同時(shí)，比尼恩還指出中國藝術(shù)在傳播過程中遇到的問題主要源于其所要求的獨(dú)特文化語境，即其藝術(shù)形式在離開原本語境的情況下是無法被獨(dú)立欣賞的。這與林語堂在《天下月刊》中探討中國傳統(tǒng)文化的歷史語境和藝術(shù)形式的關(guān)系時(shí)提及的觀點(diǎn)不謀而合。林語堂表示，中國畫雖然名為“畫”，但實(shí)際上是書法和繪畫的結(jié)合，不了解這一點(diǎn)，就無法探討中國藝術(shù)。20世紀(jì)30年代前后的十幾年間，世界對(duì)中國的看法和認(rèn)知發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，1935年舉辦的倫敦中國藝術(shù)展無疑是期間非常重要的一個(gè)事件。除此之外，美國女作家賽珍珠（1892—1973，其4個(gè)月大時(shí)隨父母旅居中國，先后在鎮(zhèn)江、宿州、南京、廬山等地生活和工作了近40年）基于其在中國的生活經(jīng)歷創(chuàng)作的小說《大地》于1931年的出版和暢銷，無疑也改變了不少西方人對(duì)中國的看法。書中對(duì)中國鄉(xiāng)村生活史詩般的描述，徹底刷新了美國民眾基于當(dāng)時(shí)的好萊塢電影對(duì)中國形成的錯(cuò)誤刻板印象。小說先后被改編和拍攝成電影，在百老匯和電影院上演。電影由米高梅公司拍攝，中國審查，于1937年上映，截至1955年，全球大約有4200萬人觀看了這部影片，相關(guān)出版物銷售量達(dá)200萬冊(cè)。哈羅德·羅伯特·艾薩克斯（1910—1986）在《我們的心靈劃痕》中寫道，賽珍珠“為整整一代美國人創(chuàng)造了中國的美好景象”。我們無法單純以1935年倫敦中國藝術(shù)展40萬的參觀人數(shù)和《大地》4200萬的觀影人數(shù)這兩個(gè)數(shù)字為據(jù)，來比較哪一個(gè)事件對(duì)當(dāng)時(shí)中國呈現(xiàn)給世界的形象起到了更好的效果。但毫無疑問的是，20世紀(jì)初中國早期的文化工作者確實(shí)盡其努力，首次將中國傳統(tǒng)文化中最精要的寶藏以自主、平等、學(xué)術(shù)且可以被理解的方式傳遞給了世界。對(duì)于現(xiàn)代博物館從業(yè)者和文化工作者來說，這也不失為一次值得借鑒的跨文化交流嘗試。本文摘編自
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